王 婷

一、歷史溯源

琵琶獨(dú)奏曲《海青拿天鵝》(以下簡(jiǎn)稱《海青》)是琵琶武曲的代表曲目，又稱《海青》《拿鵝》《海青拿鶴》等。作品結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大，演奏技巧高超，是中國(guó)古代情景交融的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作?！逗Ｇ唷返臍v史溯源，據(jù)元代楊允孚《灤京雜詠》所載詩，可明晰其作為一首琵琶獨(dú)奏樂曲，早在宋元時(shí)期便在我國(guó)北方流傳。

有關(guān)《海青》研究以往學(xué)界有較多成果，楊蔭瀏、林石城、袁靜芳、李吉提等先生做了較為深入的研究，也有幾篇相關(guān)學(xué)位論文發(fā)表。本文正是以上述研究為基礎(chǔ)，具體異同做如下梳理與說明?？v觀以往研究，其主要涉及歷史、形態(tài)、表演等方向。有關(guān)《海青》的歷史研究本文，筆者在詳盡研究以往學(xué)界研究的基礎(chǔ)上(特別是楊蔭瀏、袁靜芳二位先生的研究)，對(duì)相關(guān)材料作進(jìn)一步補(bǔ)充。有關(guān)《海青》的音樂形態(tài)研究學(xué)界主要有李吉提、鄺宇忠的《琵琶套曲〈海青拿天鵝〉結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》(1)李吉提、鄺宇忠：《琵琶套曲〈海青拿天鵝〉結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第4期，第4頁。和袁靜芳的《〈料峭〉樂目家族研究》之二、之三(2)袁靜芳：《模式分析與譜系家族梳理——〈料峭〉樂目家族研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期；《宮調(diào)的特質(zhì)、類歸與歷史探索——〈料峭〉樂目家族研究之三》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第4期。等文獻(xiàn)，上述文獻(xiàn)主要對(duì)《海青》的音樂形態(tài)以及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行宏觀的劃分與分析。本文中涉及相關(guān)部分的寫作主要有兩點(diǎn)考量：首先是《海青》的系統(tǒng)性描述，立足《海青》的歷史、版本、形態(tài)與表演；其次是《海青》的微觀分析，將旋法、結(jié)構(gòu)等形態(tài)進(jìn)行深入分析，力圖將上述分析與文化語境、歷史語境以及相關(guān)形態(tài)、表演等進(jìn)行統(tǒng)合，以補(bǔ)正以往學(xué)界研究中的不足。關(guān)于《海青》的演奏研究主要有林石城《琵琶古曲〈海青拿天鵝〉》、(3)林石城：《琵琶古曲〈海青拿天鵝〉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。舒銀《浦東派琵琶曲〈海青拿天鵝〉演奏分析》(4)舒銀：《浦東派琵琶曲〈海青拿天鵝〉演奏分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文,2008年。等，大多主要關(guān)注了音樂形態(tài)與演奏技法的運(yùn)用，對(duì)于技法的選擇與表現(xiàn)意義，特別是對(duì)作品技法的宏觀總結(jié)不夠深入?？傊疚闹饕獙?duì)《海青》作整體性研究，是在以往學(xué)界研究基礎(chǔ)上的進(jìn)一步拓展與深入。

