唐宏峰

在文藝理論和藝術史的知識海洋中，關于文藝高峰或藝術杰作的特質(zhì)和標準，從來沒有明確而統(tǒng)一的答案。從美的標準，到思想內(nèi)容、情感表現(xiàn)等標準，都在19世紀下半葉到20世紀現(xiàn)代藝術的發(fā)展中受到了巨大挑戰(zhàn)，而與此同時，人們對一種關于媒介特性的標準逐漸形成共識——藝術以是否充分實現(xiàn)了自身的媒介特性來判定其價值高下。正是在這種共識之下，克拉考爾、本雅明、愛浦斯坦、德勒茲等理論家有了對攝影和電影等影像藝術媒介特性的充分認識，從而形成了影像美學的一種重要標準。本文闡述這種影像媒介本性，并以侯孝賢、陳界仁和畢贛等人的影像作品為例進行分析，為影像藝術的價值標準制定提供一種思考。

一、現(xiàn)代藝術與媒介本性

19世紀末至20世紀發(fā)展起來的形式主義藝術理論將媒介本性問題視為造型藝術的根本問題。對于繪畫來說，我們都很熟悉形式主義藝術史學對繪畫媒介本性的判定。從李格爾（Alois Riegl）、帕赫特 （Otto Paicht）、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）到羅杰·弗萊（Roger Fry）和格林伯格 （Clement Greenberg），繪畫平面媒介屬性的突出被認為是16世紀以來現(xiàn)代西方繪畫史的核心脈絡。在格林伯格那里，抽象繪畫被視為理想的藝術，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征。原因在于他對繪畫本質(zhì)的判定，他認為繪畫的媒介是平坦的表面、各種形狀的基底和有質(zhì)地的顏色，這些限制決定了繪畫的基本特性亦即平面性（flatness）。19世紀以前的畫家將這類限制視為消極因素而加以掩飾，現(xiàn)代藝術則公開承認這些限制，將之作為積極的因素發(fā)揚光大。繪畫藝術中的立體空間感和色彩等效果也見之于戲劇和雕刻等藝術中，但只有平面性是繪畫所特有的、未與其他藝術門類分享的獨特媒介條件。①［美］格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載《藝術與文化》，沈語冰譯，南寧：廣西師范大學出版社，2015年版。格林伯格的形式主義批評也包含著一種繪畫史觀念：西方繪畫是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而實現(xiàn)其最終自主性的。他認為16世紀以來西方繪畫的最大成就是力圖擺脫“雕塑性”而走向平面性，從17世紀的荷蘭繪畫，到大衛(wèi)、安格爾，直至馬奈、塞尚、印象派和立體主義，最后抵達抽象主義，畫家們以純粹的視覺經(jīng)驗對抗為觸覺聯(lián)想所綜合的知覺體驗。經(jīng)由從李格爾到格林伯格的闡發(fā)，視覺、平面、形式，被看作是繪畫的本質(zhì)，并且現(xiàn)代西方藝術史也被敘述為視覺／平面／形式，逐漸形成自覺、占據(jù)主導的歷史——從北方文藝復興時期的荷蘭繪畫，到塞尚，直至蒙德里安，藝術最終完成了自身建構。藝術自身的媒介屬性被充分展開，藝術成為關于自身的藝術，成為元藝術，成為哲學。

