劉苑熙

摘 要：日本動(dòng)畫創(chuàng)作了許多成功的妖怪形象。文章以中日兩國有關(guān)《山海經(jīng)》妖怪形象的比較為研究對象，通過對比分析河童、玉藻前和天狗等典型妖怪形象的文化背景和造型特點(diǎn)，研究日本動(dòng)畫與中國動(dòng)畫在妖怪形象創(chuàng)作上的不同藝術(shù)特征，揭示日本動(dòng)畫妖怪形象成功塑造的原因。

關(guān)鍵詞：《山海經(jīng)》;日本動(dòng)畫;中國動(dòng)畫;妖怪形象

注：本文系“中日‘志怪形象在動(dòng)漫藝術(shù)中的演繹研究——以《山海經(jīng)》為例”（CUC18D046）研究成果。

一、河童與河伯

河童是日本民間傳說中最著名的妖怪之一，它最早即為祈雨的河神。近代以來對河童的研究增多，柳田國男在其《山島民譚集》中探討了“河童駒引”的傳說，探明河童傳承的本質(zhì)。受柳田國男研究的影響，日本學(xué)者在后續(xù)研究中認(rèn)為水虎、河伯本是古代日本人信仰中的水神，沒落后變成了河童。小野蘭山的《本草綱目啟蒙》認(rèn)為河伯、河童、水虎廣泛意義上是一樣的，只是同一種生物的不同叫法。大量繪畫及文獻(xiàn)資料將河童怪異的外形、多變的性格，以及喜愛捉弄人、擅長相撲的形象特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。而河童與中國的河伯同樣也有著千絲萬縷的關(guān)系。中國自古便有祭祀河伯的傳說，河伯又被稱為河神、水伯、馮夷、冰夷。在屈原的《九歌·河伯》和《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》中，河伯被描述為“乘水車”“駕兩龍”的男子， 常以氣勢磅礴的水神形象出現(xiàn)，在《九歌·河伯》中是風(fēng)流瀟灑的美男子，在《抱樸子·釋鬼篇》中則是魚尾人身的模樣。

河童與河伯在形象上都有人獸組合的特點(diǎn)?！侗静菥V目》中記載著水虎的外貌，它的外表大約為4歲左右的兒童，有鳥的喙、青蛙的四肢、猴子的身體及烏龜?shù)臍?，頭頂還有一個(gè)裝著水的碟子，像是多種生物的混合體。動(dòng)畫中的河童形象基本上延續(xù)了這一特征，雖然動(dòng)畫作品的藝術(shù)風(fēng)格各異，但河童的形象較少有明顯的變化和出入。

動(dòng)畫中的河童和河伯形象差別很大，由于河童常年棲息在山川河流中，與自然的關(guān)系密切，一些動(dòng)畫作品會(huì)常將它與環(huán)保問題聯(lián)系起來，如《河童之夏》開場就以人類過度開發(fā)及破壞自然環(huán)境而導(dǎo)致河童一族瀕臨滅絕的局面而展開。而《千與千尋》中的河神則是一個(gè)渾身布滿污泥和垃圾，散發(fā)著惡臭“怪物”。而中國動(dòng)畫中的河伯仍保留著神話特征。中國動(dòng)畫作品《十萬個(gè)冷笑話》將《伊索寓言》中樵夫與赫耳墨斯的故事情節(jié)融入河伯這個(gè)角色，將河伯的形象與西方神話傳說結(jié)合，且由于《十萬個(gè)冷笑話》動(dòng)畫本身輕松搞笑的風(fēng)格，使河伯的形象更加呆萌可愛。動(dòng)畫作品《河神之鼓》融入了英歌舞、潮州大鑼鼓等與河神祭祀有關(guān)的潮汕民俗及民間傳說，從側(cè)面烘托河神的形象，營造出更加神秘原始的氛圍。