海青亦名海東青，是雕類猛禽，獵人常用它來捕獵天鵝，《海青》以此為題材。關(guān)于《海青》的表現(xiàn)題材在學(xué)界也有不同的認(rèn)識(shí)主要有兩種：其一，以《養(yǎng)正軒琵琶譜》為代表認(rèn)為《海青》主要表現(xiàn)的是大雁遷徙的題材；其二，周柱銓在《讓天鵝自由地飛翔吧!——釋〈海青拿天鵝〉》(5)周柱銓：《讓天鵝自由地飛翔吧!——釋〈海青拿天鵝〉》，《樂府新聲》1984年第1期。文中提出《海青》是以“天鵝避海青”作為題材主線的觀點(diǎn)。本文立足該曲音樂形態(tài)和表現(xiàn)手法，結(jié)合該曲作為琵琶武曲的特點(diǎn)，認(rèn)為《海青》主要表現(xiàn)了天鵝與海青搏斗的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。關(guān)于此類題材的最早記載可追溯到唐代《教坊記》所載唐樂曲目《放鷹樂》《放鶻樂》(6)[唐]崔令欽：《教坊記》(外三種)，吳企明點(diǎn)校，北京：中華書局，2012年，第17頁。，《羯鼓錄》中諸宮調(diào)太簇商曲目中亦有《放鷹樂》的曲名(7)南卓等：《羯鼓錄 樂府雜錄 碧雞漫志》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第13頁。，說明至少在唐代此類題材作品已經(jīng)流傳。唐代《放鷹樂》后傳入日本,并被保留于日本宮廷音樂中，日本樂書《教訓(xùn)抄》(卷4)對(duì)此有詳細(xì)記載。當(dāng)時(shí)皇室出游狩獵時(shí)演奏此曲，有時(shí)樂人還會(huì)穿著“獵犬裝束”，舞畢，大將騰原無實(shí)進(jìn)言，認(rèn)為今后仍以飾鷹裝束表演此樂為好(8)袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。。由于歷史上我國(guó)唐代對(duì)周邊國(guó)家的影響，據(jù)此推斷《放鷹樂》也曾在宮廷音樂中有類似的功能。即《放鷹樂》作為宮廷樂舞音樂具有娛樂性和功能性雙重功能，在宮廷出游狩獵活動(dòng)中具有重要的儀式作用。

訓(xùn)鷹狩獵與古代北方民族對(duì)的猛禽的自然崇拜息息相關(guān)，至今蒙古族男子在進(jìn)行摔跤比賽時(shí)，摔跤手上場(chǎng)時(shí)都要圍場(chǎng)地跳“鷹步舞”，舞蹈模仿雄鷹飛翔，以此展示搏斗必勝的雄心，極具民族特色。《金志》記載，“女真完顏氏創(chuàng)建的金王朝，在征戰(zhàn)興師的旗幟上，以日、月、鷹隼為繡像”(9)富育光：《薩滿教與神話》，沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1990年，第57頁。。另外，薩滿祭祀中的鳥神，均有猛禽鷹、雕、海東青等類，其中鷹雕“神威無敵、敬崇倍極”(10)富育光：《薩滿教與神話》，沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1990年，第59頁。。

綜上所述結(jié)合學(xué)界以往研究，關(guān)于《海青》的歷史、題材來源有四種主要說法：一是蒙古民族說，認(rèn)為該曲主要是產(chǎn)生并反映古代蒙古先民生活與生產(chǎn)的作品。該學(xué)說以楊蔭瀏先生為代表(《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉》)，崔玲玲(11)崔玲玲：琵琶名曲：《〈海青拿天鵝〉溯源》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期。據(jù)此還對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的論證，并試圖通過“蒙古族民間狩獵歌舞”《海青拿天鵝》來證明；二是漢民族說，認(rèn)為該曲源自于漢族傳統(tǒng)音樂(金文達(dá)先生《中國(guó)古代音樂史》)；三是北方少數(shù)民族說，認(rèn)為該曲主要產(chǎn)生于北方(東北)的女真、契丹等古代民族，該學(xué)說最早由楊久盛先生提出(《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉探源》)；四是佛教音樂說，認(rèn)為該曲與佛教音樂存在淵源關(guān)系，該學(xué)說主要由袁靜芳先生提出，先生通過一系列文章和專著對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的梳理與論證(12)參見袁靜芳在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表的《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究》系列文章，以及《中國(guó)佛教京音樂研究》(北京：宗教文化出版社，2012)、《中國(guó)漢傳佛教音樂文化》(北京：中央民族大學(xué)出版社，2003)等。。由于沒有更多的史料和曲譜作為支撐，我們很難對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷，但就目前研究來看，筆者認(rèn)為袁靜芳先生的研究以樂譜為依據(jù)，結(jié)論更加可信。從其題材和流傳歷史來看《海青》應(yīng)該與北方琵琶流派有很深的淵源關(guān)系，應(yīng)是傳統(tǒng)北派琵琶的經(jīng)典曲目之一，由此《海青》對(duì)于了解琵琶歷史源流、流派特點(diǎn)等都有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。

總之，不可否認(rèn)的事實(shí)是經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，“海青捕捉天鵝”此類題材在宮廷、民間、宗教等領(lǐng)域都有長(zhǎng)期的存在與發(fā)展，并在北方少數(shù)民族與中原文化的不斷融合中逐漸升華提高。琵琶獨(dú)奏曲《海青》的出現(xiàn)，使該類題材的音樂作品器樂化、藝術(shù)化達(dá)到高峰。此后，《海青》以不同的體裁形式，不同的功能作用在不同的社會(huì)階層中進(jìn)行著傳承與發(fā)展。