而另一方面，當代藝術又走向了對藝術自身固有媒介的超越、顛覆與詆毀。從現(xiàn)成品藝術、行為藝術、觀念藝術、綜合媒材藝術、到實驗影像藝術、新媒介藝術、生物科技藝術、檔案藝術和包含人類學調(diào)研、社會介入、訪談和藝術創(chuàng)作的各種大型藝術項目等來看，對于當代藝術來說，媒介材料、形式手段無限豐富。藝術不斷挑戰(zhàn)固有媒介，藝術家在畫布上進行拼貼，再撒上沙子、玻璃等，這樣一來，盡管繪畫媒介的平面性本質(zhì)被徹底突破，并以無限多樣的方式被突破，但必須看到，這只意味著媒介材料越來越成了藝術的重要構成元素。媒介材料的變化、創(chuàng)新、顛覆與融合，是當代藝術家創(chuàng)作的重中之重。因為在當代，媒介、技術與材料成為了社會文化的重要內(nèi)容，那么藝術與社會生活的關聯(lián)必然要在媒介材料的層面上得以體現(xiàn)?，F(xiàn)成品將藝術拉回到生活中；檔案藝術以文獻、檔案為媒介，存儲歷史和社會記憶；新媒介藝術用各種最新數(shù)字技術呈現(xiàn)虛擬視覺世界；社會介入藝術則把藝術直接當作社會實踐與行動，等等。媒介存在于人類社會的生活之中，在藝術與社會生活的諸多關聯(lián)途徑中，選擇具有時代特質(zhì)的媒介形式來聯(lián)系，無疑是最好的路徑之一。徐冰對于媒介材料的使用便是如此。比如：大型裝置藝術《鳳凰》用建筑工地的廢料垃圾來構筑無比恢弘華美的鳳凰形象，使之成為飛速發(fā)展的當代中國的寓言，仿佛在呈現(xiàn)光鮮的城市背后存在的大量看不見的底層勞動；再如《蜻蜓之眼》，是全部使用監(jiān)控視頻影像制作的劇情長片，以監(jiān)控影像為媒介，藝術家講述了一個關于視覺與記憶、身份與控制的當代中國故事。時下，藝術家以高度的敏感性選取具有時代特質(zhì)的媒介形式，經(jīng)由這種媒介而形成藝術與生活間的本質(zhì)聯(lián)系。

無論是純粹抽象、極簡幾何的現(xiàn)代主義，還是無限擴展媒介材料邊界的當代藝術，無可否認，在其中，媒介本性獲得了前所未有的重要地位，對媒介自身屬性的充分挖掘與重組成為藝術發(fā)展的動力之一，也是判斷作品價值高下的重要標準之一。

二、自然現(xiàn)實的復原

對于攝影和電影這些誕生于19世紀下半葉的藝術形式來說，不同于此前視覺藝術影像媒介的特性就成為了此種藝術的本質(zhì)特性，而攝影和電影理論從最開始就致力于探討影像媒介的特性，并將之視為攝影與電影的“本性”。

19世紀上半葉，因攝影的誕生使得圖像的生產(chǎn)成為一種自動性、機械性的生產(chǎn)，不再依靠人手這一中介，事物憑借光影在顯影材料上自動成像。與繪畫相比，這種便捷、自動的影像本身即是一種現(xiàn)成圖像 （found image），是對現(xiàn)實生活隨時隨地進行凝固、拋舍、剝離下來的光影形象。因此，攝影從根本上來說，不同于繪畫，照片是對象物在攝影媒介（科學與裝置）中轉(zhuǎn)化的結果。攝影和電影向來以真實性為最本質(zhì)屬性，這種真實性從來不僅因為攝影與電影影像與其對象的逼真酷肖，而是它們與對象的同一，它們分享著對象的真實性。因此，攝影是對象世界的印記 （signature）①參見［意大利］阿甘本：《寧芙》，趙翔譯，《上海文化》2012年第3期。阿甘本：《簽名的理論》，載《萬物的簽名：論方法》，尉光吉譯，北京：中央編譯出版社，2017年版。，一張照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②參見［德］瓦爾堡：《往昔表現(xiàn)價值的汲取—— 〈記憶女神圖集〉導言》，周詩巖譯，《新美術》2017年第9期。［法］于貝爾曼：《以侍女輕細的腳步（圖像的知識、離心的知識）》，趙文譯，載黃專主編：《世界3：開放的圖像學》，北京：中國民族攝影出版社，2017年版。。所以攝影再現(xiàn)不同于繪畫再現(xiàn)，因為攝影符號與繪畫符號同其對象物關系的本質(zhì)是不同的。按照皮爾斯 （Charles Peirce）劃分的三種符號類別——圖像 （icon）、索引（index）和象征（symbol）③［美］皮爾斯：《作為符號學的邏輯：符號論》，載涂紀亮：《皮爾斯文選》，北京：社會科學文獻出版社，2006年版，第279—281頁。，攝影和電影影像既是圖像 （icon），也是索引（index），它既與對象相似，同時更與對象相關，影像與對象有著物理性的相關性、指示性、索引性。

