慕 羽

“敦煌在中國，敦煌學在世界?！奔玖w林先生1992年的這個表述如今已成為國際共識；而他1985年關于敦煌是世界四大文化體系（中國、印度、希臘、伊斯蘭）及其匯流之地的論斷①1985年季羨林的文章《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》。原文是：“世界歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)?！币灿兄匾獌r值。但是，這并不意味著以敦煌為創(chuàng)作題材的中國舞蹈作品就具有天然的“世界性”。值得一提的是，改革開放后中國第一部以此題材創(chuàng)作的大型民族舞劇《絲路花雨》，40年來一直受到文化界的整體關注，此種現(xiàn)象倒是不多見的。其后，敦煌題材的舞劇不勝枚舉，其中也有一些舞劇被看作是“再生”的敦煌藝術，但鮮有舞劇作品真正切入敦煌文化的底蘊。

以敦煌為題材的舞蹈創(chuàng)作本身就是“跨文化”傳播，面對今日的 “世界語境”，我們需要不斷探尋敦煌文化的古與今，以及“本土” （native）與“他者” （the other）、“主體”（subject）與“他者”（the other）的關系，還要總結舞蹈創(chuàng)作的藝術規(guī)律，進一步探討藝術表達的種種可能性，推動當代中國舞蹈從業(yè)者對敦煌優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。敦煌的包容，既有中國古老智慧的回響，也應有現(xiàn)代中國的呼應，敦煌題材藝術作品，未必一定全是古時的傳奇或中國人的故事，而應召喚出跨越時空的人類性，彰顯中國文化主體所蘊含的包容精神。期待著能再有敦煌題材的傳統(tǒng)舞劇或當代舞蹈劇場，抑或是實驗性的 “總體藝術”作品，能引發(fā)超越舞蹈界本身的更多有關藝術、文化和社會議題的探討。

一、《絲路花雨》的劃時代意義

1979年，新中國成立30周年之際，甘肅歌舞團在京成功演出《絲路花雨》①2004年10月《絲路花雨》以“演出時間、場次最多的舞劇”被上海大世界吉尼斯總部認定為“中國舞劇之最”。，成為當時舞臺藝術的一個值得關注的特殊“現(xiàn)象”。從1979年到2019年， 《絲路花雨》盛演不衰，堪稱中國舞蹈史上的 “現(xiàn)象級”作品。它改變了樣板戲一統(tǒng)舞臺的局面，帶來了“舞蹈文化意識的蘇醒”②馮雙白：《新中國舞蹈史：1949～2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第91頁。，溫潤了中國人的審美觀念，也是中國改革開放40年的見證。在諸多方面，《絲路花雨》是極有歷史前瞻性和“里程碑”意義的。

對音樂舞蹈界而言，它帶來了整個古代樂舞文化的復興。越來越多的舞蹈人意識到，雖然我們無法讓傳統(tǒng)樂舞重現(xiàn)，卻可以盡可能地“接近”它，并依據(jù)“有文字和形象資料可資稽考”③孫穎：《中國古典舞十論》，載王偉主編：《中國舞蹈高等教育30年學術文集——中國古典舞研究》，北京：高等教育出版社，2009年版，第672頁。的歷史文化遺存去創(chuàng)作，這需要舞蹈創(chuàng)作和理論先行，其后才是編制教材。《絲路花雨》在舞蹈界造成轟動的原因還在于其創(chuàng)立了“敦煌舞”——另一種“中國古典舞”本身，盡管這一名詞是后來才產生的。1980年，傅兆先預言式地指出：《絲路花雨》“既復興又創(chuàng)建了一個既古老又新奇的舞蹈語言系統(tǒng)，那就是‘敦煌樂舞學派’”④兆先：《〈絲路花雨〉的舞蹈語言》，《文藝研究》1980年第2期，第98頁。，更準確地說，是開啟了一個“敦煌舞學派”，與此同時，甘肅藝術學校的高金榮也正創(chuàng)建著“敦煌舞教程”。正如于平所言，《絲路花雨》“對中國古典舞歷史遺存的揚棄是就一種特殊意義而言的——即《絲路花雨》揚棄了中國古典舞歷史遺存之‘獨尊’‘唯一’的地位，中國古典舞的‘多元’局面在這種揚棄中出現(xiàn)了?！雹萦谄剑骸丁肮诺洹钡膶ひ捙c建構》，《舞蹈》1990年第1期，第34頁。

值得一提的是，《絲路花雨》對文化界的劃時代意義更是我們不應忽視的?！坝⒛锏呐脼槭裁匆磸?？”就引發(fā)了新中國第一代民族音樂學學者毛繼增⑥毛繼增：《英娘的琵琶為什么要反彈？》，《中國音樂》1983年第2期，第89—89頁。和敦煌學專家高德祥⑦高德祥：《敦煌壁畫中的反彈琵琶與反彈箜篌》，《音樂愛好者》1989年第5期，第11—12頁。等的考證與熱議；舞劇的敘事構成和方式非但不是對文學的亦步亦趨 （無論是否有意識），還啟發(fā)了文學家以敦煌題材進行創(chuàng)作，神秘的敦煌學也走近了普通百姓的視野，這種現(xiàn)象值得我們深入思考。這說明該劇“編者對歷史素材的運用雖非直接，但也并非隨意改鑄，而是建立在嚴肅的分析研究結果之上精心提煉后方進一步想象擴張的。”⑧段文杰：《真實的虛構——談舞劇〈絲路花雨〉的一些歷史依據(jù)》，《文藝研究》1980年第2期，第103—108頁?？梢?，以歷史資料本身為準繩的古典舞（?。﹦?chuàng)作是有文化價值的。難怪時任敦煌文物研究所第一副所長并實際主持敦煌文物研究所工作的段文杰先生將其稱為有“一些歷史依據(jù)”的“真實的虛構”。

1978年和1979年舞蹈學者董錫玖分別在《舞蹈》《文藝研究》第一期發(fā)表文章，題為《漫談敦煌壁畫中的舞蹈》和 《從敦煌壁畫的樂舞藝術想到的》⑨董錫玖：《從敦煌壁畫的樂舞藝術想到的》，《文藝研究》1979年第1期，第101—103頁。，這是舞蹈人在跳出“文革”思想禁錮后的一次自覺的文化探尋，文中提及在敦煌文物研究所頂尖專家的幫助下，甘肅歌舞團的舞蹈家們滿懷敬畏之心，對敦煌壁畫進行了多次觀摩、臨摹和學習，“創(chuàng)作了大型舞劇《敦煌曲》”⑩舞劇內容包括畫工苦、民族恨和光明贊三部分，其中階級斗爭是主旨。（《絲路花雨》初稿名），還細致地描寫了初唐220窟北壁《東方藥師凈土變》的胡旋舞場面……令人欣喜的是，胡旋舞就在同期上演的舞劇《絲路花雨》中得到了再現(xiàn)。而《絲路花雨》中最著名的女主角英娘反彈琵琶舞則取自112窟《無量壽經變圖》的伎樂舞姿，跳出了豐富生動的態(tài)勢。初演時，有人還擔心“嫵媚”似乎與“階級性”對立，后來看過演出現(xiàn)場，才放心。①參見張苛：《漫談人物》，《舞蹈》1980年第4期，第5頁。對于佛教石窟中飛天的形象，舞劇也進行了很好的描摹，舞蹈家們逐漸摸索出形成敦煌舞三道彎舞姿的S形行動路線。