二、版本與傳承

歷史上《海青》以多種形式流傳于各個(gè)社會(huì)階層，并發(fā)揮著多樣化的功能與作用，琵琶獨(dú)奏曲是其器樂化的形態(tài)之一，但也是影響最廣、最知名的樣式之一。有關(guān)樂譜的出現(xiàn)，在明代徐會(huì)瀛的《文林聚寶萬卷星羅》(卷三)中記有《鵝浪兒》一曲，共七段，為三弦譜(明萬歷庚子序，即公元1600年)。但是關(guān)于《海青》的樂譜，目前所見文獻(xiàn)最早是北京智化寺京音樂譜。北京智化寺存有清代康熙年間(1694)僧永乾抄本《音樂腔譜》，該曲譜中有《料峭》套曲，共十五段，是笙管樂譜。該曲結(jié)構(gòu)與相繼出現(xiàn)的《弦索備考》(1814)及《華秋蘋琵琶譜》(1818)是基本一致的(參見表1)?！读锨汀诽浊杏小斗藕Ｇ唷贰儿Z兒》兩首曲子。據(jù)袁靜芳先生研究(13)袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。，此時(shí)《海青》作為中國(guó)佛教京音樂放焰口時(shí)必需演奏的一首大型器樂套曲的組成出現(xiàn)，成為十五段套曲《料峭》樂目家族(14)《料峭》是中國(guó)佛教京音樂放焰口時(shí)必需演奏的一首大型器樂套曲。樂目家族是指產(chǎn)生于一定典型環(huán)境(或典型題材)的社會(huì)背景條件之下,由相通(或主體部分相通)的音樂素材和曲體結(jié)構(gòu)框架組成，在漫長(zhǎng)的歷史衍變過程中，所形成的流傳于一定(或不同)地域、體現(xiàn)在某一(或多種)音樂品種并運(yùn)用于某項(xiàng)(或多項(xiàng))社會(huì)場(chǎng)合中之若干樂曲——它們的主體和變體，均可劃定在一個(gè)樂目家族之中。參見袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。的成員。榮齋在1814年刊印的《弦索備考》收錄的13套器樂合奏曲中《海青》一曲，是由琵琶、胡琴、三弦、箏等組成的合奏曲譜。同時(shí)，在冀中管樂(1694)、山西鼓吹樂、西安鼓樂(《拿鵝爾》《南鵝十二拍鼓段》，1826)、山東鼓吹樂、吉林鼓吹樂(《平沙落雁》)等都有以《海青》樂曲中全部或部分結(jié)構(gòu)組成的形式各異的樂曲。獨(dú)奏曲也涵蓋了琵琶、三弦、管子、古箏、嗩吶等樂器，其影響之廣泛可見一斑。

作為琵琶獨(dú)奏曲形式的《海青》曾出現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期、各個(gè)琵琶流派中，有多個(gè)版本的樂譜流傳，在段落結(jié)構(gòu)、技法表現(xiàn)等方面均存有不同?，F(xiàn)將《海青》各個(gè)時(shí)期不同體裁的版本結(jié)構(gòu)分析如表1。

表1 《海青》各體裁版本結(jié)構(gòu)分析圖(15)根據(jù)袁靜芳先生相關(guān)研究成果整理，參見袁靜芳：《中國(guó)佛教京音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2012年。

表1所載體裁中，有7種《海青》版本之多，其結(jié)構(gòu)基本相同，可以分為引子、正身、尾聲三大部分。此7種版本在音樂形態(tài)與標(biāo)題等方面存在差異，但基本可以認(rèn)為是“同源”的樂曲形式，或是同屬一個(gè)“樂目家族”的樂曲。

琵琶派別是琵琶藝術(shù)傳承的重要載體，不同派別會(huì)對(duì)同一曲目有不同的理解和詮釋，因此會(huì)在結(jié)構(gòu)、音調(diào)、技法等方面產(chǎn)生差異?？v觀上述跨度近一個(gè)世紀(jì)不同派別、不同時(shí)期的四種琵琶獨(dú)奏曲譜，其音調(diào)、結(jié)構(gòu)基本相同，旋律在某些段落有差異，為“同頭”或“同尾”的樣態(tài)。在以工尺譜記譜的上述四樂譜中這種差異性更顯微小，可見《海青》在漫長(zhǎng)的發(fā)展中已經(jīng)形成了相對(duì)完善、相對(duì)固定的音樂形態(tài)和結(jié)構(gòu)。

