黃宗權

2019年具有雙重的“歷史節(jié)點”意義：新中國成立70周年與改革開放40周年。在這個重要的時間節(jié)點，中國的音樂學研究領域出現不少以歷史的眼光來評析、論述中國音樂研究現狀的文論。這些文論的一大特點就是體現了中國音樂研究的本土意識，體現了中國學者尋求自身文化獨特性的思考。

當然，我們應該注意到，2019年出現的某些熱點和趨向并非偶然，而是近年來中國音樂學術整體呈現尋求自我文化意識、音樂學者們以文化自覺的理念和行動推動中國音樂思潮變遷的一個縮影。比如，對音樂學界關于中國音樂理論話語體系建構的討論以及中國音樂學的學科發(fā)展新路向的呼吁，這些是近年來中國音樂學界的熱點議題。

一、中國音樂理論話語體系與“中國樂派”建構的主張和觀點

中國音樂理論話語體系的建構是近幾年興起的一個重要學術議題。2019年“第三屆中國音樂理論話語體系學術研討會”在江西南昌舉辦，本次年會的中心議題圍繞創(chuàng)作理論來展開。顯然，建構“中國音樂理論話語體系”的倡導者和推動者們，已經將這一議題從原本的民族音樂學、音樂史學、音樂美學等領域拓展至了作曲理論領域，可謂是該議題的一次縱深推進。

與“中國音樂理論話語體系”具有某種內在一致性的“中國樂派”的提法，也在內涵方面有了一定延伸。自中國音樂學院首推“中國樂派”這一概念以來，就引起了學界的廣泛反響，批評和贊同的聲音都不絕如縷。2019年，適逢中國西方音樂學會第六屆年會在中國音樂學院召開，年會的重要議題就是關于“樂派”。其中的一個子議題是“西方音樂的風格流派”。不過，其核心顯然不僅僅是指向西方音樂的風格演變和西方音樂經典作品的探究，而是將西方音樂風格流派與“中國樂派”聯(lián)系在一起，是透過西方音樂風格流派的成因、特點和影響來探討對“中國樂派”具有何種可供當代參照的價值和意義。也即，通過西方音樂視野來探究“中國樂派”建構問題。從某種意義上似乎也可以說，該議題的設置預示了國內的西方音樂研究正呈現出一些新的特點。作為西方音樂研究領域最大、最重要的學術會議，本次西方音樂學會年會呈現了高水平和多元化的特點，尤其在研究視角上有許多新穎的切入點。本屆西方音樂年會，讓中國的西方音樂研究在審視西方音樂文化的同時，也以積極的態(tài)度回應當下中國本土音樂文化發(fā)展的需求。

對于何為“中國樂派”？其概念的內涵和外延是什么？這些問題是始終存在爭論的。秦序認為， “中國樂派”的概念 “可大可小”，有廣義和狹義之分。狹義是指在中國產生的某些具有代表性的樂派，這是較小的“中國樂派”；而廣義是指諸多較小樂派匯集而成。作為一個“統(tǒng)稱”，廣義的 “中國樂派”是多元一體的，具有不同于他國、他文化中產生的樂派，“中國樂派”有著鮮明的中國文化特色。秦序認為，在當下的全球化時代，“中國樂派”既要繼承中國音樂文化的悠久傳統(tǒng)，又要創(chuàng)新性地推進當代中國音樂藝術的全面繁榮。他認為，“這是在文化自覺的前提下，從自在向自為的提升”。同時，秦序主張，建構“中國樂派”，要堅持多元一體、多樣一體、多元共生的發(fā)展理念。①秦序：《“中國樂派”的釋義與歷史定位》，《中國音樂》2019年5期。

