吳 鍵

作為整體的 “文藝高峰”現(xiàn)象涉及藝術(shù)品、藝術(shù)家 （創(chuàng)作者）、藝術(shù)公眾 （接受者）與前三者身處的社會(huì)與歷史境遇（世界），通過(guò)四個(gè)藝術(shù)要素之間的復(fù)雜互動(dòng)，生成了決定文藝高峰形態(tài)的客觀關(guān)系網(wǎng)，也即王一川先生提出的 “藝術(shù)高峰場(chǎng)”。①王一川：《論藝術(shù)高峰場(chǎng)》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期，第5—15頁(yè)。無(wú)論是從反映論、發(fā)生論、創(chuàng)作論、鑒賞論抑或規(guī)范論的視角，都可以從中解讀出豐富的意涵與啟示。而從規(guī)范論視角的展開(kāi)，也即確立文藝高峰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以此選取文藝高峰的典型案例，正是其中起著基礎(chǔ)性作用的核心路徑之一。本文由此展開(kāi)分析，通過(guò)對(duì) “文藝高峰”概念的細(xì)讀，抽繹出評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中所蘊(yùn)含的三重張力，并以問(wèn)卷調(diào)查為案例，探討當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)公眾是如何在這一張力結(jié)構(gòu)當(dāng)中，對(duì)文藝經(jīng)典加以接受與認(rèn)知的。

一、哪種“文藝”，何以“高峰”：概念細(xì)讀與準(zhǔn)則抽繹

對(duì)于“文藝發(fā)展史與文藝高峰”這一研究對(duì)象，其中關(guān)鍵詞匯的指涉范圍十分宏大，正需要進(jìn)一步厘清其范圍、邊界和邏輯，從概念細(xì)讀之中抽繹其題中之義。比如說(shuō)中文語(yǔ)境中“文藝”的現(xiàn)代語(yǔ)義有著怎樣的生成脈絡(luò)與概念層次？古往今來(lái)的歷史長(zhǎng)河中，文藝究竟擁有哪些質(zhì)素才稱(chēng)得上“高峰”？同時(shí)這些“文藝高峰”又是如何排布，從而形成文藝發(fā)展史的脈絡(luò)？這些問(wèn)題正有待我們一一叩問(wèn)。

首先只有清晰界定“高峰”所屹立的文藝版圖范圍，才能更為清晰地探明聳立于這一版圖之上的諸文藝狀況，因此要對(duì)“文藝”語(yǔ)詞所包含的內(nèi)在層次加以辨析。而這一今日常言常談的“文藝”語(yǔ)詞，實(shí)際上是在中國(guó)文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)于西方現(xiàn)代“藝術(shù)”觀念加以吸收，所形成的頗具民族文化特色的近代造詞。在近代西方“美的藝術(shù)” （fine arts）傳入中國(guó)之后，逐漸形成了兩套總名來(lái)加以指稱(chēng)，一是貼合西方原意的“藝術(shù)”，二是中西融合的基礎(chǔ)上形成的“文藝”，兩者都可以對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)加以指稱(chēng)，但同時(shí)兩者也有著重要的不同。①?gòu)埛ǎ骸吨袊?guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)語(yǔ)匯的困局——以藝術(shù)學(xué)為例》，《探索與爭(zhēng)鳴》2012年第3期，第61—65頁(yè)。依照含義上由廣至狹，現(xiàn)代意義上的“文藝”概念，可以分為三個(gè)層次。第一，“文藝”作為“文化藝術(shù)”而言，也即在思想文化典范意義上的諸藝術(shù)成就，這是“文藝”最為寬泛的范圍意涵。這一近代以來(lái)所形成的“文藝”概念，包含了文字文章、文采文藻、禮儀文明等多個(gè)層面上的含義，指向傳統(tǒng)的“文教”整體，而非僅指現(xiàn)代審美體制中的“文學(xué)” （literature）。第二，“文藝”作為“文學(xué)”與“藝術(shù)”的合稱(chēng)，中國(guó)藝術(shù)體系 “以文為主”，也使得“文”在各門(mén)類(lèi)“藝術(shù)”之外被單拎出來(lái)與“藝”并置。第三， “文藝”作為 “文學(xué)藝術(shù)”而言，這是“文藝”最為狹窄的意涵。這一語(yǔ)義層次強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”作為門(mén)類(lèi)藝術(shù)之一，強(qiáng)調(diào)其審美質(zhì)素與藝術(shù)特性。