關(guān)于琵琶古曲《海青》的琵琶傳承，雖然清代各重要琵琶傳派中的樂譜都有這首古曲的記載，但其中最具代表性的傳派及樂譜應(yīng)首推上海浦東派所傳琵琶樂譜。上海浦東派作為琵琶重要流派，對(duì)后世琵琶藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

浦東派的創(chuàng)始人鞠士林為清乾隆嘉慶年間上海浦東人，著有《鞠士林琵琶譜》，其后他的弟子和再傳弟子中都對(duì)浦東派琵琶有重要傳承和發(fā)展，如鞠茂堂、程春塘、陳子敬等，其中陳子敬以善彈模擬鑼鼓的琵琶曲著稱，當(dāng)時(shí)影響最大。陳子敬徒子眾多，其中倪清泉較全面繼承了其琵琶技藝，后來《養(yǎng)正軒琵琶譜》的著者沈浩初就是倪清泉嫡傳弟子。沈浩初琵琶技藝精湛，名噪一時(shí)，他于1929年編撰了《養(yǎng)正軒琵琶譜》，該琵琶譜對(duì)所收錄琵琶譜均有詳細(xì)的分類和文字說明，有左右手指法標(biāo)注，可以說該譜是琵琶歷史上具有承前啟后重要意義的曲譜。我國(guó)當(dāng)代著名琵琶表演藝術(shù)家、教育家林石城先生曾拜沈浩初為師，盡得浦東派真?zhèn)?，林先生也曾求教于其他重要琵琶流派，如崇明派、汪派等，集各家所長(zhǎng)于一身。因此，由林石城先生整理、修訂的浦東派樂譜也被認(rèn)為是最有影響力的版本。

浦東派整理、傳承的《海青》從鞠士林就已開始，但沈潔初對(duì)《海青》進(jìn)行了更為詳細(xì)的整理與修訂，收錄于《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，此譜修訂較為細(xì)致，是《海青》諸多譜本中最具權(quán)威性的版本。后世琵琶演奏家們多對(duì)其進(jìn)行了譯譜，如1975年“中央五七藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院”內(nèi)部油印本《海青拏天鵝》(《養(yǎng)正軒琵琶譜》)、林石城整理的《海青拿天鵝》(16)沈浩初編著，林石城整理：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，北京：人民音樂出版社，1983年，第69頁。、陳澤民演奏譜《海青拿天鵝》(17)中央音樂學(xué)院民族器樂系、音樂理論系編：《民族樂器傳統(tǒng)獨(dú)奏曲選集》，北京：人民音樂出版社，1980年，第1—15頁。等，這些譯譜大多成為專業(yè)院校教學(xué)的參照范本。據(jù)此，本文寫作譜例依據(jù)《養(yǎng)正軒琵琶譜》所傳樂譜、林石城先生整理的版本(18)《養(yǎng)正軒琵琶譜》，載林石城編：《林石城琵琶曲選》，上海：上海書局有限公司, 1986年；林石城：《琵琶名曲選淺說》，北京：人民音樂出版社，1999年。。

三、浦東派傳譜《海青》的演奏版本分析

浦東派傳譜的《海青》屬于套曲結(jié)構(gòu)，在旋法、結(jié)構(gòu)等方面既體現(xiàn)出傳統(tǒng)器樂音樂的普遍藝術(shù)特性，同時(shí)又有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作品的理解與詮釋應(yīng)兼具傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，以傳統(tǒng)的技法和審美為準(zhǔn)繩，融入演奏者作品理解追求音響、技法以及藝術(shù)表現(xiàn)力的新的可能性。

(一)結(jié)構(gòu)框架

關(guān)于《海青》準(zhǔn)確的形成時(shí)間及過程，已無從考證，但目前發(fā)現(xiàn)的最早有關(guān)《海青》的樂譜不是琵琶譜。從早期《音樂腔譜》之《料峭》套曲中各段均存載有曲牌名稱，可以作為我們分析認(rèn)證的一個(gè)主要參照依據(jù)。另外依據(jù)表1，可以看出《音樂腔譜》(1694)有詳細(xì)的曲牌記寫，而《弦索備考》(1814)中不在表明曲牌名，只是部分段落做了說明標(biāo)題，之后的諸多琵琶曲譜則完全去曲牌，實(shí)行文學(xué)性標(biāo)記，強(qiáng)調(diào)標(biāo)題性。