二、玉藻前與九尾狐

九尾狐最早出自于《山海經(jīng)》，經(jīng)學(xué)者考證，最初九尾狐是“尾宿”的化身。丁山先生在其著作《中國古代宗教與神話考》中提到九尾狐與天象之間的聯(lián)系，且這一名詞有求子的寓意。九尾狐在中國文化中有著豐富的文化內(nèi)涵，它既是祥瑞的象征，又包含著子孫繁息的寓言。

在日本，自農(nóng)耕時(shí)代起便出現(xiàn)了結(jié)合了民間的狐仙信仰和佛教文化的稻荷信仰，狐作為稻荷神的使者，成為了人與神明的媒介。日本的玉藻前是九尾狐從中國東傳至日本的產(chǎn)物，可以說《封神演義》中的人物妲己導(dǎo)致了玉藻前形象的誕生。玉藻前在外貌和性格上都承襲了妲己、褒姒以及華陽天的特征。狐貍的故事遍布世界各國，它們的形象也千姿百態(tài)。中國自4世紀(jì)始就產(chǎn)生了許多關(guān)于人狐婚戀故事。日本學(xué)者中村禎里通過研究《今昔物語集》發(fā)現(xiàn)，書中記載的狐貍變身的故事，都與女性有著千絲萬縷的聯(lián)系，可見這其中的狐貍故事也內(nèi)隱著古人的兩性文化與生殖崇拜觀念。作為東方文化中“女禍”觀念的代表，無論是妲己還是玉藻前，都附帶著“紅顏禍水”或“蛇蝎美人”的標(biāo)簽。而由于玉藻前的妖怪身份，其在后世文學(xué)、繪畫及影視作品的創(chuàng)作中，多以反派角色或亦正亦邪的形象出現(xiàn)。

無論是中國的還是日本的九尾狐，基本上都包含人形姿態(tài)和獸形姿態(tài)。獸形姿態(tài)基本上承襲了《山海經(jīng)》古籍中的記載，人形姿態(tài)則依據(jù)動(dòng)畫作品的風(fēng)格而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色。九尾狐在日本動(dòng)畫《火影忍者》中又稱為“九尾九喇嘛”，它是通體橘紅色，擁有九條尾巴的巨大尾獸，劇中的九尾狐力量強(qiáng)盛，能夠摧毀整個(gè)村莊。在外形設(shè)定上，起初作者選擇了“去人類化”，保留了九尾狐原始而荒蠻的一面，這種審丑化的創(chuàng)作觀念使妖怪角色與真實(shí)人物快速拉開距離，對觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊。而隨著劇情的逐漸推進(jìn)，九尾狐與其宿主漩渦鳴人相互和解，它的力量被鳴人完美利用，在這個(gè)過程中逐漸了解人類的想法，從而沾染了人類的性格。在人形角色的設(shè)計(jì)上，則融入了濃厚的風(fēng)土人情及傳統(tǒng)文化，如《妖怪旅館營業(yè)中》的九尾狐銀次，其身份是天神屋的少東家，所穿著的服飾則是日本傳統(tǒng)男性服裝式樣，由襦絆、內(nèi)襯、和服、腰繩、袴、足袋和木屐組成，與動(dòng)畫中其他在和服的基礎(chǔ)上配有羽織的男性角色不同，銀次服飾樣式的設(shè)計(jì)是便于日常的裝束，顯示出其辦事利落，工作能力極強(qiáng)的特點(diǎn)。此外，銀次工作地點(diǎn)的天神屋也皆為傳統(tǒng)日式建筑。在中國動(dòng)畫作品《狐妖小紅娘》中，涂山狐妖一族的領(lǐng)袖涂山雅雅便是九尾狐妖的化身。涂山這一姓氏并非動(dòng)畫原創(chuàng)，它的來源可追溯至中國上古時(shí)期的神話傳說大禹娶涂山氏女的故事，東漢趙曄《吳越春秋·越王無余外傳》中也有記載。涂山氏一族的傳說，同樣也為整部動(dòng)畫作品增添了神秘的神話色彩，使九尾狐的身份有跡可循。但涂山雅雅的形象并沒有按照古代中國女子的服飾款式去設(shè)計(jì)，在著裝上采取了大膽而性感的袒胸裝，服飾主要為紅白兩色，并加入了現(xiàn)代元素的高跟鞋。其在形象上有參考日本動(dòng)畫《海賊王》中的海賊女帝波雅·漢庫克的傾向。因此，涂山雅雅的形象更像是當(dāng)代審美下的產(chǎn)物，她的上衣是只有半袖、質(zhì)地輕薄的深衣形制，下身的裙子卻有外翻的裘毛，顯然在服飾的結(jié)構(gòu)和合理性上缺少推敲，相比《妖怪旅館營業(yè)中》的銀次，動(dòng)畫在形象外觀的設(shè)計(jì)上缺失了本民族傳統(tǒng)文化中的審美情趣和韻味。