在歷史中積淀而成的上述三個(gè)層次“文藝”概念，一方面在指稱(chēng)范圍的廣度上不斷集中，同時(shí)也對(duì)審美質(zhì)素的強(qiáng)調(diào)不斷加深。但在實(shí)際指稱(chēng)中并非涇渭分明、截然分開(kāi)，在確認(rèn)其藝術(shù)審美性的同時(shí)，更在傳統(tǒng)“文”（文字文章、文采文藻、禮儀文明）的總體概念上加以觀照。習(xí)近平總書(shū)記在論及“文藝”問(wèn)題時(shí)，正是在此大處著眼，強(qiáng)調(diào) “文藝”與文化傳統(tǒng)的密切聯(lián)系。例如，他在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)中就引述雅斯貝爾斯的“軸心時(shí)代”的論述：“公元前800年至公元前200年是人類(lèi)文明的‘軸心時(shí)代’，是人類(lèi)文明精神的重大突破時(shí)期，當(dāng)時(shí)古代希臘、古代中國(guó)、古代印度等文明都產(chǎn)生了偉大的思想家，他們提出的思想原則塑造了不同文化傳統(tǒng)?！辈⒃谝龈髅褡逦幕S心時(shí)代的文藝高峰時(shí)，列舉“老子、孔子、莊子、孟子”一脈而來(lái)的中國(guó) “文藝源流”，也列舉了“公元前1000年前后就形成了 《梨俱吠陀》《阿達(dá)婆吠陀》《娑摩吠陀》 《夜柔吠陀》四種本集”等，這些著作都有溢出現(xiàn)代 “文學(xué)”與“藝術(shù)”范疇的地方，是塑造了民族文化與文明的重要經(jīng)典之源。②中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年版，第3—5頁(yè)。從文化發(fā)展的整體之中來(lái)把握文藝態(tài)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)責(zé)任和倫理屬性，通過(guò)如上對(duì)于“文藝”概念的梳理，可以看到這里的相關(guān)論述是與傳統(tǒng)文化的理路一脈相承而來(lái)的。

其次是“文藝高峰”中的“高峰”應(yīng)該如何界定，“文藝”符合怎樣的標(biāo)準(zhǔn)才能稱(chēng)為“高峰”？對(duì)于這一問(wèn)題，無(wú)疑需要更為詳細(xì)深入地研究才能得出較為圓滿(mǎn)的答案，在此只能初步地加以申說(shuō)。文藝 “高峰”之為“高峰”，而非 “洼地” “平原”或是 “高原”，正在于文藝作品的經(jīng)典質(zhì)素高大深廣、木秀于林，如壁立千仞，似高山仰止。同時(shí)文藝“高峰”之為 “高峰”，而非 “秀峰”“奇峰”或是“險(xiǎn)峰”，還在于文藝作品擁有充分的體量、涵納足夠的人性深度與歷史廣度，恰如“高峰”不僅在高度上卓出儕輩，但也必須擁有足夠的體量、堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如在《西方正典》之中，美國(guó)文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所指出的，莎士比亞作為西方現(xiàn)代文藝群峰之中的“主峰”，其歷史地位的確立不僅在于其文藝作品的造詣深湛，也在于其作品的充實(shí)體量，這為文藝史發(fā)展貢獻(xiàn)出一系列鮮明突出而又吟味不盡的藝術(shù)形象，如其所言：“莎士比亞終以一系列大作超過(guò)了他的前輩和競(jìng)爭(zhēng)者：《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》和兩部《亨利四世》。鮑通、夏洛克和福斯塔夫等在《約翰王》中的福爾孔布里奇和《羅密歐與朱麗葉》中的墨柯修之外增加了新型舞臺(tái)形象。這些已略微超出了馬洛的才情和興趣……在莎士比亞創(chuàng)作福斯塔夫之后過(guò)了十三四年，我們又看到了他寫(xiě)出的一系列杰出戲劇形象：羅瑟琳、哈姆萊特、奧賽羅、伊阿古、李爾、愛(ài)德蒙、麥克白、克莉奧佩特拉、安東尼、科里奧蘭、泰門(mén)、伊莫根、普洛斯佩羅、卡力班及許多人物?！雹伲勖溃莨_德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第35頁(yè)。