在2019年6月北京舞蹈學院舉辦的首屆敦煌舞蹈文化研究論壇上，通過《絲路花雨》的編導之一許琪老師的講述，我們才獲悉，該劇的出臺得益于舞蹈史學家董錫玖向時任甘肅省委宣傳部副部長陳舜瑤的提議②董錫玖：《敦煌緣》，載《繽紛舞蹈文化之路》，敦煌：敦煌文藝出版社，2006年版，第185頁。，而《絲路花雨》的命名則歸功于吳堅部長的靈感。在具有開拓精神的學者、藝術家和領導的推動下，《絲路花雨》終于在改革開放后的神州大地播散出了一路花語。

該劇對于絲綢之路的選題具有重要的現(xiàn)實意義和歷史價值。劇中父親神筆張的原型是五代畫工塑匠趙僧子，女兒英娘一角受《女奴多寶賣身契》和敦煌藏經洞出土的《乙未年趙僧子典兒契》的故事啟發(fā)，而對英娘賣藝的敦煌集市的呈現(xiàn)則與159窟《宋國夫人出行圖》不無關系；波斯商人的形象則取材于45窟《胡商遇盜圖》，刻畫的是唐代的商貿生活。有意思的是，敦煌壁畫的某處角落中一個畫工留下的姓名“張思義”，也成了神筆張這個主人公名字的參考。與后來不少“一帶一路”題材舞劇不同的是，該劇建立起了個人命運與時代息息相關的連接，而不是把一個俗套的愛情故事硬要放到一個歷史大背景下。

《絲路花雨》“沒有更多地關注敦煌舞蹈中有多少佛教藝術因素，從舞蹈再回到宗教去發(fā)現(xiàn)、鉤沉，或者強化舞蹈的宗教色彩表現(xiàn)”③賀燕云：《從敦煌壁畫復活的神奇舞蹈—— 〈絲路花雨〉主演談敦煌舞的編創(chuàng)、表演及教學》，《藝術評論》2008年第5期，第56—62頁。，而是從佛教造像審美的角度探求當時的現(xiàn)實性和藝術性，即對當今社會的歷史價值，這一題材也具有超越時空的意義。它通過對親情、友情的贊頌，謳歌了熱愛世界和平的中國文化精神，徹底擺脫了“階級斗爭”和盲目排外的痕跡，被視為“文革”結束后第一次正面塑造外國人的舞劇。④參見傅保珠：《中國民族舞劇的傳世精品——經典舞劇〈絲路花雨〉》，《絲綢之路》2010年第1期，第63頁。2014年初，《絲路花雨》作為“中華風韻”品牌活動的重要組成部分，在倫敦進行了3場演出，新聞報道引用了英國律師約翰的評價：“舞劇不僅講述了中國古代的感人故事，更傳遞了人類共同的感情和價值觀?！雹菪氯A網：《中國大型舞劇〈絲路花雨〉在倫敦首演》，2014年1月20日。民心相通，以及超越民族、種族的和平向往，對正在經歷中華民族偉大復興的當今中國而言，具有十分重要的意義。

學者們認為“在我國世界題材的藝術創(chuàng)作中，像《絲路花雨》這樣以中外人民友誼作主題的歷史性作品，還并不多見，僅從這一點上說， 《絲路花雨》就是一個新的創(chuàng)造?！雹拗x長余、李文衡：《絢麗多彩的民族舞劇新花——漫談〈絲路花雨〉的創(chuàng)作和演出》，《飛天》2000年第8期。而且人們并“不曾把它看成那種牽強附會于思想觀念的 ‘時代傳聲筒’式的作品?！睂Υ朔▏妒澜鐖蟆吩u價說：“這個舞劇以自己的方式，適度地描繪出人民之間的友誼?！雹叨喷鳎骸段鑴∥膶W的宏構巨制——對舞劇〈絲路花雨〉評論的思考性回顧之一》， 《甘肅社會科學》1987年第5期，第90—96頁。近年來，幾乎與改革開放同歲的舞劇《絲路花雨》再次煥發(fā)出新的生命，其不斷巡演、加演，“以仁為本”的人物形象，“以合為美”的藝術呈現(xiàn)，就 “弘揚 ‘一帶一路’ 愿景精神而言，是一部難得的力作?！雹噗『|：《構建新型“一帶一路”文化——從舞劇〈絲路花雨〉看開去》，《河南社會科學》2016年第2期，第18—23頁。

敦煌，原本就是和世界聯(lián)系在一起的。在15世紀西方人經 “地理大發(fā)現(xiàn)”開拓出“早期全球化”道路前，公元前2世紀的中國人就啟動了中西方交流而非擴張的國際化路徑，敦煌便是古絲綢之路上的一個重要的中心?！岸鼗汀倍?，雖然古人從字面上闡釋為“大”和“盛”，但越來越被現(xiàn)代學者認為是漢朝以前的當?shù)厣贁?shù)民族語言音譯，它也承載著文化融合與交流的意義。不過，“地理大發(fā)現(xiàn)”后由西方人主導的 “全球化進程”，是由農業(yè)交流、科技進步和工業(yè)化推動的全球化進程，也伴隨著“殖民化、市場化、資本化、民主化、民族化、國家化、區(qū)域化”①何志全，楊琴：《從“三個世界”理論到全球化現(xiàn)實》，《黨史文匯》2017年第7期，第51—55頁。的延展。遺憾的是，中國有好幾個世紀并未真正融入其中，或呈現(xiàn)出極端不平等的“殖民”與“被殖民”的被動關系，敦煌也曾被遺忘，與西方發(fā)達國家相比是“一退一進”。改革開放后的中國，以主動和積極的姿態(tài)重新參與世界新一輪的“全球化”，尤其是成為蓬勃發(fā)展的新興國家，以及提出“一帶一路”倡議以來，中國“全球化”參與度越來越深入，與某些西方發(fā)達國家的“保護主義”相比，則是“一升一降”。②王棟，曹德軍：《中國引領世界進入“再全球化”進程》，《人民論壇》2017年第32期，第60—61頁。