“中國樂派”的提法不光在音樂學領域引起討論，在音樂表演領域也有類似的呼聲。比如，王士魁、李先靈在《關于中國聲樂學派建設的理論思考》②王士魁、李先靈：《關于中國聲樂學派建設的理論思考》，《中國音樂》2019年第3期。一文中提出，要建設“中國聲樂學派”，應按照“立足中國、傳承歷史、把握當代、面向世界的思路，研究好中國聲樂的發(fā)展之路，更大程度地發(fā)揮中國聲樂的社會價值和美學功能”。類似地，黃華麗認為，需要在現有聲樂學科建設的基礎上，認真思考和定位民族聲樂表演與民族歌劇表演二者之間的關系，主張以民族聲樂的方式來演出民族歌劇，建構民族歌劇的話語體系。③黃華麗：《從民族聲樂表演到民族歌劇表演話語體系建構散議》，《人民音樂》2019第2期。而郁鈞劍則認為，不存在“真正的民族唱法”，現有的民族唱法可以說是“第二美聲唱法”。他認為，不能用美聲的標準來評判民族唱法，提出要用“語言決定唱法”，創(chuàng)立中國的聲樂學派，形成真正的民族唱法體系。④郁鈞劍：《中國民族聲樂的現狀與振興之我見》，《人民音樂》2019年第1期。

以西方參照中國，或者在中西的互動交流中尋找不同文化的特性，似乎是近年來學界的一個共識。2019年9月在中央音樂學院舉辦的“全球視野下的中國音樂當代研究暨第22屆‘磬’國際學術研討會”的會議主題“中國音樂的對比”（Contrasts in Chinese Music）無疑凸顯了中外學者對中國音樂中碰撞與對比的關注，包括中國音樂在傳統(tǒng)與現代不同文化語境中的碰撞，也涉及了中國音樂與西方音樂百年來的交流與融合，以及中國音樂在未來發(fā)展的新趨勢等。在這次會議上，中國音樂史學研究、傳統(tǒng)民間音樂的保護和發(fā)展、當代新作品的創(chuàng)作與傳播等研究論題成為研討的焦點。

二、音樂學方法論、價值取向和各學科領域的當下反思

著名的術語“音腔論”的提出者沈洽在《面對失語的囧境——當我們言說某種音樂聲時》⑤沈洽：《面對失語的囧境——當我們言說某種音樂聲時》，《中國音樂》2019年第6期。一文中，針對音樂界長期以來照搬照套，用西方有關音樂形態(tài)學的術語來描述中國音樂傳統(tǒng)中的音樂形態(tài)所產生的一系列“誤讀”“曲解”和“失語”等問題，提出批判性反思。沈洽認為，術語（語言）的異化是觀念和認知結構異化的表征，而用受西方影響而產生的異化觀念和認知結構解讀具有深厚歷史傳統(tǒng)的中國音樂，必定會帶來各種誤讀。非西方術語所不能描述的那些音樂的特征對持有該音樂的人來說，是具有重要的意義的。他以朝鮮族民謠 《阿里郎》中的“音團” （sound-dough）和潮州箏樂《寒鴉戲水》中的“重三六調”為例，來說明我們現有的很多音樂術語，都受到了西方音樂的影響，使得這些術語在描述中國音樂（或音樂的現象）時，顯得很困難（或者不準確）。由此，沈洽提出建立“音樂形態(tài)術語學（The Terminology of Musical Morphology）研究小組”，來建構針對中國音樂傳統(tǒng)的術語系統(tǒng)。

王次炤則再次追問音樂學的學科本質和屬性。他認為，音樂學是“探索音樂藝術創(chuàng)造性思維的學問”。當下中國的音樂學研究，經過幾十年的長足發(fā)展和進步，已經在國際化的進程中，越來越受到世界的關注。然而，中國音樂學的發(fā)展必須建立在對“音樂認知的原創(chuàng)性研究”和“建立中國音樂學自身的理論體系”之上。王次炤認為，中國音樂學研究自改革開放以來，經歷了 “中國視野”“國際視野”“中國視野下的國際視野”三個階段，視野的轉變體現出我國音樂學術研究不斷從封閉走向開放，不斷增強自信的心路歷程。王次炤進一步追問：“在全球化語境下如何建立中國音樂理論話語體系？音樂理論界如何建立文化自信？”為此，他提出三點呼吁：“（1）深入研究中國傳統(tǒng)音樂理論，依然是中國音樂學者的首要任務；（2）音樂學研究的原創(chuàng)性追求；（3）建立中國音樂學自身的理論體系是中國音樂學者義不容辭的責任?！雹偻醮螢荩骸兑魳穼W的歷史地位和中國音樂學的未來發(fā)展》，《音樂研究》2019年第4期。