最后我們還必須叩問(wèn) “文藝”與 “高峰”所棲身其中的“歷史”整體。 “文藝”是在怎樣的歷史結(jié)構(gòu)之中獲得其意義？文藝的諸“高峰”又依照怎樣的邏輯脈絡(luò)排布？如王國(guó)維在《宋元戲曲史·序》中所言“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也?！泵總€(gè)時(shí)代往往都有匯聚其“時(shí)代精神”的“文藝高峰”，但這并不必然意味著諸文藝高峰之間依循著某種固定的發(fā)展線(xiàn)索，如王國(guó)維就視之為文體之間衰退更生、周而復(fù)始的線(xiàn)索脈絡(luò)：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。”②王國(guó)維：《王國(guó)維全集·第三卷》，謝維揚(yáng)、房鑫亮編，杭州：浙江教育出版社，2009年版，第3頁(yè)。但文藝發(fā)展史，必然有其主體、起源與目的，并非對(duì)文藝高峰的簡(jiǎn)單羅列，而是需要堅(jiān)定地從當(dāng)代視點(diǎn)之中回望傳統(tǒng)與歷史，使得“歷史”在當(dāng)代中國(guó)這一主體的回望之中得以成立，將文藝高峰排布在發(fā)展的脈絡(luò)之中，并延伸至當(dāng)下，才能為當(dāng)代文藝創(chuàng)作由“高原”走向“高峰”提供有益的歷史鏡鑒。

二、由頡頏對(duì)立向深化統(tǒng)一：文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的張力結(jié)構(gòu)

通過(guò)上文對(duì) “文藝高峰”概念的細(xì)讀，其規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的確立至少存在著如下三重張力，分別是文藝性質(zhì)上的社會(huì)性與審美性、歷史向度中的永恒性與時(shí)代性、空間向度中的民族性與世界性之間的張力。每一重張力結(jié)構(gòu)都包含彼此之間頡頏沖突的兩極，文藝高峰或者說(shuō)經(jīng)典之作，其成功的一大標(biāo)志，正在以獨(dú)特的方式成功地保持這一張力結(jié)構(gòu)的同時(shí)，又能在更高的層面上使之升華為一。

首先是文藝性質(zhì)上的審美性與社會(huì)性（或倫理性）的張力結(jié)構(gòu)。在上述對(duì)“文藝”意涵的考察之中所言，中國(guó)“以文為主”的藝術(shù)體系，如曹丕《典論》：“文章者，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，③郭紹虞：《中國(guó)歷代文論選·第一卷》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第158頁(yè)。以及影響深遠(yuǎn)的“文以載道”論，都強(qiáng)調(diào)“文”的社會(huì)介入與倫理教化功能，這也影響到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)態(tài)勢(shì)。在作為中國(guó)現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)的 “新文化”運(yùn)動(dòng)中，“文學(xué)革命”是其中的關(guān)鍵一環(huán)，這也使得在現(xiàn)代中國(guó)，邏輯上應(yīng)該屬于“藝術(shù)”門(mén)類(lèi)之一的“文學(xué)”被單提出來(lái)，冠于藝術(shù)之前，成為獨(dú)具特色的中國(guó)藝術(shù)體系的總稱(chēng)。這一語(yǔ)詞在現(xiàn)代語(yǔ)境中的生成，實(shí)際上是將“審美自律性”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代“藝術(shù)”架構(gòu)，安置在中國(guó)傳統(tǒng)文教體系的基礎(chǔ)之上。但這兩者之間并非能夠全然統(tǒng)一，在其內(nèi)部就具有審美性與倫理性的張力存在，而具有文藝高峰地位的經(jīng)典之作的重要性，正體現(xiàn)以宏富的意涵溝通了這種張力的兩極。如政治哲學(xué)家艾倫·布魯姆（Allan Bloom）強(qiáng)調(diào)經(jīng)典之作的倫理意涵時(shí)說(shuō)道：“那些書(shū)包含著許多對(duì)人的自然最深刻的反思，與它們的接觸是富于啟發(fā)的知識(shí)和道德經(jīng)歷，它們對(duì)那些被帶進(jìn)來(lái)的人有巨大的解放作用?！雹埽勖溃軦·布魯姆：《巨人與侏儒：布魯姆文集》，秦露等譯，北京：華夏出版社，2003年版，第323頁(yè)。而哈羅德·布魯姆則在著名的 《西方正典》一書(shū)中，指出文藝經(jīng)典的這種力量正來(lái)源于審美的力量，“只有審美力量才能透入經(jīng)典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)及豐富的詞匯?！雹荩勖溃莨_德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第4頁(yè)。在其看來(lái)，經(jīng)典之所以能夠成為少數(shù)必讀和牢記之書(shū)，乃是因?yàn)樗鼈兪沁_(dá)到審美巔峰的佼佼者。經(jīng)典的力量和權(quán)威是美學(xué)的力量和權(quán)威。