但是，中國的和平崛起卻引發(fā)了一些“中國威脅論”和 “文明沖突論”的調子。余秋雨先生在其網絡文化課程中，提及他曾于2013年在聯(lián)合國的演講中用《利瑪竇的中國札記》里邊的話在國際上來反駁“中國威脅論”，給我印象很深。該書第一卷第六章指出，這位明朝時期來中國的老外幾十年研究出的一個重要答案：“中國文明（中華文明的主體部分／農耕文化）的非侵略、非擴張的本性?！薄督z路花雨》這部在改革開放初期綻放的世界友誼之花，便承載著這一中華文明“協(xié)和萬邦”③“協(xié)和萬邦”原出自《尚書·堯典》。2014年5月15日，習近平主席在中國人民對外友好協(xié)會成立60周年紀念活動上的講話，首次提出闡釋中國和平發(fā)展基因的“四觀”，包括：天人合一的宇宙觀、協(xié)和萬邦的國際觀、和而不同的社會觀、人心和善的道德觀。的核心精神。恰如法蘭克?？鬃訉W院德方院長克里斯汀娜的感慨：“藝術家借用舞蹈，向觀眾展現(xiàn)了一個富有開放、包容等現(xiàn)代意識的中國，一個并未引起西方人足夠了解和重視的中國?！雹苋螉檴櫍骸堕焺e32年的回歸〈絲路花雨〉巡演英法德 講述獨一無二的“中國故事”》，《人民日報》2014年2月6日。就這個意義上講，《絲路花雨》既是傳統(tǒng)的，也是當代的。

二、講怎樣的“敦煌”好故事

余秋雨另有一句話也說得好， “看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命?！鼻曛?，誰在建窟，誰在畫像造像，還有那窟中的佛像，畫中的萬物生……這些石窟內外塵封的生命，值得我們書寫和表現(xiàn)。而千年石窟在百余年的復蘇中，則又帶出了新的生命故事——誰在破壞，誰在守護，誰在研究，誰在凝視，也浸透著無數(shù)的生命嘆息和感懷。敦煌好故事，就應該是有關敦煌文化的生命故事。

（一）有關“千年生命”的敦煌故事

敦煌文化的博大精深并不能直接成就每一部敦煌題材的藝術作品，藝術創(chuàng)作應該避免濃墨重彩地以 “敦煌”為旗號、為背景、為名義， “表面化地利用敦煌形象的審美價值?！雹輳堒布t：《〈日落莫高窟〉：多聲部與歷史真實》，《文藝評論》官網。敦煌曾是“華戎交匯的都會”，敦煌壁畫彩塑是千年中宮廷文化、社會生活、宗教現(xiàn)象的反映，既承載了中國古代千年的社會變遷，也是佛教文化的載體，真實地記錄了佛教的東傳。的確，佛教在中國的傳播，并非只是一個宗教事件，正如藏經洞內也不只有豐富的各派佛教典籍，也藏有不少官方和私人的檔案。而就舞劇創(chuàng)作而言，大部分敘事性舞劇作品都走向了世俗化、套路化，涉及不同種族和民族的聯(lián)系，以及家庭關系和社會關系的交織，我們在戲劇沖突和較量中看到了愛國情懷、遠行傳奇以及愛情升華，劇中的角色除了有不斷被請上舞臺的王昭君、馬可·波羅、張騫等，還有不少虛構的商人、畫師、公主、漁女、歌舞伎人、將軍之女，但總體來講，主流范式敘事性舞劇難以深入表現(xiàn)古代文化交流和民族融合的議題，也較少觸及佛教文化的主題。

值得一提的是，257窟《佛說九色鹿經》的經變畫則有了多個舞劇版本。這個佛教故事受到儒家倫理思想影響，本身就具有佛教社會化的特色，體現(xiàn)為“把傳統(tǒng)佛教的抽象本體心性化、倫理化”⑥賴永海：《東方文化研究（之佛儒之異同及其相互影響）》，北京：北京大學出版社，1994年版，第129—130頁。，反映了人間世俗的善惡價值標準；而近年無論是張婭姝的獨立制作版本《九色鹿》 （2017），還是中央芭蕾舞團的童話芭蕾版《九色鹿》 （2018），以及史敏更早的舞劇版本 （2009），都未回避“人人皆可成佛”的理念，也是頗讓人欣慰的?？梢哉f，在由佛經改編成的講唱文學的“變文”和繪成畫作的 “經變”中，都可以有 “對佛菩薩慈悲精神的重新發(fā)現(xiàn)和演繹?！雹偻踅ń骸抖鼗退囆g：從原生到再生——兼議著名大型樂舞〈絲路花雨〉成功演出30周年》，《甘肅社會科學》2009年第5期，第25—30頁。

敦煌題材本身就是世界性的，有不少國外的藝術家曾推出過自己的舞蹈作品，比較特別的是1994年的日本舞劇《大敦煌》，該劇也曾為祝賀中日邦交正?；?5周年而來華演出。②參見劉峻驤：《日本舞劇〈大敦煌〉的歷史意義與學術價值》，《舞蹈》1997年第5期，第30—32頁。編導花柳千代以日本傳統(tǒng)舞蹈來表現(xiàn)的正是285窟 《五百強盜成佛圖》的故事，頗具文化融合以及普度眾生的意味。

另外，近年頗具“當代審美”氣質的舞蹈劇場作品中，也蘊藏著佛教精神，而這仍是具有現(xiàn)實意義的。如舞蹈詩劇 《蓮花》（趙小剛／2014）將著眼點放到了造像人的佛心上，一尊敦煌彩塑是如何被刻畫出來的呢？“塑匠”不一定就是樂尊，塑造的過程便是修行的過程；蓮花的意象既讓人想到社會君子人格，也是佛國凈土的象征。而 《西游》（趙小剛／2015）和《一夢·如是》（王亞彬、平原慎太郎／2018）的主人公雖然分別是玄奘和鳩摩羅什，卻都不同于傳統(tǒng)的單線敘事；甚至可以說，“講故事”變得不那么重要了，重要的是“為什么”要講故事。兩部作品的相似之處都探討了現(xiàn)代人如何審視歷史?！段饔巍分卦凇爸刈咝手贰?，哪怕這條道路需要耗盡我們的精力，也要堅持到底；最后舞者向觀眾席爬去的時候，他已經不再只是“玄奘”了。在《一夢·如是》中， “你是誰？你從哪兒來，要到哪兒去？”王亞彬以第二人稱的方式讓我們與鳩摩羅什共同對話。最終，我們與舞臺上的現(xiàn)代青年一般，仿佛“見證”了微弱的理想之光被點燃，光芒萬丈……