李詩原則強調音樂學研究應具有人文學術的價值取向。這一取向的基本要義是強調人與文化的內在關聯(lián)。也即，“將人的生命存在及其優(yōu)化作為分析、研究、判斷一切文化現象的基點，并在人文主義和歷史主義相統(tǒng)一的視野中保持著人文學術精神及其價值取向”。李詩原認為，國內現有研究離這一目標還相去甚遠，主要存在三大缺憾：“（1）音樂學在一定程度上已被人文學科研究領域所遺棄；（2）我們的音樂研究在思想和方法上落后，在學術視野上顯得狹隘；（3）我們的音樂研究只關注形態(tài)、器具和實用層次的東西，缺乏那種深層的、形而上的和非實用但更具‘實用理性’精神的人文價值支撐。”②李詩原：《音樂研究的人文學術價值取向》，《人民音樂》2019年第1期。

楊民康 《音樂研究怎樣 “把目光投向人”》是為《音樂研究》雜志主辦的“音樂與文化認同”專欄而寫的導語。在文章中，楊民康重提郭乃安先生1991年的那句名言，“音樂學，請把目光投向人”。楊民康贊同郭乃安的主張“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”。因為“人們面對音樂時具備的主體性地位，亦即以人的主體性及文化本位為中心的意識。”楊民康提出的問題是，經由何種途徑或研究方法能實現這一目標？楊民康提出，有關“音樂文化認同”的研究，是這一研究方向的嘗試。他認為，關于文化認同的研究，近年來轉向了兩個方面：一是，中華民族多元一體格局下，中國民族音樂文化的理論話語體系問題；二是，少數民族音樂文化的族性認同和文化建構。楊民康認為，以文化認同為主旨的音樂文化研究，在一定程度代表了長期以來的、傳統(tǒng)的、以分析音樂為主體的研究，轉向了以文化持有者為中心的人的研究。也即，將“目光投向了人”。③楊民康：《音樂研究怎樣“把目光投向人”》，《音樂研究》2019年第1期。

同樣受郭乃安的啟發(fā)，秦序則提出“音樂學，請把目光也投向表演”。強調音樂表演的重要性，認為“無表演，即無音樂”。音樂是“興于譜（作曲家創(chuàng)作）” “立于演（表演）”的藝術。在中西音樂中，有著不同的音樂表演觀點，中國傳統(tǒng)音樂有著表演靈活多變，有較大的創(chuàng)造空間?！盎畎濉笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂表演的重要特點。在我國當前的音樂表演藝術起得蓬勃發(fā)展的同時，音樂學對音樂表演的理論和探索卻顯得很薄弱。他認為，應該關注音樂表演實踐，從而提升音樂學各方面的全面發(fā)展。④秦序：《音樂學，請把目光也投向表演》，《中國音樂學》2019年第2期。

音樂表演受到重視確是近年的一個趨向。2019年，有兩場大型的音樂表演學術會議。6月14日—18日在中央音樂學院舉辦的 “第二屆全國音樂表演研究學術研討會”和11月9日—13日在上海音樂學院舉辦的“首屆音樂表演理論學科國際高峰論壇”。前者的會議主題之一是音樂表演的研究，應該形成從理論到實踐再回歸到理論；后者的主題則提出“音樂表演是否需要研究？”

除了對音樂學學科的整體方法論和價值取向的討論以外，音樂學的各個分支學科也出現了一系列的反思性文論。

在中國古代史領域，近幾年關于斷代史的研究取得了長足的進步。 《中國音樂學》2019年第2期開設的“魏晉南北朝音樂文化縱橫談”專欄，推出了秦序、項陽、馬良懷等人對這幾個朝代音樂的研究成果；《音樂文化研究》2019年連續(xù)3期開辟了“音樂絲綢之路研究”專欄，刊發(fā)的王小盾、孫可臻等人針對中亞絲路音樂的研究引起關注。11月2日—3日，在“第三屆宋代音樂研究學術研討會”上，展現了不少宋代的成果，對宋代音樂文化的研究具有一定的推進作用?！蛾悤D＜樂書＞點?！返某霭孀屗未魳饭偶墨I的整理成為一個新的話題。