其次是作為文藝高峰的經(jīng)典之作，在時(shí)間向度中的時(shí)代性、與超越歷史的永恒性之間的張力。“經(jīng)典”之為“經(jīng)典”，正在于其閃耀著穿透歷史塵埃的永恒光芒，如何在歷史關(guān)系之中理解文藝高峰的這一永恒性？文藝高峰超越歷史的普遍價(jià)值又是如何在歷史之中生成的？正如馬克思所感到困惑的：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)是一種規(guī)范和高不可及的范本?！雹僦泄仓醒腭R克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年版，第28頁(yè)。對(duì)于這一問(wèn)題，我們需要對(duì)經(jīng)典的“永恒性”做一番去神秘化的理解。首先，這一“永恒性”深刻地寓于其“時(shí)代性”之中，在其所凝聚著的深而廣的“時(shí)代精神” （Zeitgeist）之中，正是在于每一時(shí)代最為深刻的血肉聯(lián)系之中，才能鑄就一時(shí)代的文藝高峰。其次，經(jīng)典之作的“永恒性”在歷史當(dāng)中的生成，還有賴(lài)于一種“發(fā)展眼光”，將文藝高峰放在歷史脈絡(luò)之中加以勾連，同時(shí)又有賴(lài)于明晰的“當(dāng)代視點(diǎn)”來(lái)加以透視。正是從當(dāng)下中國(guó)這一主體的視角出發(fā)，過(guò)去的文藝高峰山巒相接、逶迤而來(lái)，為鑄就當(dāng)代的文藝高峰提供借鑒。正是在每一時(shí)代的“時(shí)代性”之中，文藝高峰得以拔地而起、峰岳聳峙，過(guò)去造峰運(yùn)動(dòng)中生成的文藝高峰同時(shí)又在“當(dāng)代性”的回望之中，為當(dāng)下貢獻(xiàn)出自己的價(jià)值與意義。作為文藝高峰的經(jīng)典之作，由此溝通了歷史與當(dāng)下的聯(lián)系，使得傳統(tǒng)映現(xiàn)于當(dāng)代，又使得當(dāng)下的不斷生成為新的傳統(tǒng)、新的 “高峰”。

最后是作為文藝高峰的經(jīng)典之作，在空間向度中的民族性、與超越民族的世界性之間的張力。雖然作為文藝高峰的典范之作，其產(chǎn)生必然有其具體的社會(huì)歷史背景，產(chǎn)生于一時(shí)一地，但卻有超越一時(shí)一地的普遍性。如哈羅德·布魯姆推崇莎士比亞戲劇的經(jīng)典特質(zhì)時(shí)所言，“作為迄今為止最偉大的一位文學(xué)巨匠，莎士比亞卻經(jīng)常給我們相反的印象：他讓我們不論在外地還是在異國(guó)都有回鄉(xiāng)之感。他的感化和浸染能力無(wú)人可比，這對(duì)世界上的表演和批評(píng)構(gòu)成了一種永久的挑戰(zhàn)”，這樣一種突破了文化與國(guó)界的“回家”之感，正是對(duì)于經(jīng)典之作超越民族的世界性魅力的貼切描述。文藝與文化絕非空中樓閣，而是在各民族發(fā)榮滋長(zhǎng)過(guò)程之中自然生發(fā)而來(lái)的，作為精神力量源泉的文藝與文化必然有其“民族”的血肉身體。因此需要我們?cè)诤棋珡V淼的世界文藝經(jīng)典海洋之中，在 “民族性”與“世界性”的張力之中，選擇根植于世界各民族共同體發(fā)展歷程之中、同時(shí)又具有普世性啟發(fā)的“文藝高峰”范例。