根據(jù)浦東派《養(yǎng)正軒琵琶譜》林石城先生對(duì)《海青》進(jìn)行了工尺譜到簡(jiǎn)譜的譯訂工作，林先生的版本由18段組成，每段均保留原來數(shù)字式的標(biāo)記，而去掉了文字標(biāo)題。從旋法及材料安排看,其可分成三大部分、六個(gè)段落(見表2)。

表2 《海青》結(jié)構(gòu)分析圖

總體來看，《海青》的結(jié)構(gòu)可以劃分為三大部分：引子、展開和尾聲，功能上也體現(xiàn)出呈示、展開和呼應(yīng)等功能，每部分緊密相連，前后接續(xù)貫通，并不是獨(dú)立的音樂章節(jié)。因此，可將其看作是較自由的、不具有多樂章結(jié)構(gòu)的大型“套曲”結(jié)構(gòu)。樂曲中的變奏、合頭、合尾以及模進(jìn)、展衍等結(jié)構(gòu)手法體現(xiàn)呼應(yīng)、再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)原則。上述結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與中國(guó)古典文學(xué)、古典審美聯(lián)系緊密，是文學(xué)與文人氣質(zhì)在音樂上的完美體現(xiàn)。

(二)旋律特征

通常人們認(rèn)為《海青》主要表達(dá)的是海青和天鵝搏斗的題材，最終海青勝利天鵝被擊落。因此，在音樂形象塑造方面，更加突出“敘事性”采用主導(dǎo)主題貫穿的創(chuàng)作方式。作品為“海青”設(shè)計(jì)了專門的音樂主題，這一主題及其變體，貫穿全曲,使聽者仿佛看到“海青”展翅高翔、上下翻飛、左顧右盼等的不同形象。這種核心音調(diào)的應(yīng)用同時(shí)與再現(xiàn)、變奏、展衍等旋律變化手法結(jié)合，在音樂上形成呼應(yīng)、展開、漸變、戲劇等效果?！逗Ｇ唷匪w現(xiàn)出來的高超的曲體結(jié)構(gòu)，以及其在旋法結(jié)構(gòu)方面的嚴(yán)謹(jǐn)性、藝術(shù)性，其所具有的音樂形態(tài)之美堪稱經(jīng)典?！逗Ｇ唷沸ńY(jié)構(gòu)方式多樣極富特性，但其在核心音調(diào)運(yùn)用，合尾和模進(jìn)手法運(yùn)用方面更具獨(dú)特之處。

1.核心音調(diào)分析

《海青》的主題音調(diào)在引子部分就已經(jīng)初現(xiàn)端倪，在其后的第二段完整呈現(xiàn)，之后在不同的段落間主題音調(diào)都有完整或者局部的再現(xiàn)，其形態(tài)多經(jīng)過變奏、模進(jìn)、合尾等手法不斷再現(xiàn)，塑造了“海青”在不同場(chǎng)景里活靈活現(xiàn)地音樂藝術(shù)形象(見表3)。

表3 《海青》核心音調(diào)分析表

《海青》的主題核心音調(diào)由兩個(gè)樂匯組成，我們可分別稱為a樂匯和b樂匯，其主題形態(tài)及構(gòu)成分析如下：

譜例1 主題音調(diào)

從表3可看出《海青》整曲都是由核心音調(diào)發(fā)展而成，核心音調(diào)成為絕對(duì)的主題多次以不同形式出現(xiàn)，全曲18段中，其中15段都出現(xiàn)主題a樂匯(完整或變奏)，11次出現(xiàn)使用b樂匯結(jié)尾(合尾)。因此，從核心音調(diào)的應(yīng)用來看，a樂匯和b樂匯多被拆開單獨(dú)使用，并用變奏、展衍、合尾等手法發(fā)展旋律。

核心音調(diào)的設(shè)計(jì)和多次反復(fù)再現(xiàn)，可以產(chǎn)生兩種不同的功能效果：一是塑造音樂形象。二是前后音樂素材統(tǒng)一，有利于作品的欣賞和傳播。上述核心音調(diào)的意義還在于其對(duì)作品本身結(jié)構(gòu)的影響，統(tǒng)一性材料的反復(fù)變化出現(xiàn)，作品在不斷遞進(jìn)中逐漸發(fā)展，貫穿連接音樂情緒，猶如千層浪花源源不斷，又暗流涌動(dòng)，充滿動(dòng)力性和戲劇性。