不過，劉勇在《中國古代音樂史學四十年之檢討》一文中認為，近40年來，中國古代音樂史的研究總體而言成果豐碩，但也存在一些不足之處。比如，通史寫作雖然數量眾多，但趨同現象較為普遍；對各類議題的研究、各個歷史時期的研究，存在很不平衡的現象。此外，對少數民族或少數民族與漢人政權并存的地域關注得不夠。①劉勇：《中國古代音樂史學四十年之檢討》，《音樂研究》2019年第4期。

范曉峰從比 “音樂作品”更為廣泛的“音樂現象”出發(fā)，提出音樂美學研究結論的可信性 （creditability）問題，即，追問音樂美學的研究結論是否經得住“音樂實踐”的檢驗，又在多大范圍、多大程度上的具有可信度；同時，追問音樂美學命題的“合理范圍”問題。范曉峰認為，因為音樂現象本身的豐富性和多元性以及音樂學的發(fā)展拓展了學科領域，使得音樂美學在當下面臨從未有過的挑戰(zhàn)。美學不能僅僅是在音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的領域來研究音樂現象，也不能僅僅局限于歐洲古典音樂范圍。因此，要讓音樂美學跳出 “作品思維”而采用 “現象思維”。讓音樂美學在綜合各感性聽覺的基礎上，走向更深刻的理性自覺。②范曉峰：《面對音樂現象——音樂美學如何是？》，《人民音樂》2019年11月。

有關中國現當代音樂史的研究，項筱剛在《中國現當代音樂研究領域的熱度和趨勢》③項筱剛：《中國現當代音樂研究領域的熱度和趨勢》，《音樂研究》2019年第4期。一文中認為，“新史料”“新方法”“新視角”方面有一定突破。在研究深度和廣度上，該領域取得了深化和拓展，尤其是改革開放以來的40年。他特別論及戴嘉枋于2017年提出的： “重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實”和“關注‘啟蒙’與‘救亡’雙主題之外的‘娛樂主題’”。在該文中，項筱剛對近年來中國近現代音樂史領域的方法論和觀念轉向及原因做了較為詳盡地整理和剖析。

三、音樂創(chuàng)作領域的回顧性與歷史性展望

2019年1月13日至14日，中國音樂家協(xié)會主辦的“全國交響樂創(chuàng)作與發(fā)展座談會”是近年來音樂創(chuàng)作領域規(guī)格最高的一次座談會，主要聚焦的是交響曲的創(chuàng)作問題。中國文聯(lián)副主席、中國音協(xié)主席葉小鋼，中國音協(xié)分黨組書記、駐會副主席韓新安，以及來自全國的交響樂團團長和著名作曲家、音樂理論家，新聞媒體記者近70人出席會議。

在會上，葉小綱再次提出了一個持續(xù)了多年的問題：“怎么樣讓交響樂作品更深入人心，讓我們的交響樂真正打動人？”而韓新安則說道：“作為東方文明古國，能夠借鑒外來音樂形式，表述本民族與本土的主題與情感，能夠融入自己的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中華民族的交響樂文化，這是歷史性的音樂文化的進步?！北质卣齽?chuàng)新理念，創(chuàng)作更多具有中國精神、中國氣派、中國風格和國際視野的精品力作是與會作曲家們的一個重要共識。

這次會議的議題主要聚焦于四個方面：（1）委約制度存在盲點，自主創(chuàng)作不可忽視；（2）交響樂團發(fā)展：樂季安排需雙輪驅動，激勵機制要更加完善； （3）中國作品推廣：中國作品應定期演出，國際巡演需融入主流觀眾群；（4）作品詮釋、學術研究：二度創(chuàng)作亟待推進，評論分析相對滯后。①裴諾：《全國交響樂創(chuàng)作與發(fā)展研討會在京舉辦》，《人民音樂》2019年2月。