三、經(jīng)典傳承與記憶形塑：文藝高峰認(rèn)知的代際偏向

承前所言，文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中至少存在著三重結(jié)構(gòu)張力——審美性與社會(huì)性、時(shí)代性與永恒性、民族性與世界性。這不僅是評(píng)價(jià)文藝高峰或者說(shuō)經(jīng)典之作的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是文藝杰作的接受者們借以認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、建構(gòu)認(rèn)同的三個(gè)基本向度，也即在對(duì)文藝經(jīng)典的接受與欣賞之中，藝術(shù)公眾在處理著個(gè)體（審美性）與群體 （倫理性）、過(guò)去與當(dāng)下、民族與普世三者之間的關(guān)系，并在這三個(gè)維度之中雕琢自身的身份認(rèn)同，處理著自我與世界之間的關(guān)系。正是這一活態(tài)化的接受語(yǔ)境使得藝術(shù)高峰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)保持著不可化約的張力。對(duì)此，我們將結(jié)合當(dāng)代“文化記憶”理論，進(jìn)一步闡釋藝術(shù)公眾對(duì)文藝杰作的接受與自身認(rèn)同的形塑之間的關(guān)系。

法國(guó)歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）指出，雖然每個(gè)個(gè)體都認(rèn)為自己的記憶是精確無(wú)誤的，但實(shí)際上“社會(huì)卻不時(shí)要求人們不能只是在思想中再現(xiàn)他們生活中以前的事情，而是還要潤(rùn)飾它們，削減它們，或者完善它們”②［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、金華譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第93頁(yè)。，正是這種“集體記憶和記憶的社會(huì)框架”，將我們的個(gè)體思想置入其中，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去。③［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、金華譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第69頁(yè)。而當(dāng)代德國(guó)歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）發(fā)展了這一思想，并且將關(guān)注點(diǎn)由日常生活與交往的記憶，進(jìn)一步轉(zhuǎn)換到對(duì)于“文化記憶”的關(guān)注之中。在阿斯曼看來(lái)，更為重要的是活生生的日常交流如何通過(guò)客觀化的文化形式結(jié)晶下來(lái)——無(wú)論是通過(guò)文本、意象、儀式、建筑物、紀(jì)念碑等等，從而形成穩(wěn)定的、延續(xù)的、影響廣泛的“記憶的形象”，從而為塑造群體傳統(tǒng)、構(gòu)建文化認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)。而文藝高峰或者經(jīng)典之作無(wú)疑正是其中最富于魅力的 “記憶形象”，處于“文化記憶”的核心地帶。在阿斯曼看來(lái)，“文化記憶”最為重要的特征在于其“重構(gòu)能力”，也即“文化記憶通過(guò)重構(gòu)而發(fā)揮作用”，雖然它和固定的記憶形象（如文藝杰作）穩(wěn)定地聯(lián)系在一起，但是，“每一個(gè)當(dāng)下的語(yǔ)境都有差別地聯(lián)系于這些記憶形象?！雹伲鄣拢輷P(yáng)·阿斯曼：《集體記憶與文化身份》，陶東風(fēng)譯，《文化研究》2011年第11輯，第3—10頁(yè)。以文化記憶的“重構(gòu)能力”來(lái)反觀文藝高峰，絕非質(zhì)疑經(jīng)典之作的某種永恒性，而是指出一種更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情境。文藝杰作——無(wú)論是達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，還是曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，固然有著諸多客觀的屬性，但只有聯(lián)系于一個(gè)時(shí)代情境，并在其中為藝術(shù)公眾所接受之時(shí)，才最終能在一個(gè)時(shí)代迸發(fā)出新的魅力。由此也引申出一個(gè)饒有興味的話(huà)題，在當(dāng)下中國(guó)，藝術(shù)公眾對(duì)于文藝高峰的概念認(rèn)知與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有著怎樣的具體差異與偏向，是否體現(xiàn)了上述經(jīng)典接受與身份塑造的三重向度呢？這其中無(wú)疑有著復(fù)雜的機(jī)制與多樣的問(wèn)題，筆者對(duì)此收集了兩次小規(guī)模的調(diào)查問(wèn)卷，在此嘗試從調(diào)查結(jié)果出發(fā)來(lái)做一個(gè)初步分析。