因此，克拉考爾（Siegfried Kracauer）認為照相的獨特能力在于記錄現(xiàn)實、復制自然，甚至拍攝與自然本身相等同的事物。照相跟未改動的自然現(xiàn)實有著一種明顯的近親性，追求的是純粹的瞬間、即時的自然。它傾向于強調(diào)偶見的事物，因此攝影傾向于暗示人生之無涯，因為偶然的畫面只代表片段而不是整體，只有當它不給人以完整無疑的感覺時，才是合乎要求的。它的邊框只是一個臨時性的界限，它的結構代表著某種未能包括在內(nèi)的東西——客觀的存在。于是，在他看來，所謂畫意攝影、藝術攝影并沒有把握住攝影的本性。藝術家、攝影師追求一種造型的傾向，要自由的結構、美麗的畫面，而不是攫取原始的自然，繪畫式攝影模仿藝術而非新鮮的現(xiàn)實，這是喪失了攝影的根本屬性，“一張用別的方法創(chuàng)造的美麗的構圖”是“非照相的”。照相手段跟那種仿佛是被強迫納入一個“顯見的構圖形式”的照片是格格不入的，比如肖像攝影，即便是最典型的肖像照，也必須含有某種偶然性質(zhì)的特點。

而電影延續(xù)了照相的本性。克拉考爾在《電影的本性》一書的開篇回憶自己少年時期初次看電影的經(jīng)歷。從影院回到家，他拿起筆，寫下了一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者》，這個題目成為其一生對電影這門藝術的最基本的理解。他說：

使我深深感到震動的是一條普通的郊區(qū)馬路，滿路的光影竟使它變了一個樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界——這個形象我從未忘懷過。④［德］克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1982年版，第6頁。

在克拉考爾看來，電影的本性是攝影記錄性的延留，它跟我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性。電影的本性是記錄和揭示，是對物質(zhì)現(xiàn)實生活的復原。當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。一部影片是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標準。

從盧米埃兄弟的影片開始，電影就確立了復現(xiàn)自然現(xiàn)實的傳統(tǒng)。薩杜爾 （Georges Sadoul）在《電影通史》第一卷中分析了盧米埃電影的第一批觀眾的觀影評價，由此指出對自然現(xiàn)實的再現(xiàn)是早期影片最顯著的吸引力所在。無論是梅里愛，還是安德烈·蓋伊，他們都突出了盧米埃電影對“灰土的煙霧”“風中搖擺的樹葉” “慢慢上升的蒸汽”這些細膩的自然運動變化的捕捉。蓋伊這樣描述短片《鐵匠》：“在《鐵匠》一片中，有一些看去和真的鐵匠在打鐵一樣。我們看到鐵塊在火里變紅，在鐵匠們的錘擊下逐漸伸長，當他們把它投入水中時，就冒出一團蒸汽，蒸汽慢慢上升，一陣風忽然又把它吹散。這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實地捕獲的自然景象’?！o人多么深刻的真實感和生命感?！雹俎D(zhuǎn)引自［法］薩杜爾：《電影通史》（第一卷），忠培譯，北京：中國電影出版社，1983年版，第314—316頁。蒸汽效果成為后來許多影片的賣點，而“實地捕獲的自然景象”甚至成為人們表達對盧米埃爾電影觀感的慣用語。②［法］薩杜爾：《電影通史》（第一卷），忠培譯，北京：中國電影出版社，1983年版，第305—321頁。

正是在盧米埃紀錄電影的基礎上，克拉考爾將“電影的本性”定義為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，“電影熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄忽無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風吹樹葉，自成波浪’，這句話最好地表現(xiàn)了電影的本性?！雹郏鄣拢菘死紶枺骸峨娪暗谋拘浴罚勰辆g，北京：中國電影出版社，1982年版，第3頁?？死紶栒J為每門藝術都有其特殊的本性，各門藝術都不應盲目地模仿或借助其他藝術的手段。確定電影的本性，也就是電影的特殊表現(xiàn)手段，是電影研究的根本問題，由此才能判斷哪些影片是 “電影的”、哪些是 “非電影的”。電影的本性是記錄和揭示，而種種彼時追求造型、幻想和精神性的藝術電影，借用了戲劇、美術等其他手段，背離了電影的本性，是“非電影的”。所以克拉考爾反對實驗電影、反對搬演歷史，認為電影和悲劇互不相容。電影復現(xiàn)生活，與照相類似，它特別與如下種類的生活有著固有的親近性。1.未經(jīng)搬演的事物；2.偶然的事物，如城市街道，還包括它的各種延伸部分，比如火車站、舞場、酒館等。意外事件多于注定的事件；3.無窮無盡的事物；4.含義模糊的事物；5.生活流。電影化的影片所喚起的現(xiàn)實比它實際所描繪的現(xiàn)實內(nèi)容更為豐富，它們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的，暗示出一個可以恰切地稱之為“生活”的現(xiàn)實。