此外，還有關峽提出的：“老一代作品里面所蘊含的所有創(chuàng)作當中最本質的東西都有。而現在我們一些作曲，最本質東西都沒有?！币约靶烀蠔|提出的：“交響音樂作品創(chuàng)作確實是要考慮到的技巧性與可聽性、民族性與藝術性，古典與前衛(wèi)這‘三性’的關系”等等問題，都是創(chuàng)作領域被反復追問多年的問題。

除交響音樂作品創(chuàng)作之外，對音樂創(chuàng)作的思考主要聚焦于民族器樂作品和鋼琴作品的創(chuàng)作。這些文論以大跨度的歷史時間為背景，思考音樂創(chuàng)作和中國文化的關系，進而對中國當代創(chuàng)作中存在的問題提出看法。

張伯瑜從民族音樂學的角度切入。他認為，許多中國作曲家在創(chuàng)作中除了強調自己的“藝術個性”以外，還聚焦于 “民族性”問題。這是由中國傳統(tǒng)音樂具有“集體性認知模式”所決定的。這種模式又與中國傳統(tǒng)的社會結構和觀念密切相關。中國作曲家接受了西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中以“個體性”為主的“認知模式”，形成了一種全新的音樂創(chuàng)作理念與方法。但是，傳統(tǒng)的集體性認知模式并沒有完全消失，還在某種程度上發(fā)揮著作用，中國當代作曲家在音樂創(chuàng)作中形成“個人、民族與世界”三重概念的交融認知，共同形成了中國當下創(chuàng)作的集體性觀念。②張伯瑜：《論隱含在中國作曲家創(chuàng)作“個體性”背后的‘集體性’認知》，《音樂研究》2019年第4期。

葉松榮則提出“本土形式的大型民族器樂”的創(chuàng)作觀點。所謂“本土形式的大型民族器樂”，是指蘊含“中國精神”的大型民族器樂。他認為，這一形式的創(chuàng)作是展現多樣化的中國民族器樂創(chuàng)作，以適應新時代的現實要求。他主張這一形式的創(chuàng)作，應該打上民族氣質、民族精神的印記，并將此作為音樂的內容存在于音樂的形式之中。③葉松榮：《關于本土形式的大型民族器樂創(chuàng)作的學理構想》，《音樂研究》2019年第5期。

基于文化的個性化表達是作曲家始終關注的問題。賈達群借評述梁雷的音樂，提出音樂創(chuàng)作的“表達”問題。他通過列舉梁雷的《瀟湘的記憶》 《千山萬水》等作品，評述梁雷代表性作品中具有 “聲音的選擇”“音色技巧”“節(jié)奏安排”和“織體造型”等幾個方面的藝術創(chuàng)作特征。他認為，梁雷的創(chuàng)作在這四個方面又分別具有 “有內涵”“有文化” “有邏輯”和“有智性”四個特征。在這個基礎上，賈達群談及了傳統(tǒng)和現代的關系問題，他認為在藝術創(chuàng)造中是“沒有禁忌”的，音樂創(chuàng)作的根本問題是藝術家的文化選擇及其表達的能力問題。他呼吁“讓中華文化和藝術的傳承與發(fā)展盡快脫離浮躁、膚淺、空洞和低速，而邁步走上文藝復興的康莊大道?！雹苜Z達群：《梁雷的“表達”及引發(fā)的思考》，《中央音樂學院學報》2019年第3期。

“讓鋼琴說中國話”是楊燕迪近年來的一個“口號”。在2019年的一篇文章中⑤楊燕迪：《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》，《音樂研究》2019年第4期。，他從宏觀的視角對近四十年來，中國重要作曲家和鋼琴作品進行了梳理和評介。他認為，過去四十年中國作曲界大量吸收和借鑒西方當代音樂思想觀念和技術手段，以新的視角審視中國本土音樂文化資源，導致在音樂創(chuàng)作的藝術觀和音樂觀上的多元和分化。其結果是作曲家對“中國性”問題有著更加復雜和多面的看法。帶來的一大問題是，許多鋼琴音樂作品為了追求表面效果而缺乏內涵，觀眾接受度不高，同時，在推廣和教學中也缺乏良性機制。在文中，他對汪立三和王建中二人的鋼琴作品做了高度評價；此外，楊燕迪對如何以鋼琴為載體表現 “民族性”和“中國性”，以及近年來中國鋼琴音樂對傳統(tǒng)音樂素材的使用方式等問題提出了其看法。