2019年6月，在國(guó)家機(jī)關(guān)干部專(zhuān)題研修班上，由王一川教授主持進(jìn)行對(duì)文藝高峰認(rèn)知的問(wèn)卷調(diào)查，收取了53份樣本（以下稱(chēng)A組）。2019年12月，筆者在本人所開(kāi)設(shè)的北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院“藝術(shù)理論”課程上，也進(jìn)行了相同問(wèn)卷的調(diào)查。參與者包括廣播電視、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈與藝術(shù)學(xué)理論各專(zhuān)業(yè)的2019級(jí)研究生新生，收取了87份樣本（以下稱(chēng)B組）。前者調(diào)查對(duì)象的年齡段以60后、70后為主，而后者則以90后、特別是95后為主。這年齡與境遇差異頗大的兩代人，對(duì)于文藝高峰的概念意涵與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知有著怎樣的共識(shí)與差異呢？

首先在多選題“‘文藝高峰’就其內(nèi)涵而言應(yīng)該包括如下哪些層面”中，無(wú)論是A組還是B組，“取得最高藝術(shù)成就的整個(gè)藝術(shù)時(shí)代，如‘魏晉風(fēng)度’‘盛唐氣象’‘文藝復(fù)興’等”這一選項(xiàng)都取得了最高票數(shù)（A組38人贊同，占A組總?cè)藬?shù)比約為72%；B組76人贊同，占比②此處及以下所說(shuō)的“占比”，除特別說(shuō)明外，皆指該組選擇人數(shù)占該組總?cè)藬?shù)的比例，百分比取約數(shù)，四舍五入至個(gè)位。約87%）。而A組的次多選項(xiàng)為“取得最高成就的藝術(shù)家及其藝術(shù)品，如曹雪芹及其《紅樓夢(mèng)》”（A組64%；B組69%）；B組的次多選項(xiàng)為“取得最高藝術(shù)成就的藝術(shù)流派及其藝術(shù)風(fēng)格，如明代由沈周、文徵明、唐寅等名家組成的吳門(mén)畫(huà)派”（B組78%；A組55%）。在選項(xiàng) “體現(xiàn)最高美學(xué)成就的藝術(shù)體裁或藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如唐詩(shī)、宋詞、元曲等”中，A組選擇人數(shù)占比約為58%，B組約為69%?？梢钥吹絻山M對(duì)于“文藝高峰”各指涉層面的普遍共識(shí)，都對(duì)“取得最高藝術(shù)成就的藝術(shù)時(shí)代”最為贊同，或許因作為整體的“藝術(shù)時(shí)代”，在體量上最為卓越龐大，往往涵蓋燦若群星的藝術(shù)家或藝術(shù)經(jīng)典、藝術(shù)流派與藝術(shù)體裁，因而也最為藝術(shù)公眾所普遍認(rèn)同。

在對(duì)文藝高峰的外延指涉有著普遍共識(shí)的基礎(chǔ)上，問(wèn)卷調(diào)查所涉及的兩類(lèi)人群也有著各自的認(rèn)知偏向，體現(xiàn)出評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中存在的審美性與社會(huì)性、時(shí)代性與永恒性、民族性與世界性的三重結(jié)構(gòu)張力。