在同類作品中，引發(fā)熱議的是陜西省歌舞劇院的《絲綢之路》 （楊威／2016），該劇以“路”為核心，高度濃縮了時空，提煉出7個符號化的典型人物，沒有特定的主角，也不以“演故事”為出發(fā)點。這條路上，有“行者”的宗教熱忱，有 “市者”的利益追逐，有“游者”的逍遙快活，有“使者”的使命召喚，還有 “護者”的疆場馳騁以及“和者”的家國擔當……這幾個角色有些抽象，卻又是歷史人物的隱喻；而頗為巧妙的是，抽象化后的“引者”又被形象化為一位女子，被賦予 “某種”精神制高點③“引者”是一個牽引者的隱喻，對于不同的人，受不同的感召之引。對“行者”而言，其精神制高點就是佛教文化的精神。，與“行者”共舞。作為一部國有文藝院團出品的舞劇作品，有人質疑《絲綢之路》 “既無舞，也無劇”，筆者倒認為這恰是這部作品的獨特性所在，“無舞”意味著沒有純粹表演性的舞段，“無劇”就用不著陷入模式化的敘事，不再復現(xiàn)“地方特色+愛情故事”的套路。該劇中所展現(xiàn)的7位象征性人物走出的不同“道路”相互交織的場面，帶給人非常強大的視覺震撼，只是少了對核心觀念的探討，以及對角色主體間性內在精神關聯(lián)的深度關照，稍顯遺憾。但該劇敘事手法上的另辟蹊徑，仍是非?？少F的創(chuàng)新。

（二）有關當今敦煌“供養(yǎng)人”的故事

敦煌文化的興衰沉浮，其實并不僅僅屬于過去那一千年中的“生命信號”，還有剛過去的這一百年來的生命躍動。20世紀初“藏經洞”的發(fā)現(xiàn)猶如被解除了塵封千年的封印，其后的探險與掠奪、搶救與保護讓其命運跌宕起伏。莫高窟的遭遇令人扼腕痛惜，還激發(fā)了不少文人志士漂洋過海將一些祖先遺言“搬”回來，而莫高窟千年累積的洞窟、壁畫、彩塑……也在緘默中等候著能與之生命相伴的有緣人——不同于駐足停留的畫家，或是慕名而來的游客，他們終于成了為之殫精竭慮的敦煌守護者，當今的敦煌 “供養(yǎng)人”。相對于個體生命，半個世紀的歲月何其漫長，但在歷史長河中，不過是彈指一揮間。常書鴻、向達、段文杰、史葦湘、樊錦詩、歐陽琳、孫儒僩等人的生命早已與敦煌融為一體，他們一生的修為不也屬于敦煌文化的一部分嗎？令人欣慰的是，在他們的身上寫著大大的“尊嚴”二字，這樣的文化覺醒與過往備受欺凌殖民的“恥辱感”劃清了界限。

難能可貴的是，中央芭蕾舞團版《敦煌》（費波／2017）將主人公設定為20世紀中葉至今的敦煌守護者，成就了一部表現(xiàn)現(xiàn)代“敦煌人”的作品。如今提及敦煌， “保護”當然是“第一位”的，而那些一生一世都致力于敦煌保護的藝術家、學者當然值得被歷史記憶。這一次，芭蕾版《敦煌》為他們而舞！

與《絲路花雨》類似，芭蕾版 《敦煌》也做到了基于“歷史依據(jù)”的 “虛構”，使“講好中國故事”有了實現(xiàn)的基礎。該劇以念予、吳銘作為愛情主人公，延續(xù)了舞劇慣常的雙人舞推動劇情的模式。男女主人公的愛情，浪漫而略帶憂傷，其中涉及的情感表達不像現(xiàn)實這般沉重，也沒有落入三角關系的俗套。念予是一位留法的音樂家，她不正像是那些從浮華都市、高等學府或是親密愛人身邊來到敦煌朝拜的有心人嗎？當然他們中有的人只是匆匆過客，就像曹舒慈扮演的念予，一位率真可愛的年輕藝術家，但她的才華和情感抉擇最終都沒能聚焦于敦煌；有的人則全然為敦煌交付了自己的青春和生命，正如我們的男一號吳銘，在其身上，我們仿佛看到了“敦煌守護神”常書鴻先生的身影。常先生與敦煌的不解之緣不正是從塞納河邊的舊書攤偶遇 《敦煌石窟圖錄》開始的嗎？而他與留法雕塑家陳芝秀的姻緣盡散既有人性的脆弱、價值觀的差異，也是動蕩時代的不幸。而“吳銘”這個稱謂，更隱喻了更多默默無聞的敦煌人。劇中的“小樂山”也象征著這些敦煌人的后代，他們幾乎就是在“千佛洞”長大的，生活雖清苦，卻有斑斕的壁畫相伴。值得一提的是，劇中由張劍扮演的水雯，她不僅始終不渝地陪伴在男主身邊，更是許多將青春播撒在敦煌的普通人中的一員。對幾代敦煌守護人而言，在物質上他們過的都像是修行一樣的清苦生活，但他們的精神生活是富足的，因為敦煌已經幾乎充盈了他們的全部心田。當然，這也是三代敦煌守護人秉承的“莫高精神”，體現(xiàn)為一種歷史文化的責任擔當。

該劇在舞臺呈現(xiàn)上沒有濃墨重彩的情感宣泄，也沒有著重于表現(xiàn)跌宕起伏的時代變遷，反倒更多地展現(xiàn)了那些平凡的敦煌人真實的生命境界。總體看來，該劇實現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義想象的融合，編導在素材選擇上規(guī)避了莫高窟曾經受到的綿延不絕的戰(zhàn)火、盜掠與動亂侵蝕，主要將地震帶來的洞窟坍塌作為情節(jié)發(fā)展的一個轉折，雖然顯得單薄，卻也在提示我們，如今莫高窟所面臨的最大挑戰(zhàn)恰恰是不可逆的自然因素。不過，該劇以 《敦煌》為名，有些 “大題小做”了，改名為《敦煌兒女》或《敦煌人》可能更適合。

三、如何用舞蹈“講好敦煌故事”

在世界語境中講敦煌故事，不應是一廂情愿的情感宣泄，而應該是潤物細無聲般的分享與對話，最有效的就是文化力①“文化力”是“文化軟實力”的核心，是一種溫潤的巧力，這種柔性力量，其魅力和吸引力終會轉化為文化影響力。。我們期待著將來再有敦煌題材的各種與舞蹈相關的作品，能引發(fā)超越舞蹈界本身有關藝術和文化議題的探討。那么，敦煌題材的舞蹈創(chuàng)作如何能在世界語境中講好中國故事呢？這里的“故事”倒不一定就是具有連貫性情節(jié)的故事， “講好敦煌故事”并非指狹義的“情節(jié)敘事”，而是廣義的“文化敘事”，涉及話語技巧和敘述行為。體現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作上，則可以涵蓋“重建”并探索敦煌樂舞的劇場形態(tài)，創(chuàng)作敘事性的民族舞劇，以及進行當代審美的舞蹈劇場或跨界藝術嘗試等。