如何在當代創(chuàng)作中使用傳統(tǒng)資源是一個“經久不衰”的問題。許多理論家指出應該使用中國傳統(tǒng)獨有的方式來創(chuàng)作。比如，杜亞雄認為，將“傳統(tǒng)音樂基本理論”用于指導中國當代的作曲實踐，是建設中國音樂理論話語體系的必經之路。①杜亞雄：《促進傳統(tǒng)樂理向作曲實踐的轉化》，《音樂文化研究》2019年第2期。

姚亞平則從另一個角度來論證中國古代音樂沒有西方意義上的 “作曲”，其原因在于，中西音樂觀念上的差異。中國古代文人音樂創(chuàng)制實踐中，由于音“聲”觀念復雜多義，故難以生發(fā)出類似“音程”的抽象概念，進而無法像西方音樂那樣通過音程思維派生出復調、和聲以及整個音樂的結構體系。中國古代文人音樂沒有分離出“作曲”這樣一個獨立的行當，音樂創(chuàng)制和表演是一體的，正是這種一體化，決定了中國古代音樂往往呈現集體性尊重傳統(tǒng)，而非突出個人、追求標新立異的文化特征。②姚亞平：《中國古代音樂的創(chuàng)制》，《中央音樂學院學報》2019年第2期。

而明言則借助評論于潤洋先生的《器樂創(chuàng)作的藝術規(guī)律》一文，陳述其對音樂創(chuàng)作的觀點。再次提出以往現實中“過分著意于自然景色的描繪忽視深刻情感表達的做法，是違反器樂創(chuàng)作藝術規(guī)律的。我們的音樂批評不提倡這種喧賓奪主的做法，作曲家還是應該把巨大的創(chuàng)造想象貫注到深刻揭示內心情感上去。音樂是從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現實的感情態(tài)度?！雹勖餮裕骸蹲屍鳂穭?chuàng)作回歸常識的呼吁——于潤洋＜器樂創(chuàng)作的藝術規(guī)律＞的歷史評價》，《人民音樂》2019年第5期。

和器樂作品相比，歌劇創(chuàng)作顯得格外“火熱”。然而在繁榮的背后，引發(fā)的卻是各方不同角度的反思。比如，劉錫津認為，旋律寫作是中國當代歌劇創(chuàng)作的突出軟肋。掌握了專業(yè)作曲技術的作曲家，不夠關注旋律寫作的學習與研究，使得歌劇音樂的旋律不夠“成熟老練”。劉錫津從旋律與“文化基因”、旋律與情感、旋律與歌詞、旋律與綜合表達等角度分析，認為旋律是歌劇贏得觀眾、能“接地氣”的重要途徑。④劉錫津：《也談旋律寫作在歌劇創(chuàng)作中的重要性》，《人民音樂》2019年第3期。

當然，贊揚的聲音并非沒有。2018年年底，郝維亞的歌劇《畫皮》在上海東方藝術中心首演，贏得業(yè)界一片好評。前后有三篇評論與此有關。

楊和平認為，《畫皮》是當年最富有創(chuàng)意的一部歌劇。他從和聲、織體、配器、民樂的利用和音響的開發(fā)、腳本的戲劇化等方面來評點該歌劇的音樂創(chuàng)作，認為《畫皮》用民樂隊渲染戲劇性場景，在多方面有別于郝維亞此前的歌劇作品，也使其從當代同類歌劇作品中脫穎而出。⑤楊和平：《凜冽的音響敘事與無奈的辯證想象——評郝維亞歌?。籍嬈ぃ镜囊魳穭?chuàng)作及其他》，《人民音樂》2019年第4期。