首先，調(diào)查結(jié)果體現(xiàn)了文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中審美性與社會(huì)性之間的張力，從中可以看到藝術(shù)公眾在經(jīng)典接受之中斡旋著個(gè)體認(rèn)同與群體認(rèn)同之間的關(guān)系。在單選題“衡量‘文藝高峰’最重要的指標(biāo)是如下哪一項(xiàng)”中，A組和B組的最多選項(xiàng)都是“藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注與呼應(yīng)”（A組42%，B組55%）。但A組的次多選項(xiàng)為“眾多藝術(shù)史著作稱(chēng)頌記載”，占比約為21%，B組則約為3%。B組的次多選項(xiàng)為“藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)技巧的純熟精湛”，占比約為20%，A組則為6%。對(duì)于“作品主題內(nèi)容的宏大高遠(yuǎn)”，A組選擇人數(shù)占比約為17%；B組則約為8%。對(duì)于“受眾群體的龐大廣泛”，A組占比約為13%，B組約為7%。如上四個(gè)選項(xiàng)，A組與B組差異懸殊。從中可以明顯看出對(duì)于文藝高峰指標(biāo)這一問(wèn)題，A組更偏向于從藝術(shù)體制與內(nèi)容主題等社會(huì)性因素來(lái)判定藝術(shù)高峰，而B(niǎo)組則傾向于關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)形式等審美因素，認(rèn)為受眾廣泛和藝術(shù)史權(quán)威與文藝高峰判定之間的關(guān)系微乎其微。

其次，調(diào)查結(jié)果體現(xiàn)了文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中時(shí)代性與永恒性之間的張力，從中可以看到藝術(shù)公眾在經(jīng)典接受之中協(xié)調(diào)著過(guò)去與當(dāng)下之間的關(guān)系。在多選題“古今中外哪些時(shí)代出現(xiàn)了文藝高峰”中，兩組選擇“春秋戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期、唐宋時(shí)代”“五四時(shí)代、新中國(guó)成立以來(lái)” “西歐文藝復(fù)興時(shí)期”三個(gè)選項(xiàng)的比例相差不大，但對(duì)較為晚近的時(shí)代是否出現(xiàn)了文藝高峰，如“改革開(kāi)放及新時(shí)期以來(lái)”（A組13%，B組39%）、“19世紀(jì)英法俄德美國(guó)” （A組26%，B組37%）、“兩次世界大戰(zhàn)之間”（A組2%，B組39%）兩組有著顯著不同的看法，可以明顯看出B組更為認(rèn)同晚近時(shí)代也出現(xiàn)了文藝高峰，特別是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文藝狀況抱有更為肯定的態(tài)度。與此相應(yīng)，在多選題“下列哪些中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝作品算得上是‘文藝高峰’”中，兩組出現(xiàn)了明顯的差異，“小說(shuō)《紅旗譜》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》”（A組64%，B組36%），電影《芙蓉鎮(zhèn)》《大決戰(zhàn)》 （三部曲） 《焦裕祿》 《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（A組34%，B組52%），小說(shuō)《紅高粱》《廢都》《活著》《欲望的旗幟》（A組26%，B組90%），電影《生死抉擇》《我的1919》 《唐山大地震》 《芳華》 （A組11%，B組47%），小說(shuō)《受戒》 《大淖紀(jì)事》 《異秉》（A組0%，B組22%）?？梢钥闯鯝組認(rèn)為《紅旗譜》等革命歷史小說(shuō)更能代表當(dāng)代文藝的高峰成就，而B(niǎo)組則認(rèn)為 《紅高粱》等新時(shí)期以來(lái)的文藝作品更是當(dāng)代文藝杰作。對(duì)于這一文藝高峰認(rèn)知的代際偏向，還可以從當(dāng)代傳播媒介狀況的角度加以考量。在多選題“結(jié)合上題回答，您是通過(guò)何種途徑與這一‘文藝高峰’相遇的”中， “學(xué)校教育與老師教授”（A組57%，B組80%）、“書(shū)籍報(bào)刊等印刷品推薦”（A組60%，B組67%）是最經(jīng)常與文藝高峰相遇的渠道，同時(shí)A組選擇“朋輩推薦”選項(xiàng)為13%，B組為31%?？梢钥闯?，書(shū)籍報(bào)刊等傳統(tǒng)媒介的推薦固然是公眾認(rèn)識(shí)文藝杰作的重要方式，但受到“電視與互聯(lián)網(wǎng)傳媒資訊”的推薦而與經(jīng)典相遇的比例，兩組有著懸殊的差異，A組選擇人數(shù)占比32%，B組則達(dá)到了72%，無(wú)疑新一代對(duì)文藝杰作的接受是與影視、互聯(lián)網(wǎng)等當(dāng)代媒介緊密聯(lián)系的。

