龍韻

摘 要：擁有“甲天下”之美譽(yù)的桂林山水在中國(guó)山水畫的發(fā)展史中占有獨(dú)特的地位。文章從文獻(xiàn)史料及美術(shù)作品中梳理脈絡(luò)，研究以桂林山水為題材作畫的藝術(shù)群體，并分析他們的作品面貌和繪畫風(fēng)格，論述桂林山水成為中國(guó)山水畫創(chuàng)作題材的原因以及以桂林山水為題材的山水畫的發(fā)展。隨著桂林山水自身影響力的不斷擴(kuò)大，越來越多的藝術(shù)家開始關(guān)注并研究桂林山水。如何在山水畫題材方面發(fā)揮出桂林山水的優(yōu)勢(shì)，并創(chuàng)作出優(yōu)秀的桂林山水題材的中國(guó)山水畫，需要當(dāng)代藝術(shù)家共同思考和探索。

關(guān)鍵詞：桂林山水;山水畫;筆墨技法;繪畫風(fēng)格

一、桂林山水成為山水畫題材的原因

從古至今，人們追求與自然山水的和諧共處。誠(chéng)如郭熙言，泉石嘯傲、漁樵隱逸、煙霞仙圣都是上天賜予的恩惠。自然山水給予觀者的自然美與人們?cè)谧匀簧酱ㄖ袃A注的主觀美共同作用，誕生了以山水為題材的藝術(shù)表現(xiàn)，它以多樣的觀照方式和成熟的表現(xiàn)技法展現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為重要且最具有特色的部分。

桂林，一座歷史悠久的文化名城，自古以來以其擁有的獨(dú)特自然風(fēng)光與人文環(huán)境吸引著無數(shù)的文人墨客前來接受桂林山水的熏陶與滋養(yǎng)。桂林山水成為藝術(shù)家創(chuàng)作的題材，首先基于其獨(dú)特的地理環(huán)境與構(gòu)造。桂林地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，溫和濕潤(rùn)，雨量充沛，位于南嶺山系西南部、桂林-陽朔巖溶盆地北端中部，坐落于廣西東北部。四周被由石灰?guī)r所組成的貓兒山、越城嶺、都龐嶺、海洋山等山嶺圍繞。在城區(qū)中，又以獨(dú)秀峰作為圓心，漓江、桃花江，以及疊彩山、象鼻山、塔山、鸚鵡山、西山、堯山等環(huán)抱左右。在城區(qū)外的漓江沿岸，磨盤山、書童山、九馬畫山、相公山等群峰聳立，使桂林呈現(xiàn)出山與水相擁，山與水相襯的俊秀美、朦朧美、倒影美。

桂林山水能夠成為中國(guó)山水畫題材的第二個(gè)原因在于其特有的人文環(huán)境。宗白華在《美學(xué)與意境》中闡述道：大自然與人類的關(guān)系就如同魚水骨肉一般不可分割。桂林除了獨(dú)特秀麗的自然環(huán)境以外，還有北宋米芾、明代鄒迪光等一眾文人墨客留下的古意情調(diào)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期形成的抗戰(zhàn)文化。及至中華人民共和國(guó)成立，李可染、陸儼少、白雪石、陽太陽等人不落俗套，推陳出新，創(chuàng)作了許多桂林山水題材的作品，豐富了桂林山水的韻味?？梢哉f，經(jīng)過一代代藝術(shù)家的努力，桂林這片土地不斷地被注入新鮮血液，富有人文性、地域性與筆墨性的桂林山水題材作品得到了新拓展。

二、以桂林山水為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的代表畫家及作品研究

中國(guó)山水畫的發(fā)展大致可分成三個(gè)階段，即20世紀(jì)以前，20世紀(jì)初至三四十年代，20世紀(jì)40年代以后。在20世紀(jì)以前，中國(guó)山水畫受到來自西方的思想影響較小，畫家沿襲了自隋朝以來的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)形式，作品面貌具有濃烈的中國(guó)人文情懷。

早在北宋時(shí)期，據(jù)元代陸友的《研北雜志》記載：“……近見錢塘人家有米元章（1051-1107）畫《陽朔山圖》……及長(zhǎng)，官于桂，見陽朔山，始知有筆力不能到者，向所不錄，翻恨不巧矣。夜坐懷所歷，作于陽朔萬云亭……”如今，《陽朔山圖》已失傳，雖然史料中尚未發(fā)現(xiàn)有米芾當(dāng)年于桂林時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作記錄，但從米芾與臨桂縣令潘景純?cè)谟斡[伏波山留下的石刻可以推斷，對(duì)于董、巨二人高古的意趣十分贊賞的米芾在當(dāng)時(shí)必然深受桂林山水的啟發(fā)。