（一）敦煌樂舞的劇場化重建

蘭州歌舞劇院的舞劇《大夢敦煌》 （陳維亞／2000）在舞蹈界名聲很響，有人稱贊它的創(chuàng)新，稱頌它的演出業(yè)績，但在文化界、戲劇界卻評價不高。這不由得讓我又想起《絲路花雨》，余秋雨曾在《莫高窟》一文中寫道：“為什么甘肅藝術家只是在這里擷取了一個舞姿，就能引起全國性的狂熱？”①余秋雨：《文化苦旅》，上海：東方出版中心，2002年版，第61頁。此種說法雖說是文學性表述，卻一語中的。如若沒有潛心鉆研、考證，同時又賦予其藝術的想象，英娘的“反彈琵琶舞”何以能如此傳神，且又十分契合人物身份。真正投入了心力的創(chuàng)造才能觸動“許多人心底的蘊藏”。當然，敦煌樂舞的劇場化重建有很多途徑。

其一，敦煌樂舞劇場化形態(tài)“重建”不是“復原”。敦煌樂舞“把人間的東西搬到神奇的佛國”②高德祥：《敦煌壁畫中的童子伎》，《中國音樂》1991年第2期，第40—42頁。，其中已經充滿了畫工一樣天馬行空的想象?？梢哉f，敦煌樂舞本就介于現(xiàn)實描摹和藝術想象之間，立足于現(xiàn)代劇場形態(tài)的“敦煌舞”猶如 “身體臨摹”，就像是現(xiàn)當代畫家對于敦煌壁畫的“臨摹”一般，對其形態(tài)要一絲不茍地“描摹”，但對敦煌樂舞進行劇場化形態(tài)重建其實是一種再創(chuàng)作了，它并非“復原式”臨摹，音聲行為和樂舞空間的表現(xiàn)上有較大的靈活度，不受客觀之物束縛。

2019年6月，北京舞蹈學院史敏導師工作坊的《伎樂天》就把我們帶入了非復原式臨摹的敦煌文化意境，匯集了包括女性和男性比較完整的伎樂天敦煌舞風格。作品以莫高窟112窟中的 “反彈琵琶”、148窟中的“六臂飛天”、220窟藥師經變畫中的“敦煌健舞”等藝術形象為創(chuàng)作的本源，為了忠實表達原作精髓，必須做到對內容和形式胸有成竹才行，所以做足案頭工作是必要的。該作品在前期扎實的田野基礎上經由藝術家大膽創(chuàng)新，舞臺空間變成了天宮，所以你能看見在地面上“飛翔”的飛天，而且透過倒映在舞臺半空中的鏡面，也有一種壁畫上的“飛天”從佛國降臨人間的靈動感。整臺演出形態(tài)豐富，有單雙三人、四人舞，就像是壁畫一角的聚焦與放大：三人舞 《聞法飛天》讓148窟的“六臂飛天”形象躍然舞臺。雙人舞《反彈琵琶品》妙在 “品”，串聯(lián)起了飛天伎樂形象、舞者和觀者之間純粹的心靈溝通，壁畫中的琵琶不止于樂器，更像是“法器”；而此舞的高明在于舞者“彈奏”的是虛擬的“琵琶”，“慢而不斷，快而不亂”，兩位舞者動靜高低、張弛有度，猶如玄妙高超的琵琶演奏技藝，更傳遞出一種自如祥和的意愿。女子群舞《七步生蓮》隱喻佛陀誕生時的蓮花意象，男子群舞《雷公鼓》則將敦煌壁畫上的古樂器“十二音雷公鼓”形象化了，雷公和小鼓都是由舞者扮演的，眾“小鼓”環(huán)繞著“雷公”，造型和動態(tài)各不相同，卻又與“雷公”合體，相得益彰，讓觀眾沉浸在藝術的想象中，明明是獨奏，卻有合奏的效果，而這也體現(xiàn)為一種物我結合、“似與不似”的中國美學。最讓人動容的是群舞《心燈》，那是身著中國風現(xiàn)代服飾的史敏老師帶領眾舞者跳的最后一支舞，舞者們所呈現(xiàn)出來的是當代人從祖先那承襲而來的寧靜祥和的神態(tài)，這也是整部《伎樂天》的整體基調，隨心所欲而不逾矩，滲透了心意同構的想象力。

其二，敦煌樂舞劇場化“重建”應基于文化重建。拿敦煌壁畫中的兒童樂舞來說，敦煌學專家高德祥指出，“童子伎”的畫面非常多，共分為三類：分別是佛教極樂世界的“化生伎”，古代民間慶?；顒拥摹鞍賾蚣俊币约靶麄鞣鸾探塘x的 “經變伎”等。③高德祥：《敦煌壁畫中的童子伎》，《中國音樂》1991年第2期，第40—42頁。通過藝術創(chuàng)作，就像當初的“反彈琵琶舞”一樣，復現(xiàn)一些壁畫中的舞蹈，或是 “一帶一路”歷史時空中的舞蹈，使這些舞蹈和文化語境產生共生關系，對觀眾而言仍是頗有期待視域的。再比如胡騰舞與胡旋舞究竟有什么不同？中亞粟特文化在與中原文化、草原文化、印度文化、西域文化等構成的復合文化話語場域中，樂舞和風俗發(fā)生了怎樣的變化？畢竟，這些被漢人所接受的粟特舞蹈被稱為“胡舞”正是文化交流的見證。而且，胡樂入華之華化與中原樂舞之胡化也是交相呼應的，余秋雨說兩者構成了“雙向同體渦旋互生”的交融模式。當然，舞劇中，這些舞蹈的復現(xiàn)還要與民族融合的故事緊密結合起來，其中蘊含著豐富的文化信息，關乎著千年生命的生活方式和精神信仰。文化互滲及興衰與政權更迭有關聯(lián)，卻還要遵循另一套相對獨立的文化邏輯。胡樂舞文化的變遷起伏，以及與中華樂舞的互滲互生早已成為中華文化多元一體的見證。

其三，敦煌樂舞劇場化的多模態(tài)話語重建?！岸鼗臀琛辈⒎且粋€歷史稱謂，而是今人對源自敦煌莫高窟佛教藝術壁畫的樂舞進行創(chuàng)造性“復現(xiàn)”的一個說法，其中飽含了舞蹈人的文化寄托，也有利于敦煌舞學科的創(chuàng)建和發(fā)展。需要指出的是，如果以文化重建的心態(tài)來審視“敦煌舞”，會發(fā)現(xiàn)這個詞還是存在一定的局限性，謂之“敦煌樂舞”或許更好，這是一個“集合名詞”，包括上自魏晉南北朝經隋唐至宋元千年中，敦煌壁畫中所涉及的佛國伎樂和世俗樂舞；同時，也可以看作“多模態(tài)話語”。受到多模態(tài)話語分析理論的啟發(fā)①參見朱永生：《多模態(tài)話語分析的理論基礎與研究方法》，《外語學刊》2007年第5期，第82—86頁。，敦煌樂舞多模態(tài)重建應該基于圖像、動作、音聲、顏色、材質、技術等復合話語符號系統(tǒng)上，由藝術家們通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、動覺等模態(tài)以及想象力的激發(fā)而產生。