最后，調(diào)查結(jié)果也體現(xiàn)了文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中民族性與世界性之間的張力，從中可以看到藝術(shù)公眾在經(jīng)典接受之中協(xié)調(diào)著民族與普世之間的關(guān)系。如在單選題“造就文藝高峰最為重要的因素是如下哪一項(xiàng)”中，A組和B組的最多選項(xiàng)都是“特定時(shí)代的社會(huì)歷史條件”（A組51%，B組54%）。而A組的次多選項(xiàng)為“民族文化傳統(tǒng)的積累”，占比約為34%，B組則約為18%。B組的次多選項(xiàng)為 “藝術(shù)家的敏感與天才”，占比約為21%，A組則為13%。選擇“杰出文藝批評(píng)家的引導(dǎo)” “接受語(yǔ)境的恰切適當(dāng)” “科學(xué)、媒介與技術(shù)條件”等選項(xiàng)的人數(shù)微乎其微。可以看出兩組在共識(shí)的前提下，A組明顯地偏向從民族文化傳統(tǒng)的角度看待造就高峰的條件因素，而B(niǎo)組則傾向于從無(wú)分國(guó)界的藝術(shù)家的天才與敏感看待文藝高峰的形成。與此相應(yīng)，“下列哪些外國(guó)文藝作品算得上‘文藝高峰’”這一問(wèn)題上，兩組對(duì)于晚近時(shí)代的外國(guó)文藝狀況也有著明顯不同的看法，特別體現(xiàn)在現(xiàn)代主義文學(xué)作品組“《追憶逝水年華》《等待戈多》 《變形記》 （卡夫卡） 《麥田里的守望者》” （A組38%，B組60%），當(dāng)代電影作品組“《泰坦尼克號(hào)》 《阿甘正傳》 《肖申克的救贖》 《黑客帝國(guó)》” （A組36%，B組66%），可以看出新的一代對(duì)國(guó)外現(xiàn)代影視經(jīng)典與現(xiàn)代主義文藝經(jīng)典有著更多的接納與喜愛(ài)。

綜上所述，在文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的三重結(jié)構(gòu)張力——社會(huì)性與審美性、永恒性與時(shí)代性、民族性與世界性，對(duì)應(yīng)著藝術(shù)公眾在經(jīng)典接受中群體與個(gè)體、過(guò)去與當(dāng)下、民族與普世之間的協(xié)商與偏向，而問(wèn)卷調(diào)查A組所涉及的60后、70后中國(guó)藝術(shù)公眾正傾向于對(duì)立項(xiàng)中的前者，而B(niǎo)組所涉及的新一代中國(guó)藝術(shù)公眾則傾向于后者。指出這一對(duì)立與偏向絕非質(zhì)疑文藝高峰的普遍魅力與光輝，而是要說(shuō)明每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)公眾都是在身處的語(yǔ)境中與之相遇，從中汲取價(jià)值、鍛造自我與形塑生活，正如艾倫·布魯姆所言，這些“位于偉大傳統(tǒng)中的著作”，其永恒魅力也正在于能給人們以“嚴(yán)肅的而非假冒的整全性的模型”，將“它們與生活的關(guān)聯(lián)作為一個(gè)整體來(lái)呈現(xiàn)?！雹伲勖溃軦·布魯姆：《巨人與侏儒：布魯姆文集》，秦露等譯，北京：華夏出版社，2003年版，第32、78頁(yè)。本文力圖描摹文藝高峰評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的這種張力結(jié)構(gòu)，而非確立某種條框約束的 “硬指標(biāo)”，正是相信藝術(shù)杰作得以“傳世的秘密”②陳雪虎：《“傳世的秘密”解析：試探文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性》，《當(dāng)代文壇》2019年05期，第64—71頁(yè)。所在，在于經(jīng)典與人在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的鮮活相遇，寓于文藝經(jīng)典與藝術(shù)公眾“生活關(guān)聯(lián)”的整體之中。