現(xiàn)藏于桂林博物館的《陽朔山圖卷》由明朝鄒迪光（1550-1626）所繪。鄒迪光從未來過桂林，對(duì)于桂林的一切認(rèn)知皆為想象。因此，偶然所見的米芾《陽朔山圖》便成為了這幅作品的主要依據(jù)，《陽朔山圖卷》中的筆墨形貌與山石形態(tài)與桂林的地域特征有著很大的區(qū)別。作者將自己想象的桂林形貌特點(diǎn)與當(dāng)?shù)蒯揍镜墓质嘟Y(jié)合。作品用筆遒勁秀逸，皴法厚潤(rùn)融凝，山石體態(tài)干瘦堅(jiān)挺，山石之間的人物生動(dòng)，整體凸顯了人與自然和諧共處的愉悅與恬靜。

在20世紀(jì)初至三四十年代，正是中國(guó)政局動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患的年代，廣西地處西南一隅，安定的社會(huì)環(huán)境以及當(dāng)時(shí)開明的政策吸引大量的文化名人到此躲避戰(zhàn)事，使當(dāng)時(shí)桂林的文藝活動(dòng)盛極一時(shí)。

《白石老人自述》記載了齊白石（1864-1957）在20世紀(jì)初期外出游學(xué)的經(jīng)歷。在1905年7月，齊白石應(yīng)邀前來桂林，并以桂林獨(dú)秀峰為題材創(chuàng)作了數(shù)十幅作品。作品筆法簡(jiǎn)練，主題突出，圖示與處理方法類似，一片厚潤(rùn)華滋的墨色中塑造出一座拔地而起的山峰，山腳下的亭臺(tái)樓宇掩映在混點(diǎn)林木之中，在意境的渲染和表現(xiàn)上十分強(qiáng)烈。齊白石的觀照視野與山水畫技法都在這次桂林之行中得到了升華。

黃賓虹（1865-1955）利用在兩次到廣西講學(xué)的機(jī)會(huì)創(chuàng)作了許多以桂林山水為題材的山水畫作品，例如《桂林山水紀(jì)游》《樓臺(tái)煙雨以桂林》《陽朔山水》《興坪紀(jì)游》等。這些均是他在桂林寫生時(shí)所見的場(chǎng)景，溫潤(rùn)氤氳的山林氣在筆墨表現(xiàn)之下可謂氣韻俱備，作品的筆墨面貌由早年時(shí)期的師古人清逸變?yōu)楹诿芎裰?，畫面中大量運(yùn)用不同形質(zhì)的墨反復(fù)渲染，使得渾厚華滋而蒼蒼茫茫的氣象躍然紙上，淋漓盡致，美不勝收，使觀者身臨其境。

徐悲鴻（1895-1953）的《漓江春雨》作為徐悲鴻在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期停留桂林期間的創(chuàng)作，將中西藝術(shù)的表現(xiàn)手法相融合，表現(xiàn)出具有中國(guó)筆墨韻味和西方寫實(shí)性繪畫特點(diǎn)的新風(fēng)格，作品以大片的水墨表現(xiàn)了一片潤(rùn)澤無比的漓江景致，煙云流淌在山峰之間，在朦朧的霧氣中是若隱若現(xiàn)的山林，在水天相接的地方繪有一葉扁舟。整幅作品呈現(xiàn)煙波浩渺之態(tài)，靈動(dòng)的山影在平靜的水面上下蕩漾，把漓江的美表現(xiàn)得淋漓盡致。這是徐悲鴻山水畫中最能代表桂林的作品。

關(guān)山月（1912-2000）在1940完成了著名的《漓江百里圖》長(zhǎng)卷。作品詳盡而完備，卻少了幾分桂林的蔥郁，多了幾分崢嶸。51年后，1991年秋關(guān)山月重游漓江又創(chuàng)作了姐妹篇《漓江百里春》，畫面用筆更加潑辣和奔放。關(guān)山月后來在《我的實(shí)踐經(jīng)歷》中說兩種不同的社會(huì)環(huán)境中，就算是同一事物，同一題材，畫面中流露的思想感情也絕非相同。這兩幅畫正是對(duì)此的體現(xiàn)，“百?gòu)U待興”是《漓江百里圖》所呈現(xiàn)的主題，而《漓江百里春》則是一片欣欣向榮的喜悅。