無論電影藝術如何發(fā)展，記錄本性一直存在于其價值的核心中。從小津安二郎、侯孝賢到賈樟柯，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作總是飽含著對自然現(xiàn)實的細致觀察和忠實再現(xiàn)，讓影像媒介的本性充溢地流淌出來。比如侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》，影片中存在著大量長時間靜止不動的鏡頭，不僅鏡頭固定，鏡中事物也極少變化，所以造成畫面靜止的感覺。不過，事實上，恰恰是在靜止中，侯孝賢精細地表現(xiàn)自然的律動，比如煙霧的宛轉(zhuǎn)漂移，比如人物的氣息，比如窈七在簾后、屋檐下無所不在地站立觀看，一動不動，但驚心動魄。影片無比安靜，侯孝賢讓自然和事物本身說話，而非形諸于口的語言。這正是自然現(xiàn)實的復現(xiàn)，“電影的本性”，《刺客聶隱娘》中大量長時間的固定鏡頭與靜止畫面，根本上應該這樣理解——這呈現(xiàn)出電影這門視覺藝術的根本屬性，它展現(xiàn)自然與事物，好像我們第一次看見它們。④參見拙文《〈刺客聶隱娘〉的追求》，《藝術評論》2015年第10期。

三、上鏡頭性與影像的揭示力

按照克拉考爾的理論，一部影片只有當它是以電影的基本特性為結構基礎時，在美學上才是正當?shù)摹Ｒ话愕脑煨兔赖囊?，比如構圖、顏色、對象形態(tài)等，只有在它呈現(xiàn)出自然現(xiàn)實的自然屬性時，才成為附屬影像的結果。那么，不追求美的電影為何會讓人感覺到美？讓克拉考爾魂牽夢縈的那個畫面是那么平淡無奇，為何日常生活的復現(xiàn)會讓人著迷？

日常生活的再現(xiàn)-物質(zhì)現(xiàn)實的復原的神奇魅力在于鏡頭媒介本身。經(jīng)由攝影機鏡頭的中介，對象獲得了一種“上鏡頭性”（photogenie）。德呂克最早提出這個概念，他用這個概念描述電影的本質(zhì)?！吧乡R頭性”的本意是照相和神采，指的是攝影機攝取的質(zhì)樸自然的畫面中所呈現(xiàn)出來的令人著迷的影像魅力。愛浦斯坦 （Jean Epstein）說得更清晰：“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我都將之稱為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術。”①［法］愛浦斯坦：《電影的本質(zhì)》，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》 （修訂本），北京：三聯(lián)書店2006年，第81—88頁。也就是說，電影特有的再現(xiàn)特性，使得被攝的物質(zhì)對象有所增添，這種增添的東西是電影畫面精神氣質(zhì)的源泉。

無論是照片還是電影，攝影鏡頭都具有一種揭示的功能。當一張照片將對象從其與生活的無數(shù)種關系中被切割開來，凝固為一個不變的切片，人與對象的關系第一次被凝練為只剩純粹的觀看關系時，我們看到了非此看不到的東西，看到事物的表面、形狀、光澤、紋理，但產(chǎn)生審美感受的，并非是這些形狀、光澤、紋理符合美的造型法則，而是他們在鏡頭的轉(zhuǎn)譯與觀眾的凝視之間，戴上了光環(huán)。本雅明曾用巫師與外科醫(yī)生的不同來比喻攝影和繪畫的差別?！拔讕煱咽謹R在病人身上看??；外科醫(yī)生則切入患者的身體?！讕熀屯饪漆t(yī)生這一對正好可比作畫家與攝影師這一對。畫家在他的作品中同現(xiàn)實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現(xiàn)實的織體中。畫家的畫面是一個整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成?！雹冢鄣拢荼狙琶鳎骸稊z影小史 機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年版，第253頁。攝影機可以特寫、切割、固定、放大、重組其對象，揭示對象隱秘的細節(jié)。就像納達爾（Nadar）的肖像攝影，它的觀看方式是攝影式的，捕捉對象最具特色的神態(tài)，將技術置之度外，技術上的缺陷，反而使他的攝影對象增色生輝。弗洛伊德在分析米開朗琪羅的摩西像時使用了照片，稱因為他可以在照片中冷靜地發(fā)掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。③轉(zhuǎn)引自巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術的釋讀》，載《美術史十議》，北京：三聯(lián)書店，2008年版。