2017年7月，中央民族樂團推出了一臺創(chuàng)新型作品——民族器樂劇《玄奘西行》，就使觀者的聽覺與視覺、動覺打通，形成了難得的通感和聯(lián)覺。因為這是一場你需要“看”的音樂會，也是一臺有情節(jié)人物角色，有形體動作行為，有對白吟誦歌唱，有燈光布景多媒體的器樂表演，除了傳統(tǒng)的已知樂器，還有不少復原的敦煌傳統(tǒng)樂器與樂隊，滲透著考究的人文歷史觀。筆者想象未來也有一臺創(chuàng)新型的民族敦煌樂舞劇，可以讓多模態(tài)話語完全構建起一個文化語境：復原的敦煌樂器、復活的敦煌舞蹈、再生的歷史人物以及虛實相生的空間行為，從服飾造型、樂隊規(guī)模、樂器種類，到風格化舞姿，還有豐富的面具、舞具等，都經得起推敲，或許會是一個奇妙的體驗，引導我們進入高僧的傳奇旅程，或是經變故事現(xiàn)場、世俗生活場景，抑或是去體驗極樂世界的神秘氛圍，一次次溫潤并點亮人們的心靈。

借助于音樂人類學家梅利亞姆 （A.P.Merriam）的相關理論和 “信仰 （觀念、概念）、行為、音聲”三元理論模式分析方法②參見艾倫·帕·梅利亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2012年版。，敦煌樂舞的本體重建應聚焦于“敦煌文化中的樂舞重建”，分析其身體行為、音聲行為③音樂人類學研究深受梅利亞姆“概念、行為、音聲”和“音樂是文化”或“音樂作為文化”觀念的影響。學者們突破原來的“音本位”音樂觀，把一些文化中的音聲當作研究對象，此為“音聲論”（人聲、樂器、樂曲）表現(xiàn)。和天樂舞、俗樂舞活動空間，還要結合信仰觀念和儀式活動進行研究。其中，手印、持蓮、披巾、手舞、足蹈、奏樂、爬桿、踢碗、勞動、行船、走馬……都是身體行為，可以包括概念行為、演奏行為、舞蹈行為、雜技行為、社會行為等具體行為及儀式過程。這種做法需要各類藝術家和學者共建聯(lián)盟、協(xié)同創(chuàng)新。

（二）敦煌題材的舞劇創(chuàng)作

一般來說，按藝術形式和舞蹈語言風格，舞劇可分為芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞?。◤V義現(xiàn)代舞的舞?。?、民族舞??；若按審美定位和舞蹈表現(xiàn)手法，可分為傳統(tǒng)舞劇、現(xiàn)代舞?。ìF(xiàn)代主義）和當代舞?。ê蟋F(xiàn)代以來）。實際上，上述分類并非一成不變，而時常是交叉共融的。比如芭蕾舞劇除了古典審美，也會有結合現(xiàn)代舞的現(xiàn)當代形態(tài)芭蕾舞劇以及融合了民族舞的民族芭蕾等，而民族芭蕾也是民族舞劇的組成部分；另外，雖然民族舞劇以突出表演性民族舞蹈“可舞性”為主要表現(xiàn)手法，但也應該對當代審美突破抱有開放態(tài)度，深入探求舞劇藝術的規(guī)律，并保持打破規(guī)律的勇氣和眼光。

首先是舞劇人物性格及其關系的設置上，避免扁平化傾向。戲劇界有專家認為《大夢敦煌》中“莫高和月牙的愛情故事與敦煌壁畫的創(chuàng)作沒有有機的聯(lián)系?！雹軞W陽逸冰：《舞劇與戲劇文學》，《舞蹈》2005年第2期，第1頁。而早于它的《絲路花雨》則更為真實鮮活。當然文學理論家們對此的分析也是一分為二的。對于不同于“革命文藝家”的普通民間藝人形象，杜琪的文章指出 《絲路花雨》中英娘的塑造“作為一種人物類型的性格代表，她是具有典型意義的；然而作為一種‘這一個’……她的性格塑造仍是一種古典派戲劇創(chuàng)作通常采用的‘扁平’方法?！雹俣喷鳎骸段鑴∥膶W的宏構巨制——對舞劇〈絲路花雨〉評論的思考性回顧之一》，《甘肅社會科學》1987年第5期：90-96頁。這使得英娘“具有某種理想化色彩”，只 “表現(xiàn)一個單一性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征（韋勒克、沃倫語）”，而“弱化了其性格內容的個別性”。相對而言，神筆張已經初步具有“圓形”人物的初步特征。作者用西方文學的“扁形人物論”來分析英娘的形象，還是比較到位的。其實，這不是《絲路花雨》一部劇的問題，如果說當年還只是個別文學家對舞劇文學的苛求，然而其后它幾乎成為大量涌現(xiàn)出的中國舞劇的一個“通病”。

其二，民族舞劇可向西方現(xiàn)代心理舞劇汲取養(yǎng)料，也可以借鑒虛實相生的中國古典美學。雖然有學者認為，敦煌樂舞表演或許可以“視為是俗講的幕間表演”②參見李建?。骸抖鼗捅诋嬛械臉肺柩莩雠c演出空間》，上海戲劇學院2010屆博士論文，第69頁。，就是在用通俗的說唱來宣講經文過程中，插入樂舞演出。但在舞劇創(chuàng)作中，卻要避免敦煌樂舞只是作為表演性而非戲劇性的“插舞”。在一篇題為《幻象藝術手法初論》的文章中，文學研究者陸林這樣描述并分析了舞劇《絲路花雨》中的一場“神奇幻象”：

主人公神筆張懷念飄零異國的女兒英娘，神游天宮——仙闕瑤池，群星璀璨，金光如柱。十二神女手持簫管琴瑟翩躚而至；英娘伴著十位仙姑婆娑起舞；伊努思乘飛毯飄然來臨……這個幻象，生動地再現(xiàn)了神筆張強烈的思女之情和對美好生活熱烈的憧憬……這就是幻象藝術手法。③陸林：《幻象藝術手法初論》，《吉林師范學院學報》（哲學社會科學版）1984年第1期，第96—99頁。