隨著中華人民共和國(guó)成立，中國(guó)的文化事業(yè)也迎來了重大的發(fā)展。在20世紀(jì)50年代至70年代，藝術(shù)家“溫故知新”“革新中國(guó)畫”“推陳出新”的各種理念層出不窮。但相同的是他們都開始紛紛走向室外感受當(dāng)下生活，寫生創(chuàng)作。這些新的嘗試改變了山水畫以往的面貌，使之有了新的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)內(nèi)容。

李可染（1907-1989）對(duì)桂林山水格外鐘情。例如《桂林小東江》《漓江邊上》等作品便是在20世紀(jì)50年代數(shù)次到漓江采風(fēng)所創(chuàng)作。這批作品以黑、繁、亮、厚為特征，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。作品在技法上突破了傳統(tǒng)山水的程式，以黑與白的擠壓對(duì)比來表現(xiàn)畫面中側(cè)光、逆光的意識(shí)，以此展現(xiàn)桂林朝霧夕輝、陰晴風(fēng)雨的變化。整體效果純粹而豐富，墨色濃重渾厚，氣勢(shì)蓬勃，具有鮮明的時(shí)代氣息。

陸儼少（1909-1993）對(duì)寫生也是十分重視，在1963年至1985年間，《漓江春泛》《漓江山水圖》等作品均是陸儼少的桂林寫生創(chuàng)作。畫面均以一江兩岸的構(gòu)圖表現(xiàn)，漓江兩岸綠樹豐茂，風(fēng)景秀麗，江中小舟悄然而過，為畫面增添了不少意趣。作品用筆渾厚蒼潤(rùn)，筆墨變化豐富，“留白法”“墨塊法”運(yùn)用熟練，將桂林漓江千峰環(huán)水，煙霞遠(yuǎn)映的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致，顯示出其深厚的傳統(tǒng)筆墨功夫。

白雪石（1915-2011）1973至1980年間曾深入地研究過漓江沿岸的奇峰翠竹，江河云霧，峰叢倒影，并將西方藝術(shù)中的素描、速寫、水彩等手法進(jìn)行巧妙的結(jié)合，使其描繪的桂林山水整體風(fēng)格較清秀淡雅，富有詩(shī)意，代表作有《漓江行舟》《漓江春》等。其中，倒影的表現(xiàn)在白雪石這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，白雪石通過對(duì)漓江兩岸的寫生觀察，將倒影以簡(jiǎn)練明了的大筆涂抹，既沒有脫離中國(guó)畫的范疇，又很好地表現(xiàn)了漓江江面如鏡、平緩無波的美麗。

陽太陽（1909-2009）作為桂林本土畫家，以自身熟悉的家山為創(chuàng)作題材更突顯了其扎實(shí)的傳統(tǒng)功底以及獨(dú)特的創(chuàng)作才華。例如作品《漓江木排》的筆墨形態(tài)，既有傳統(tǒng)筆墨勾皴的凌厲潑辣又有水彩渲染的水暈?zāi)?，尤其把西式水彩畫的技法巧妙地與中式的水墨意味相結(jié)合，于是使得中西融合的造型顯得生動(dòng)寫實(shí)更主題鮮明。這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合的新山水畫程式，將桂林山水的自然風(fēng)光和人民生活緊密相連，可謂是極為彰顯時(shí)代特征的山水畫，為后人所敬佩。

20世紀(jì)80年代之后，得益于改革開放，桂林的文藝事業(yè)伴隨著“桂林山水甲天下”的文化影響力的提升得以迅速發(fā)展。慕名而來的畫家也不再固守舊式的窠臼，運(yùn)用新的理念與技術(shù)，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和個(gè)人風(fēng)格已成趨勢(shì)。特別是90年代之后，繪畫的包容性和多樣性更加明顯，發(fā)展成為多元并存的局面。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授何家林對(duì)于藝術(shù)中的新鮮事物有著敏銳的知覺，以水墨寫生作品《桂林獨(dú)秀峰》為例，畫面以上留天下留地的形式構(gòu)建，峰叢流水，林畔村陌，提按有致的“點(diǎn)”與“線”在皴擦的作用下相互融凝。作者在重視傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將桂林山水的形質(zhì)特點(diǎn)緊緊捕捉，畫面更豐富，賦予了作品更強(qiáng)的表現(xiàn)力，但是，又盡可能擺脫傳統(tǒng)的枷鎖束縛，將筆墨技法的多樣性無限開發(fā)，呈現(xiàn)了真實(shí)、新鮮、生動(dòng)的桂林山水之景。