2.合尾手法分析

樂曲中旋律發(fā)展是與音樂本身走向和表達(dá)(結(jié)構(gòu)、情緒)相一致的，中國(guó)傳統(tǒng)器樂作品中受到古典美學(xué)和文學(xué)的影響，文學(xué)修辭手法常常會(huì)被借鑒到旋律的發(fā)展中(如展衍、頂真格)，《海青》中也有類似的情況。為了保證材料的統(tǒng)一，達(dá)到“同中求變，變中有同”的藝術(shù)效果，《海青》在各個(gè)段落之間以及段落內(nèi)部使用了“合尾”的手法。“合尾”手法與文學(xué)中特別是古代詩詞中所講的“押韻”手法，異曲同工。這種類似于文學(xué)押韻的“合尾”手法的應(yīng)用，讓作品具有統(tǒng)一性和動(dòng)力性。

表3關(guān)于“合尾”手法有詳細(xì)的分析與標(biāo)注，從中可見《海青》18段結(jié)構(gòu)中， 11段使用b樂匯結(jié)尾(合尾)，這種在段落末尾出現(xiàn)的“合尾”形態(tài)，使得音樂材料有了內(nèi)在的統(tǒng)一，實(shí)際上形成了不同層次的呼應(yīng)與對(duì)比效果。

宏觀來看，《海青》是有清晰的創(chuàng)作布局的，合尾等手法在樂曲大量運(yùn)用，是“展衍”手法與思維在整曲中的布局與展開，音樂因此得以層層鋪墊、層層展開，充滿戲劇性和動(dòng)力性，也使音樂形象更清晰，突出“敘事性”。

3.模進(jìn)手法分析

模進(jìn)是旋律發(fā)展的重要手法，中西方音樂作品中都有大量的例子，模進(jìn)手法使音樂不斷向前發(fā)展的同時(shí)具有統(tǒng)一性(見譜例2)。

譜例2 《海青》第14段模進(jìn)手法

譜例2是標(biāo)題14段的開始部分，是以一個(gè)四度音程為基礎(chǔ)的動(dòng)機(jī)性模進(jìn)，是以音程、節(jié)奏等因素為基礎(chǔ)進(jìn)行。其結(jié)構(gòu)圖示可劃分為：

圖1

圖2

B樂句(段)是A樂句(段)的下四度模進(jìn)，再現(xiàn)的A樂句(段)則是B樂句(段)上四度模進(jìn)。該樂段通過大篇幅的反復(fù)模進(jìn)描繪天鵝在左旋右轉(zhuǎn)地拼命逃遁,海青則奮力盤旋追拿的緊張情景，極為生動(dòng)形象。再如下例(見譜例3)。

譜例3 《海青》第15段模進(jìn)手法

譜例3是標(biāo)題15的整段樂譜，開始是主題的呈現(xiàn)，之后以主題音程為動(dòng)機(jī)的模進(jìn)在樂句中和樂句間進(jìn)行。該段中模進(jìn)手法的穿插重復(fù)使用，使得旋律進(jìn)行的鏗鏘有力，音樂形象統(tǒng)一又富有對(duì)比性，使得“海青”這一敘事主線即生動(dòng)有充滿生機(jī)，完成了“海青拿天鵝”的畫面刻畫?？傊?，模進(jìn)手法的使用形成樂句或段落間再現(xiàn)與對(duì)比的藝術(shù)效果，在統(tǒng)一形象塑造的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了戲劇性和藝術(shù)張力。

通過譜例3的分析，《海青》經(jīng)過不同時(shí)期不同音樂文化的融合與完善，并通過歷代演奏者的不斷加工其在旋法特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)形式等方面體現(xiàn)出了較高的藝術(shù)性，是一首結(jié)構(gòu)優(yōu)美、旋律構(gòu)成特點(diǎn)突出的優(yōu)秀傳統(tǒng)器樂作品。同時(shí)，《海青》在核心音調(diào)、合尾、模進(jìn)等手法應(yīng)用方面所具有的突出特點(diǎn)，也折射出我國(guó)古代音樂家們高超的審美能力以及自覺運(yùn)用作曲技法的能力，對(duì)于我們了解古代器樂作品的形成以及技法特點(diǎn)等都有參考價(jià)值。