電影也是如此，讓我們看到在正常條件下看不見的東西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物質(zhì)現(xiàn)實新的方面。例如電影《情人》中男女主人公在汽車里從試探到緊握的雙手，好像變成了某種有著自己生命的機體。電影的各種遠景、近景和細節(jié)讓生活呈現(xiàn)出其非此不可見的豐富面貌。于是，廢物、熟視無睹的事物、習見的東西，當出現(xiàn)在攝影機的搖拍鏡頭中的時候，這些無生命物也變得富有表情，以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)。電影讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量，這完全不同于舞臺表演。

影像媒介具有一種特殊的轉(zhuǎn)換力，這種力本質(zhì)上是一種揭示力，揭示習見事物內(nèi)部潛在的動人心魄的品質(zhì)。這里我想到中國臺灣著名藝術家陳界仁的影像作品 《凌遲考》。前文引述過瓦爾堡和阿甘本的觀點——影像是生命的印記，然而，這種“死后生命”并不是一種既有之物，藝術，或者“歷史主體的任務”，正是激活影像，使“那似乎關閉而不可達致的過往” “再度變得可能”④［意大利］阿甘本：《寧芙》，趙翔譯，《上海文化》2012第3期，第70—84頁。。當陳界仁將那張著名的晚清酷刑照片帶入運動中時，影像復活，歷史被肉身化，抽象的帝國、殖民、專制、刑罰等歷史概念變成直接的感官經(jīng)驗?！读柽t考》使用了多種方式讓歷史照片產(chǎn)生回音。藝術家重新搬演了照片，通過演員表演復現(xiàn)酷刑場景，用緩慢的動作、遲滯的鏡頭運動和逼視的特寫，將靜態(tài)照片改寫為一段驚心動魄的運動影像。陳界仁對待一張歷史照片的態(tài)度，仿佛揭開了歷史晶體的無限多面。每一張照片都是無限多面晶體的一個切片，攝影在一個平面中凝固了特定時空，成為歷史晶體的一個切片，而陳界仁以一種創(chuàng)造性的方式，將這個切片所包含的無限多面展開。他讓攝影機以極緩慢的速度、極有限的范圍和極受制的動作，圍繞著受刑者，將刑罰的過程展開。其畫面的靜態(tài)與動態(tài)之間形成了辯證統(tǒng)一的關系，靜止中無處不在的動，運動中恒久普遍的靜止，藝術家以這樣的動靜辯證觀，進入了一張照片——受刑者迷離的表情、施刑者機械性的切割動作、圍觀者微微變化的身體角度等一一呈現(xiàn)，仿佛是風吹動了照片所凝固的歷史時空。不是隨意的改編、蔓延的想象，而是仿佛切入照片所凝固的歷史晶體的多重側面，微小的轉(zhuǎn)換角度、放開之前之后的短暫時間，從而進入特定時空與身體的深處，最大化肉身痛感的綿綿無絕。陳界仁以最準確的方式賦予一張歷史照片“死后生命”，顯示出影像對于事物——在這里是肉身和時間的強大揭示力。

四、影像-運動-知覺

必須進一步理解，在電影畫面中顯現(xiàn)出來的這種上鏡頭性和揭示力并非來自于被攝物本身，也并非完全來自于攝影機，而是來自于二者的完美結合。這種結合在電影那里，本質(zhì)在于時空中的運動性。愛浦斯坦指出，“只有這個世界動態(tài)的方面，包括事物的或者心靈的，才能通過電影再現(xiàn)出他們精神特質(zhì)的增添情況?！彪娪笆沁\動的影像，即使是中止了的運動，也并不停息，只是從外在活動變成了內(nèi)在活動，身體的運動與心靈的運動，都是電影的對象?！吧乡R頭的動態(tài)，就是在四維的時間——空間體系中的動態(tài)，是同時存在于時間和空間中的一種動態(tài)?！?“一個物體的上鏡頭的方面是他在時間和空間中各種變化的終結式?！?“只有事物、生物、心靈所呈現(xiàn)出的動態(tài)的有個性的現(xiàn)象，才具有上鏡頭性，才能通過電影的再現(xiàn)而獲得高級的精神特質(zhì)?！雹伲鄯ǎ輴燮炙固梗骸峨娪暗谋举|(zhì)》，載李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》（修訂本），北京：三聯(lián)書店，2006年版，第81—88頁。在愛浦斯坦的闡述中，上鏡頭性本質(zhì)上是電影的運動性。