中國(guó)國(guó)家畫院名譽(yù)院長(zhǎng)龍瑞師承李可染、梁樹年，喜好用富有張力的墨線反復(fù)皴擦渲染，通過營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺面貌表現(xiàn)傳統(tǒng)意趣。在桂林寫生期間，煙雨氤氳、青羅蒼玉般的漓江山水大大激發(fā)了其創(chuàng)作靈感。其作品《家在清漓江畔》，筆墨雖粗獷蒼厚，卻不礙氣象博大，組成畫面的線條以富有韻律的筆調(diào)相互簇和。因此，他的桂林山水畫既有愈加明晰的時(shí)代感，又做到了“正本清源，貼近文脈”的蛻變。

桂林本土畫家白曉軍的風(fēng)格多為野逸秀潤(rùn)且富有深度人文觀照的寫意造型。他的筆墨造型常以雄渾、蒼勁來彰顯不羈的藝術(shù)風(fēng)范，同時(shí)又擁有中國(guó)傳統(tǒng)文人不落俗套、崇尚自由的美學(xué)精神。例如其作品《家山野趣圖》，畫面的虛實(shí)對(duì)比和水墨層次把握得十分融洽，鮮活的墨氣表現(xiàn)得更活脫與立體，豐富的筆法與率性的野逸構(gòu)建了屬于作者自我的桂林山形體貌精髓。這種具有深度人文情懷的筆墨造型既具理性的客觀規(guī)律又有感性的審美自覺，能使觀者沉醉于這蘊(yùn)涵傳統(tǒng)又彰顯個(gè)性的世界中。

三、以桂林山水為題材的中國(guó)畫作品的審美價(jià)值

結(jié)合中國(guó)繪畫的發(fā)展歷程，山水畫“外師造化，中得心源”，通過“掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之巔”的思想與繪畫技法的演變，表現(xiàn)出藝術(shù)家本身對(duì)于世界的認(rèn)知，以及自身的美學(xué)理想和審美情趣。因此，將人的思想感情注入到山水畫的創(chuàng)作過程中，便是達(dá)到“有我之境”的藝術(shù)境界。

桂林山水既是美麗的自然風(fēng)光與人文精神的集中體現(xiàn)，也是大自然贈(zèng)予藝術(shù)家的絕佳素材，觀賞以桂林山水為題材的山水畫猶如行走在桂林參差起伏的山水中，游蕩在漓江變幻的煙雨前，品味著這一片如牧歌般寧?kù)o的烏托邦式的美景。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理念和自然山水的美學(xué)內(nèi)涵在桂林山水中得以絕佳體現(xiàn)。

四、結(jié)語

桂林山水作為題材呈現(xiàn)在中國(guó)山水畫中，其強(qiáng)烈的視覺形態(tài)具有一定的藝術(shù)邏輯和歷史規(guī)律?；仡櫾缙诘墓鹆稚剿}材作品，從蘊(yùn)含傳統(tǒng)的山水筆墨與文人寫意精神的形成，再到內(nèi)容與形式的中西融合等，這些美術(shù)史上偉大的節(jié)點(diǎn)構(gòu)成了以桂林山水為題材的中國(guó)山水畫發(fā)展的歷史進(jìn)程。藝術(shù)家在梳理和總結(jié)中，通過實(shí)踐與創(chuàng)作不僅繼承傳統(tǒng)與經(jīng)典，也順應(yīng)時(shí)代的潮流不斷開拓革新。桂林山水是永恒的，以桂林山水為題材的繪畫作品通過藝術(shù)家立意、遷想、妙得等一系列的造型過程而各具特色并密切聯(lián)系。探索如何繼承與發(fā)展這一優(yōu)秀的山水符號(hào)文化，對(duì)桂林山水及以桂林山水為題材的中國(guó)山水畫的發(fā)展有著十分積極的意義。

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作者單位：

廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院