(三)演奏技巧

傳統(tǒng)琵琶武曲多突出是用右手的演奏技巧，表現(xiàn)英武雄健的氣概，以戰(zhàn)斗、搏斗等場(chǎng)景為描寫對(duì)象?！逗Ｇ唷肥莻鹘y(tǒng)琵琶武曲中的最具代表的作品之一，其在演奏技巧方面有如下特點(diǎn)。

1.突出武曲技巧——全而精

武曲中常常需要使用右手技表現(xiàn)激烈場(chǎng)面，如掃、劃、拂、撇等，也常使用彈、挑、飛、滾、撫、剔、雙彈、夾彈、雙挑、雙飛等右手常用技巧進(jìn)行情感和場(chǎng)景刻畫。《海青》就右手使用技巧而言，幾乎涵蓋所有右手技法，并在局部使用精確技巧表達(dá)特定情緒或場(chǎng)景。

例如，《海青》中貫穿于各個(gè)段落的鳥禽的鳴叫聲的描述，第一段開始處通過右手長(zhǎng)輪子弦?guī)衾p弦,在左手張力滑音按速適度、再在音量音色等一定配合中，描繪海青在出獵之初，興奮而精神抖擻地凌空試飛時(shí)發(fā)出的長(zhǎng)鳴叫聲。

再如，第16段主要描寫描寫海青與天鵝搏斗的場(chǎng)景，音樂情緒緊張、激烈，充滿張力，演奏者通過并弦、掃弦等武曲技法將情感和心理的意向性活動(dòng)相結(jié)合，完成特定場(chǎng)景的藝術(shù)刻畫。

《海青》作為琵琶武曲的代表曲目，在武曲技法選擇與表達(dá)以及場(chǎng)景刻畫與音響選擇等方面，在突出緊張而激烈音響的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)斂”情緒的表達(dá)，這與《十面埋伏》等傳統(tǒng)武曲形成對(duì)比。這種“內(nèi)斂”主要與“放任”“無所顧忌”“一瀉千里”“完全釋放”等感性音樂情緒相對(duì)應(yīng)，究其緣由主要與曲目題材表達(dá)要求有關(guān)。首先，海青與天鵝的搏斗不同于戰(zhàn)爭(zhēng)，不是金屬兵器間的碰撞，也不是多人宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫；其次海青在空中“翱翔”“翻滾”“飛撲”甚至是“搏斗”的描寫都是空中景象的寫意，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫相似是遠(yuǎn)近關(guān)系的刻畫，不是近距離的場(chǎng)景刻畫，并且其中也體現(xiàn)演奏者的情感和立場(chǎng)，作品更加注重的是意境的表達(dá)。因此，《海青》在武曲技法表現(xiàn)時(shí)更應(yīng)注重場(chǎng)景“遠(yuǎn)近”的刻畫，而不是場(chǎng)景本身的描寫。

2.融匯文曲技法——情與景

文曲通常以突出左手演奏技巧，長(zhǎng)于表現(xiàn)文靜抒情的場(chǎng)景，《海青》將琵琶武曲中敘事性特點(diǎn)與琵琶文曲中多用的寫景抒情手法相結(jié)合，在描寫特定情節(jié)中，做到了景中有情、情中有景，情景交融，使得樂曲激蕩人心、場(chǎng)景描述栩栩如生。

例如，《海青》第二部分(第2—4段)，為主題呈現(xiàn)的部分，意在描寫海青準(zhǔn)備騰空狩獵時(shí)搜剔羽毛、伸展爪翼時(shí)的神態(tài)和鳴叫，該部分多處使用了挑滾、推挽、吟等左手技法,使音樂含蓄、動(dòng)聽，在突出剛勁有力的雄渾氣勢(shì)的同時(shí)在音色上要求粗中有細(xì),細(xì)中有勁,加深對(duì)樂曲的內(nèi)在表現(xiàn), 使整個(gè)樂曲有血有肉, 有聲有色。

再如，第16段的前半部份,雖然是描寫海青與天鵝搏斗的場(chǎng)景但左手使用了并吟二弦指法,并反復(fù)三次,配合右手的輪、滾以及夾掃，音響飽滿、音色尖銳，使聽著仿佛置身于場(chǎng)景之中：天鵝聲聲哀叫，海青趾高氣昂英勇無畏。作品情緒雄壯而充滿悲涼和同情，仿佛奏出天鵝的挽歌。