這就是為什么克拉考爾的回憶會強調(diào)：“一陣微風攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界。”因為發(fā)生了運動。水波、蒸汽、風吹樹葉，最好地體現(xiàn)了純粹的運動性。德勒茲（Gilles Delueze）說，法國電影學派喜愛流水，因為水中是最理想的環(huán)境，人們可以在其中從變化事物或從運動體中剝離運動，液態(tài)元素可以向所有方向延長、轉(zhuǎn)移和擴散，這就是節(jié)奏研究中水的視聽重要性。②［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第126頁。德勒茲對電影運動性的分析以對柏格森對運動和綿延的解讀為基礎。柏格森讓我們認識到了作為綿延的純粹運動，而電影的運動正是綿延的，是任意瞬間的動態(tài)分切，“電影不能給我們提供一個可以加載運動的影像，它給我們直接提供一種運動-影像。”③［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第37頁。運動-影像表現(xiàn)綿延或整體中的變化。這一運動既屬于對象——對象在時間和空間中的動態(tài)，也屬于攝影機——鏡頭自身的運動。運動使事物不斷聚合成一個整體，而攝影機則將這一整體轉(zhuǎn)化為意識和感知。攝影機將畫面中各種事物在空間的運動和時間中的變化統(tǒng)一在一種感知中。于是鏡頭就是運動-影像，它把運動帶給一個變化的整體，并將這一整體轉(zhuǎn)化為知覺。這種知覺是對純運動的感知，這種感知是電影美感的本質(zhì)。

對自然運動的知覺不同于在電影中產(chǎn)生的對純運動的知覺。德勒茲引述甫多夫金對一個游行畫面的描述：這就如同人們爬上屋頂看游行隊伍，然后下到一樓的窗戶看標語，接著加入到游行隊伍之中……這里用 “如同”，是因為自然知覺會帶來對運動物甚至不同運載工具觀看的停頓、駐足、固定視點或分散視點，而電影感知事物是在一個運動過程中進行連續(xù)操作，它的停頓本身是這個運動的一部分，只是它自身的一次震動?！斑\動-影像的本質(zhì)，是要從運載工具或運動體中抽離作為有共同實體的運動或者從運動中抽離作為其本質(zhì)的活動性。運動-影像，即從身體或運動體中抽離出來的純運動。”①［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第36—38頁。這時，影像與運動和運動的知覺同一，構成了運動-影像三種類型中的“知覺-影像”。德勒茲引入知覺現(xiàn)象學，將影像與運動、意識與事物之間的二元性取消，既然任何意識都是事物的意識、都是事物，運動與影像也是一體的，進而知覺意識與運動-影像也是一體的。②［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第92頁。鏡頭-運動-感知構成了德勒茲所謂影像媒介本體的內(nèi)容。

而電影的純運動在攝影機離開人物時最容易被感知到。德勒茲說，當攝影機離開某個人物，哪怕是圍著他轉(zhuǎn)，并從它發(fā)現(xiàn)的這個人身上抽離一個純運動時，這永遠是電影最重要的時刻。③［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第37—38頁。這時攝影機和人物的雙重視點被暴露出來，人物在銀幕上行動并以某種方式看世界，但與此同時，攝影機以另一種視角看著他和他的世界，思考、反射和轉(zhuǎn)換著這個人物的視角。德勒茲認為這是哲學中的主體分化和語言學中的自由間接話語在電影中的類似表現(xiàn)，形成“反射意識或純電影我思的風格”。比如電影“執(zhí)著于取景”；再如攝影機等待某個人物進入畫面，人物活動，然后等他離開，這時，它繼續(xù)攝錄這個重新空下來的空間，“重新把畫面歸還給畫面的純粹和絕對意義”，這種 “自主的攝影機-意識”所帶來的知覺-影像可稱為 “詩電影”。④［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第120頁。這就是為什么所謂“空鏡頭”總是容易給觀者帶來詩意感受的原因。