楊燕迪也高度評價了這部作品。認為《畫皮》的劇本改編“極富現代意識”。在音樂創(chuàng)作方面，京劇旦角的唱腔和美聲形成的重唱，形成奇特而鮮明的、具有沖擊性的效果。同時他認為，劇中對京劇韻白的運用是對“宣敘調”創(chuàng)作的一種獨特開拓，也是針對中國歌劇宣敘調創(chuàng)作難題的一次成功突破。楊燕迪進一步引申認為，當代音樂環(huán)境下以嶄新眼光重新開掘傳統(tǒng)資源是一種新的可能的道路，因而這種實踐的有效性就不僅只是針對個別作曲家和個別作品，而具有了更深廣的啟發(fā)和意義。⑥楊燕迪：《以現代思維開掘傳統(tǒng)——評歌?。籍嬈ぃ炯嬲劗斍爸袊鑴?chuàng)作中的若干問題》，《人民音樂》2019年第4期。

李吉提則對 《畫皮》和郭文景的 《夜宴》這兩部室內歌劇進行了從結構到音樂技法的比較，尋找二者的共性。她認為，這兩部中國當代室內歌劇對中國戲曲都有多方面的繼承，它們都采用了“西體中用”的方式，派生出音樂會形式的“中國新歌劇”體裁。兩部歌劇都多方位跨越、用現代審美視角汲取了現代技術，使它們以詩意的方式進行了呈現。李吉提認為，應該以多元的方式來發(fā)展中國歌劇，而對中國文脈的繼承是中國歌劇發(fā)展的一種新思路。①李吉提：《中國室內歌劇的詩意呈現——從＜夜宴＞和 ＜畫皮＞談起》，《中央音樂學院學報》2019年第3期。

歌劇的評論問題確實越來越引起了業(yè)界的重視。由中國音樂評論學會和山東藝術學院合辦的“全國歌劇理論與創(chuàng)作研討會暨首屆全國優(yōu)秀歌劇評論征集比賽”就是一個例子。該會議（比賽）于2019年12月13日舉辦，除了對獲獎評論文章進行表彰以外，還對歌劇創(chuàng)作進行研討。焦點依然集中于如何創(chuàng)作民族歌劇，如何體現歌劇思維，如何掌握中國歌劇的話語權以及如何建立中國歌劇學派等方面。另一個例子是由上海音樂學院主辦的2019年度國家藝術基金“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”項目于2019年7月8日至8月11日開班。該項目是首次針對歌劇評論人才的培訓。

四、周文中與中西音樂文化的融通交流

2018年“周文中音樂研究中心”在星海音樂學院成立并召開了盛大的研討會，這是音樂界對特定人物的研討中規(guī)模較大的一次。在這次會議上宣讀的文章，于2019年陸續(xù)刊發(fā)，形成一股聚光燈效應，引發(fā)多方關注。2019年10月，周文中先生不幸逝世，使得這些文章成了對這位杰出華人作曲家的永久紀念。

梁雷認為，周文中得到世界的公認，作為文化的使者，他留給我們的是一份精神和靈魂的禮物。②梁雷：《精神的贈禮—— “周文中音樂研究中心”成立致辭》，《音樂藝術》2019年第1期。洛秦以“音樂人事與文化的研究模式”分析了周文中先生作為一位文人作曲家，其音樂具有的 “文人”特點。③洛秦：《論文人作曲家周文中——以“音樂文本田野工作”的方式思考》，《音樂藝術》2019年第1期。班麗霞從周文中先生的音樂世界觀角度來分析周文中的音樂創(chuàng)作觀念。④班麗霞：《從音樂文化“匯流”看周文中先生的音樂世界觀》，《音樂藝術》2019年第1期。

沈云芳通過《霞光》分析了周文中具有的中國山水畫情懷和其中國音樂美學觀。⑤沈云芳：《一抹霞光入管弦——周文中音樂中的中國山水畫情懷》，《黃鐘》2019年第2期。李萌則認為《霞光》是作曲家受17世紀早期中國文人畫的影響。⑥李萌：《一曲清漪濯晚霞——周文中＜霞光＞中色彩微變化的音樂表達》，《星海音樂學院學報》2019年第2期。