左手技法在《海青》的演奏中尤為重要，特別是特定場(chǎng)景描寫與情感表達(dá)等方面更是如此，通過琵琶文曲的風(fēng)格刻畫將演奏者情感與曲中所表現(xiàn)的意境相聯(lián)系，使得整曲在藝術(shù)表達(dá)上顯得立體而豐富，在體現(xiàn)敘事性的同時(shí)表達(dá)了抒情性的一面。與此同時(shí)，琵琶文曲演奏技法的充分應(yīng)用，也是《海青》“內(nèi)斂”藝術(shù)情緒表達(dá)的方式之一。

總體來看，一方面《海青》作為琵琶武曲的代表曲目之一，全曲一直在較快的速度上進(jìn)行，左右手技巧配合恰當(dāng)、默契，使得場(chǎng)景刻畫生動(dòng)、深刻；另一方面在情感刻畫方面《海青》又突出琵琶武曲抒情的一面獨(dú)特，在表現(xiàn)海青氣勢(shì)，搏斗場(chǎng)景的同時(shí)，刻畫抒情場(chǎng)景并有意表達(dá)對(duì)天鵝的同情之情?！逗Ｇ唷返囊硬糠郑袆e于《十面埋伏》一類的傳統(tǒng)琵琶武曲，沒有從激烈的音響、音色開始，而是選擇開始處在滾四條空弦及弦數(shù)變化，緊接左右手技巧配合的長(zhǎng)輪加挑挽低八度音，描繪出草原的遼闊與恬靜以及海青在出獵前精神抖擻的鳴叫之聲，音樂由慢而快，表現(xiàn)海青的勇猛形象的同時(shí)，也隱喻著對(duì)天鵝悲愴命運(yùn)的同情。這也許就是《海青》作為宗教音樂時(shí)只用于喪葬儀式中的原因之一。

結(jié)語

《海青》在我國(guó)琵琶音樂藝術(shù)中占有重要地位，對(duì)后世研究琵琶音樂歷史以及傳統(tǒng)音樂溯源都有重要?dú)v史價(jià)值。曲譜最早雖見于清代，但其歷史可溯源至唐宋時(shí)期，唐代《教坊記》對(duì)《海青》器樂類題材有所記載，可見其影響之深遠(yuǎn)。

《海青》是琵琶曲的代表作，是我國(guó)古代琵琶創(chuàng)作藝術(shù)之集大成者，在演奏技法方面其幾乎涵蓋了所有傳統(tǒng)琵琶武曲的所有技法，達(dá)到了我國(guó)古代武曲表演藝術(shù)的高峰。《海青》將琵琶武曲擅長(zhǎng)的敘事性特點(diǎn)與琵琶文曲中擅長(zhǎng)抒情的特點(diǎn)結(jié)合，情景交融，場(chǎng)面刻畫真實(shí)，同時(shí)見景抒情表達(dá)對(duì)海青的贊揚(yáng)和對(duì)天鵝的同情，樂曲“文武”結(jié)合，寓情于景中，場(chǎng)面宏大，情感真實(shí)。浦東派對(duì)《海青》的收集整理與傳承做出了巨大貢獻(xiàn)，從清代中期的鞠士林、鞠茂堂、沈浩初、汪昱庭到林石城，從《鞠士林琵琶譜》《養(yǎng)正軒琵琶譜》用工尺譜記錄的《海青》到林石城翻譯簡(jiǎn)譜記錄的版本，浦東派《海青》傳承脈絡(luò)清晰。而林石城根據(jù)《養(yǎng)正軒琵琶譜》翻譯并親自演奏的《海青》版本也成為后世琵琶專業(yè)傳承的重要教材，影響深遠(yuǎn)。

《海青》作為中國(guó)傳統(tǒng)器樂音樂的代表作品，無論在功能性還是在藝術(shù)性上都具有無可比擬的價(jià)值。琵琶演奏者，要對(duì)作品有全面的認(rèn)知，不僅要熟知其歷史，對(duì)于作品內(nèi)涵也要有深刻的實(shí)踐和理解。將傳統(tǒng)作品置于當(dāng)下，要運(yùn)用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)作品的藝術(shù)境界作出新的詮釋，既要傳承傳統(tǒng)也要對(duì)傳統(tǒng)有新的感悟。如此，諸如《海青》這樣的優(yōu)秀作品才能不斷永葆藝術(shù)青春，世代相傳。