德勒茲進一步借愛浦斯坦的描述指出影像的“運動-知覺”性質(zhì)。愛浦斯坦將這種作為純運動的鏡頭類比為一種立體主義或同時主義繪畫：“所有表面都被分割、截斷、分解、打碎，人們可以想象它們在昆蟲千面眼中的樣子。這是描寫幾何學，它的畫布就是鏡頭。這種繪畫不接受外部透視，這是一種多效的、閃爍的、起伏的、像頭發(fā)濕度計一樣變化和收縮的透視法。它在左右、上下位置上是不同的，就是說這種繪畫從現(xiàn)實中截取不屬于相同的距離、深淺和光線的分母。”這是因為電影比繪畫更直接，能在時間中制造深淺，在時間中制造透視：它把時間本身當作透視或深淺來表現(xiàn)。因此，時間基本上擁有收縮或擴大的權利，如同運動擁有減速或加速的權利。愛浦斯坦最接近鏡頭的概念：這是一種動態(tài)分切，即一種時間透視或者一種調(diào)整。⑤［法］德勒茲：《電影I運動-影像》，謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第39頁。這不正是前文分析過的陳界仁作品的影像本質(zhì)嗎？將對象打開、切分，仿佛是在時間中制造透視、深淺和找到不同角度。盡管陳界仁鏡頭的運動是那么微乎其微，然而恰恰是在動與靜的巨大張力中，微小的運動被無限放大，這是電影感知大于生活感知之處。

電影-運動-知覺在畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中得到了充分的體現(xiàn)。兩部影片都統(tǒng)一于一種迷離的情緒與氛圍中——黯然的人物、晦澀的心理、綿延的漫游、詩歌與讖語、濃稠華美的場景……和由這一切給觀者帶來的視聽、知覺和感官的漫浸。但本質(zhì)上，這種美并非造型美，而是影像與感知高度同一的感性意識。在這一點上，克拉考爾與德勒茲關于電影的核心認識是一致的。畢贛執(zhí)著的是影像與人的感知同一的可能。畢贛擅長用運動-影像來外化人的內(nèi)在世界，用多樣的視聽效果來呈現(xiàn)人的意識、知覺、記憶、印象、想象、感覺、情緒……人物在各種精心設置的場景中活動，并與場景合一。最終，充滿物質(zhì)性的畫面綿延流淌，它就是人的意識、知覺與記憶，知覺與知覺物無法區(qū)分，畢贛將影像的運動與意識的綿延完美合一。最終，影片成為德勒茲所說的那種特別的“知覺-影像”，消弭影像與運動、意識與事物的二元性，統(tǒng)一為一種內(nèi)心、精神真實性的綿延。

這就是為什么運動對畢贛那么重要的原因。這里的運動并非是快速的，恰恰是微小的位移，更讓人體會出整體的質(zhì)的變化。運動影像理論都強調(diào)水的節(jié)奏，在此，純運動從運動體中剝離出來。很明顯，畢贛愛雨和水，在《地球的最后一個夜晚》中，水滴的聲音貫穿始終。這加強了知覺-影像的“溢流”性質(zhì)，這種溢流涉及一個已變成液態(tài)的、從畫框之外或之下經(jīng)過的影像。

結語：影像-感知

影像藝術是什么？從誕生那天起，無論是攝影還是電影一直在發(fā)展變化，克拉考爾和巴贊肯定電影的記錄性，將電影的本性定義為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，而另一方面，電影的藝術與技術日益豐富，各種現(xiàn)代技法和新的浪潮給電影帶來無限廣闊的空間，迄今，電影的無限可能伴隨著技術與觀念的更新不斷顯現(xiàn)。電影可以記錄現(xiàn)實的纖毫，可以講述精巧圓熟的故事，可以探索人的精神與倫理，可以批判現(xiàn)實、擁抱理想，還可以憑借日新月異的視聽技術，用無限的影像世界延伸進人無限的意識與感知世界中。影像藝術形態(tài)有無數(shù)種，本文探討的不過是其中一種的形態(tài)與標準。本文討論的影像藝術價值的一種標準，是從影像媒介的基本屬性這一角度出發(fā)的，從自然復現(xiàn)，到鏡頭揭示，再到運動感知，都是影像這一現(xiàn)代藝術媒介所具有的根本屬性與價值，同時，看似不同的三個方面，本質(zhì)上是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于影像將自然與感知相結合的媒介屬性之中。