不同于單一型現(xiàn)實主義舞蹈美學，《絲路花雨》已經用到了心理舞蹈創(chuàng)作手法，將想象放大和延伸，既連接起了戲劇人物的父女情，又呈現(xiàn)出“反彈琵琶伎樂天” （莫高窟112號窟《伎樂圖》）的靈感來源，還極為符合敦煌藝術美學。敦煌飛天不似西方天使會長出翅膀，恰如宗白華所言：“敦煌人像，全在飛騰的舞姿中（連立像、坐像的軀體也是在扭曲的舞姿中）；人像的著重點不在體積而在那克服了地心引力的飛動旋律。”④宗白華：《美學與意境》，北京：人民出版社，1987年版，第243—244頁。

芭蕾版《敦煌》也實現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義想象的融合，舞者們以中西相融的藝術表達為敦煌保護者們起舞，不也是我們這個時代的藝術家對敦煌文化的主動創(chuàng)造、傳播和發(fā)展嗎？給人印象最深的便是該劇對于“時間”的詮釋，在舞劇創(chuàng)作技法上不落俗套。三重時空的交織或重疊，使千年莫高窟的歲月累積奇妙而浪漫地呈現(xiàn)在觀眾眼前，分別是現(xiàn)代的敦煌保護者、千年畫僧以及壁畫中的飛天。第二幕，男主吳銘似乎完全與地震后驚現(xiàn)的重層壁畫世界融為了一體，飛天群體曼舞的景象，不辨男女，我們宛若看到了西域風格飛天的意境。而紗幕上飛舞的飄帶并無飛天實像，也讓人驚喜：不知是飄帶地飛舞帶動了身體的翻飛，還是身體地飛舞讓飄帶翩躚。當紗幕上的飄帶與排成縱列的飛天重疊時，舞者們有的昂首揮臂，有的悠悠降落，有的凌空回首；雖然都沒有被懸吊高舉，但色調斑斕高貴，形態(tài)變幻萬千的飛天構圖已躍然臺上。穿梭其間的千年畫僧更是點睛之筆。遺憾的是，群舞飛天意象的流動性不夠，靜態(tài)的造型感少了些中原飛天風吹云動的靈氣。

如果說上述兩部不同時期的代表作還是“以舞演故事”，而趙小剛的《蓮花》則不是通常意義上的情節(jié)敘事，整部作品表現(xiàn)的是“塑匠”精神世界和藝術世界的交匯，劇中人具有“超越角色”的魅力，編導更在意自我、角色與他者的關聯(lián)。如同歌德《浮士德》所言：“他們又走近了，飄搖不定的形影，就像當初在迷茫的眼前現(xiàn)形。仍然擁有的，仿佛從眼前遠遁，已經逝去的，又變得栩栩如生?！?/p>

舞蹈本身的隱喻性、抽象性本就是一種特別的敘事手法，藝術家們可以放飛想象空間來進行舞劇的結構，當然在時空敘事手法上也可以向“超現(xiàn)實性”和“多角度敘事”①程潔：《敦煌變文的敘事時空》，《保定學院學報》2017年第1期，第95—101頁；程潔：《敦煌變文流動變化的敘事視角》，《保定學院學報》2018年第3期，第72—79頁。的變文以及“多視覺中心”的經變畫借鑒。學者指出，隋朝經變畫“從表現(xiàn)形式上分為四類，1.長卷式構圖；2.單幅結構；3.對稱構圖；4.以說法場面為中心的中軸對稱構圖。其中第四類成為唐代以后最流行的構圖形式?！雹谮w聲良：《敦煌隋朝經變畫藝術》，《敦煌研究》2018年第3期，第1—8頁。舞劇不一定把線性敘事進行到底，或是強調故事的完整性，而是關鍵性情節(jié)得到強調，在敘事時空處理上也可不拘一格。比如用調度的方式實現(xiàn)“聚焦”“倒敘”“散點透視”，壁畫敘事的“異時同構”“異空同構”③參見周維平：《試論敦煌壁畫的空間結構》，《敦煌學輯刊》1998年第2期，第83—87頁；馮坤：《從敦煌壁畫的構圖淺談敘事的時間與空間》，《文學教育（中）》2014年第5期，第81—82頁。與舞臺表演中的 “異時異空共舞”相互輝映，讓作品獲得通向深邃 “心靈空間”和無限“宇宙空間”的途徑。

總之，敦煌題材的舞劇創(chuàng)作，無論采用何種審美定位，共通的一點是要把敦煌舞蹈語言變?yōu)槲鑴≌Z言，變成人物和角色的語言，不能只是晚會式的雜糅化舞蹈展示。就敦煌題材的民族舞劇而言，強調敦煌舞的傳統(tǒng)風格與舞劇敘事立場、視角的現(xiàn)當代審美之間并不矛盾，而且當代審美中本就可以有對古典美學意境的當代演繹。

（三）舞蹈劇場和“總體藝術”創(chuàng)作

同是創(chuàng)作，與敦煌樂舞劇場化的多模態(tài)話語 “重建”不同的是，跨界的 “舞蹈劇場”和 “總體藝術”強調的是復調語言的“探索性”與“實驗性”；相通的是，舞蹈不一定成為中心，而是將可聽、可視、可感、可體驗、可沉浸的多個感知層面打通。舞蹈劇場不是“舞蹈” + “劇場”，它們之間恰如“身體性”和 “劇場性”構成的婚姻關系，相融卻又各自獨立，不一定要有 “情節(jié)”，更傾向于進行觀念的表達。舞蹈劇場的環(huán)境、身體、音聲、裝置等各元素并沒有等級之分，雖然也有所謂身體性強于劇場性的作品，但“身體性”和“劇場性”元素本身是精神獨立的存在，呈現(xiàn)出 “并置”狀態(tài)，在“對話”中展開聯(lián)系，互為主體，筆者稱其為“復調劇場”。

趙小剛閑舞人工作室的“肥唐瘦宋系列舞劇”已顯露出混合型本體質感。比如《蓮花》的“劇場性”就體現(xiàn)為服飾、造型、裝置營造的圣潔佛境，而非具體的蓮花；而舞者“身體性”的隱喻也是蓮花的形象化演繹，舞者們或為錯落有致、形神各異的群佛像，或為圣潔典雅的一朵藍蓮花，或依偎纏繞的并蒂蓮，抑或是虔誠的供養(yǎng)人，或是一位年輕的修行沙彌……該作取材于莫高窟的創(chuàng)始人樂尊的精神感召，但劇中的形象早已穿越時空，也超越了具體的角色，他們的“舞蹈”雖源自敦煌壁畫不同朝代的形態(tài)，但當代人的身體意識已融入其間；“劇場”也不止于鏡框式舞臺，當舞者走下舞臺，融入觀眾時，每一次演出空間都構成了一個“特別場域”，就好比萬事萬物其實都是遠近各種關系的偶然組合，這樣不也體現(xiàn)了佛性嗎？而此種“緣起性空”的清凈祥和不也正是當代人所需要的嗎？佛心也可是一種人性的日常。閑舞人的《蓮花》恰恰以中國式舞蹈劇場的方式，走近了這種“社會性”，非?？少F。