三、天狗

在中國，關(guān)于天狗有兩種說法，一種是天狗本屬于二十八星宿南方七宿的鬼宿，是鬼宿的七星官之一。另一種則源于《山海經(jīng)》的記載：“其中多文貝，有獸焉，曰天狗，其狀如貍而白首，其音如榴榴，可以御兇?！彼诿耖g傳說中是可以御兇的吉獸，并常常與日食、月食等天象聯(lián)系在一起。中國動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中就有楊戩派天狗吞月來恐嚇沉香的情節(jié)，這也隱含著我國古代先民對日食月食的恐懼心理。

而日本的天狗則完全不同于中國的形象，它脫胎于天象之說，近世之后通過與日本本土宗教和武士道文化的融合而產(chǎn)生出了新的天狗形象，即身體為人鳥結(jié)合、外貌為紅臉高鼻的修行者。此外，北歐神話中也有類似于東方天狗的形象，它們分別是追逐太陽與月亮的巨狼兄弟斯庫爾和哈提，傳說它們將日月吞噬后會(huì)引發(fā)“諸神的黃昏”。

日本動(dòng)畫中的天狗形象設(shè)計(jì)多因劇情設(shè)定的需要而變化，由于其有一半是人類的身體，所以常常會(huì)以人類的樣貌出現(xiàn)在動(dòng)畫中，并與主角產(chǎn)生情感互動(dòng)。天狗形象的運(yùn)用并不局限于直接在劇情中套用，動(dòng)畫創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)將天狗作為重要的意象隱藏在事件的背后或是對角色外貌、性格乃至命運(yùn)走向的暗示?！痘鹬B·鳳凰篇》中的我王不僅外貌酷似天狗，其命運(yùn)也充滿了戲劇性。由于身體殘疾、右眼失明而受人歧視，我王的性格殘暴兇狠，長大后成為了作惡多端的盜賊，并受人挑撥而殺死了自己的妻子速魚，醒悟后性格大變，跟隨僧人游歷四方，在目睹人間疾苦后，潛心于佛教塑像的創(chuàng)作，取得了很高的藝術(shù)成就。

四、結(jié)語

通過兩國動(dòng)畫形象的比較可以看出，日本動(dòng)畫在前人傳說的基礎(chǔ)上為《山海經(jīng)》的妖怪注入新的元素，將民族文化融入其中，使它們從紙上走到熒幕上，真正“活”了起來。在人物角色的塑造方面，日本動(dòng)畫在創(chuàng)作妖怪形象時(shí)顯然更偏向貼近人們的真實(shí)生活，并善于將社會(huì)現(xiàn)象和問題投射到角色身上，使其更加復(fù)雜化并富有深意。中國動(dòng)畫在對《山海經(jīng)》妖怪的塑造上，也同樣善于吸收本民族的文化精髓，但在形象的設(shè)計(jì)和塑造上仍欠缺深度考究。日本妖怪形象的成功塑造及其與當(dāng)下社會(huì)問題、流行文化的完美融合，對于正在崛起的中國動(dòng)畫來說，無疑提供了很好的借鑒經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思路。

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作者單位：

中國傳媒大學(xué)