美籍華人饒韻華認為，《蒼松》表達出了與亞洲內部的成功對話，但這成功的對話卻又是因中西文化的對話而促成的。她認為周文中之于西洋現代音樂的深厚涵養(yǎng)及底蘊，對其美學的靈敏，使得西洋現代語法“不露鋒芒地融入亞洲當代音樂”。⑦饒韻華：《亞洲內部聯(lián)結與對話：周文中和伽倻琴》，《音樂藝術》2019年第1期。鄭艷對周文中的弦樂四重奏《流泉》進行了研究，探究其如何將中國傳統(tǒng)文化要素融入當代音樂創(chuàng)作當中。⑧鄭艷：《流動的風景：周文中弦樂四重奏＜流泉＞研究》，《星海音樂學院學報》2019年第2期。

陳鴻鐸認為，周文中的突出之處在于，他能夠把中西兩種音樂文化的精神和形式完美地結合在一起走出了一條新路。⑨陳鴻鐸：《中西匯流再融合 氣韻生動創(chuàng)新篇——略論周文中先生音樂的成功之道》，《音樂藝術》2019年第1期。梁晴則聚集《易經》和八卦如何影響周文中可變調式的創(chuàng)作。⑩梁晴：《周文中自創(chuàng)性可變調式之八卦》，《音樂藝術》2019年第1期。潘世姬認為，周文中的對位觀點是在書法藝術基礎上融合西方對位的新觀點。?潘世姬：《周文中：音樂書法家——從“蒼松”系列作品試論他的對位觀點》，《音樂藝術》2019年第1期。

盡管學者們對周文中及其作品的研究從不同的角度切入，但是，這些研究有一個共同點：即，關注周文中作品中所具有的中國傳統(tǒng)文化色彩，或者說，關注周文中如何將中國傳統(tǒng)的文化資源實現了現代性轉換，關注中西文化的相互融合。

另一方面，與創(chuàng)作中的中國文化資源的當代轉化問題相關的是中國音樂文化走向國際的實踐和策略問題。

那些游走于中西之間的作曲家就此成了被討論的對象。比如，姚亞平認為，譚盾的成功提供了某種啟示。譚盾從象牙塔中突圍爭取聽眾，“主動擁抱年輕人”的策略得到了回報。在“玩音樂”上取得了意想不到的成功，找到了一種將前衛(wèi)音樂“通俗化”的可能。同時，與美國直接、簡明的“快餐”文化相適應也促成了譚盾的成功。譚盾背靠中國文化的大樹，其創(chuàng)作和中國的傳統(tǒng)文化緊密相關，不過，在處理 “本土化和國際化”的問題上，譚盾的經歷是否提供了另一種可能性？即，不是讓中國音樂和西方音樂進行“融合”，而是讓中國文化 “引領”西方文化。①姚亞平：《譚盾：“把搞中國音樂當飯吃”——中國第五代作曲家音樂創(chuàng)作特寫之一》，《人民音樂》2019年第6期。

陶誠對此則提出了不同的思路，他借用舞劇《孔子》在海外的演出案例，認為中國表演藝術作品在海外成功的答案，在于賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以 “藝術性”和 “生命力”，并通過適合于跨文化傳播的方式，以更加貼近海外主流市場的方式進入西方。②陶誠：《舞?。伎鬃樱緩摹白叱鋈ァ钡健白哌M去”的實踐與思考》，《中國音樂學》2019年第4期。

讓中國音樂具有世界性的影響力，其內在隱含文化強國的傾向，這是近年來產生的群體心理。種種跡象表明，在進入21世紀20年代之前，在經濟全球化的背景下，中國音樂界努力建構中國人自己的音樂話語，面向中國音樂的現實，尋求中國方案的動力越發(fā)強勁了。在中國當代社會發(fā)展，尋求獨特文化認同以及在強大的民族復興的內在精神感召下，中國音樂界的這一目標能實現嗎？

也許不用再等10年，我們就能看到結果。

（附言：感謝福建師范大學音樂學院2019級研究生舒張靜芝為本文提供的相關文獻和資料。）