相比于舞蹈劇場，“總體藝術”更強調各藝術參與者的獨立性。提及“總體藝術”，我們應追溯到19世紀中葉，德國作曲家、導演、理論家瓦格納就曾提出過相似的觀念“Gesamtkunstwerk”④參見瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年版。（其觀點主要體現(xiàn)在1849-1851年間的《藝術與革命》《未來的藝術作品》《歌劇與戲劇》這三篇論文中。其影響力早已超越了音樂理論范疇，啟迪著很多中外藝術家和理論家。艾德里安20世紀70年代的著作《總體藝術：環(huán)境，偶發(fā)與表現(xiàn)》中也承襲了瓦格納的理念。），中文通常翻譯為“整體藝術觀”，就像他的“樂劇”一樣體現(xiàn)為一種更完整的戲劇觀，瓦格納的 “未來藝術”為今日的“總體藝術觀”奠定了基礎。只不過瓦格納的“樂劇”仍然屬于音樂范疇，但“總體藝術”不再以某一種藝術形式為核心，而且不會只生成一個藝術品整體，或一個戲劇作品——其音樂不是配樂，而是可獨立品鑒的聲音；其舞美也非視覺裝飾或戲劇氛圍的營造，而是具有獨立價值的視覺藝術，或是具有文獻價值的文本以及日常生活品；其舞蹈不是悅耳悅目的“插舞”，而是能凸顯文化意義的身體語言，也能依據(jù)當下語境而不斷變化……當然，演出空間也不一定是“鏡框式舞臺”或“露天舞臺”，它可以是適用于特定作品的特別場域，劇場、美術館、博物館、展覽館……都是可能的選擇。

可以說，總體藝術是瓦格納藝術觀（Total work of art）的當代發(fā)展，各元素之間不再陷入“手段”與“目的”之爭，它們各自獨立，卻彼此成就，相互轉化，碰撞激發(fā)出一種全新的“互文性”體驗，這意味著總體藝術中的各種元素文本都處在“若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”，或者說，“一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用”①秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期，第21—30頁。，他們共同構成了一個“融合性本體”。而且，演出空間和觀眾也應是這個“總體藝術品”不可或缺的部分。當代“總體藝術”不同于瓦格納的聲音（聲樂和器樂）、詩歌、舞蹈三位一體的“整體藝術”，對每位觀眾而言，“大腦（詩歌）—心臟 （聲音）—肢體 （舞蹈）”②參見瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年版，第73頁。這個比喻不一定對每個人都有作用，比如在某個特定場域中，即便是畫師塑匠創(chuàng)造藝術的過程和行為也是身心合一的，也可被視為舞蹈，而并非代表“活力”的某個身體部位的運動才謂之以 “舞蹈”。對 “總體藝術”作品中彼此關聯(lián)又相對獨立的每個部分，觀眾都可以有只屬于獨立個體的體驗，可感知整體，也可獲得聚焦于局部，甚至觀眾也能成為表演者被凝視。

李建隆2010年的博士論文中，將敦煌樂舞演出空間總結為 “臺、欄、池”等關鍵字③參見李建隆：《敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間》，上海戲劇學院2010屆博士論文，第71頁。，基本是四周有欄桿、兩側是禮佛 “樂池”的露天舞臺，而且大多修筑于水池之上，其實表演者的舞臺并非畫面構圖的核心，諸佛所坐的蓮臺才是。他認為，敦煌壁畫中的觀演關系本來就有“兩個空間系統(tǒng)，一個是經變圖中的觀演關系，另一個是進入洞窟中進行佛教活動的佛教信徒與經變圖之間的觀演關系。”④參見李建?。骸抖鼗捅诋嬛械臉肺柩莩雠c演出空間》，上海戲劇學院2010屆博士論文，第88頁。換言之，壁畫內外的個體都與這個世界息息相關。觀者可以用耳朵聽，眼睛看，用身體來感受，由情感生發(fā)，還能歸入理性。這不由讓人設想一種“特別場域”的實景或虛擬場景創(chuàng)作，敦煌樂舞與3D打印的洞窟同處于一個可以拓展的空間里面，或者戴上VR眼鏡的你走入一個融入現(xiàn)實人生的數(shù)字敦煌的立體世界，視覺藝術仿佛被注入了時間性，它也呈現(xiàn)出了“表演性”。表演藝術則與視覺環(huán)境融為一體，你會發(fā)現(xiàn)表演者的動靜起伏往往關聯(lián)著你，即便是靜止的雕塑壁畫，或是司空見慣的生活品也被重新喚醒了生命，能讓你沉浸進去感知生死，體驗天人合一、渡人渡己。

藝術家和理論家對“總體藝術”都能有創(chuàng)造性的重新詮釋。在筆者看來，敦煌藝術是一種文化、宗教、社會生活的共生，“總體藝術”強調“場域”，也是一種時空的共生、觀演的共生、文化的共生，共建公共話語空間的過程比物理空間和結果都更有意義。近年堅持“總體藝術”實踐的藝術家和學者邱志杰認為，“總體藝術就是以文化研究為基礎的藝術生產”，體現(xiàn)為“物、人、事的一種狀態(tài)，我們稱之為藝術態(tài)”⑤邱志杰：《一個房間里的總體藝術》，雅昌藝術網，2016年9月6日。，而且這個創(chuàng)作行為應該具有社會性，是應該被“編織在日常生活之中”的。

藝術家可以將對敦煌舞蹈的探索納入舞蹈創(chuàng)作中，將其角色化、人物化，或是概念化、觀念化，將歷時性、多樣化的“敦煌故事”資源轉化為共時性的、可對話的舞蹈作品。在舞劇的人物形象塑造上，在以觀念探尋為中心的舞蹈劇場和總體藝術上，如何“在追求人的現(xiàn)代化的同時，毋忘保持我們民族性格的‘優(yōu)根’”，已經成為一個值得中國舞蹈人不斷深思的命題。這不禁讓人想起了當代熱詞“講好中國故事”，學者王一川說得有道理：

真正的中國好故事，不是來自個人或群體的無病呻吟，也不是來自文化產業(yè)的跟風炒作，更不是來自藝術管理部門的行政指令，而應當從我們人類共同體生活的根源處自動流溢而出，正像泉水是從泉眼里涌出來的一樣。這種人類共同體生活的根源，正在于我們的自由的個體心性對我們所身處于其中的人類生存困境的真切體驗以及竭力脫困的奮斗過程中。①王一川：《當今中國故事及其文化軟實力》，《創(chuàng)作與評論》2015年第24期，第22—26頁。

筆者堅信，在世界語境講好中國故事，應該既是歷史的，也是當下的；既是文化的，也是社會的；既是民族的，也是個體的。