在克拉考爾和德勒茲的無數(shù)差異中，至少存在一個核心的一致認識，即對電影將自然現(xiàn)實與人的感知、意識、知覺無限貼近的能力的充分認識。這在德勒茲的論述中是顯在的，在克拉考爾那里則相對隱晦?？死紶枌﹄娪暗母鞣N基本要素進行了“規(guī)定”，號召電影回復到其“本性”中。而這些規(guī)定其實并不是為了制作出“美”的電影，而是為了制作出“真且善”的電影?？死紶枌﹄娪吧钣涗浶缘暮魡?，與其思想中關于現(xiàn)代性社會的種種反思與批判密切相關。事實上，克拉考爾的著作出版的時候，已經(jīng)是法國新浪潮電影對整個電影語言與觀念進行激烈變革的時代，而克拉考爾仿佛螳臂當車般召喚電影的記錄性，是希望在電影這個領域還保留有對現(xiàn)實的親近性、生活表面的感性質(zhì)量，抵抗資本主義異化條件下人與現(xiàn)實的疏遠。用電影來進行物質(zhì)現(xiàn)實的復原，“復原”“回歸”等都具有某種宗教救贖的意味，電影達至本性，人也保留了人之本性的復歸。在這個意義上，我們可以理解克拉考爾為何對實驗電影持批判態(tài)度，他把這種電影美學看作是現(xiàn)代社會西方人精神扭曲的異化狀態(tài)在電影藝術中的反映。所以，電影應該回到它的本性，對物質(zhì)現(xiàn)實的復原上。在克拉考爾的時代，隨著電影技術的發(fā)展，電影不再是無聲的黑白世界，寬銀幕的畫幅也更接近人在現(xiàn)實中視覺感知的范圍，一系列改變使得電影的感知越來越接近于現(xiàn)實的感知。這種影像與對象的同一性，為寫實主義電影理論的生發(fā)提供了前提。以克拉考爾和巴贊為代表的寫實主義理論家認為電影最終提供了一種向感官聯(lián)系回歸的可能性，這是人類獲取經(jīng)驗的正當形式。他們試圖通過提倡一種新的表現(xiàn)形式，解放被工具理性壓抑的價值和經(jīng)驗。

影像美學的關鍵是，電影感知提供了一種以往的藝術門類所無法提供的與日常生活感知幾乎完全相同的藝術感知形式，而這種感知曾被經(jīng)典哲學斥為無價值的。電影這種新媒介身上的新品質(zhì)可以提供一種向現(xiàn)象、向感官回歸的方法和途徑。人們在現(xiàn)代高度的理性壓抑中，試圖通過返回到感官知覺狀態(tài)的方式，重新把世界還原為感性的、具體的、生動的。無論是克拉考爾式地對現(xiàn)代資本主義社會現(xiàn)象學的觀察分析與批判，還是德勒茲對運動-影像、知覺-影像等的哲學分析，都充分重視影像感知與自然感知無限貼近的能力。影像使逝去的對象重新 “復活”，使自然現(xiàn)實以其綿延的、偶然的、未改動的面目復現(xiàn)，更以一種揭示力將封閉于其中被遮蔽的事物、自然的隱秘、時間與歷史晶體中的無限多面等充分打開，影像提供了前所未有的與日常生活無限接近的感知形式，甚至影像以對對象的充分揭示帶來無限深邃的感知、意識與精神的世界?？死紶栐趫?zhí)著于記錄與復原，反對造型和搬演的同時，保留了影像向物質(zhì)現(xiàn)實無限開掘的潛能，復原的另一面是鏡頭對事物的揭示，進而達成了影像-自然-感知的統(tǒng)一。這是影像媒介的本性。

這種對于影像媒介本性的理解，提供了一種影像藝術價值判斷的標準，是否充分發(fā)揮了影像-自然-感知的媒介本性，是否通過影像充分呈現(xiàn)、揭示了自然現(xiàn)實的豐富性，進而豐富人的感知與精神世界。優(yōu)秀的影像藝術，無論是安東尼奧尼、小津安二郎，還是侯孝賢、陳界仁，乃至畢贛，在影像媒介屬性方面都進行了重要的探索。理解影像的媒介本性，有助于我們理解優(yōu)秀的、偉大的影像藝術高峰作品的諸多基本品質(zhì)。