高飛勝

在我國河南、安徽等地流傳著一種古希樂器——籌。關(guān)于籌的演奏情形，僅能在北宋時期佛塔的磚雕和明、清時期的壁畫中見到，更早的淵源關(guān)系，可能應(yīng)追溯到新石器時代的賈湖骨笛。演奏時，演奏者要將其放在嘴角的一側(cè)，形成一45°左右的角，像歪著嘴吹奏，所以也被形象地稱為“歪嘴籌”。它常用于佛教、道教音樂，偶爾也用于民間嗩吶班和戲班中。目前，仍在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開封大相國寺梵樂中傳承。

籌是一根中空的竹管(1)歷史上亦有木籌、錫籌以及骨管籌等，以竹籌為主。參見尼樹仁：《中州佛教特有樂器——“籌”的溯源》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》1993年第2期，第67頁；王力：《“籌”樂的研究》，鄭州大學碩士學位論文，2012年，第5頁。，兩頭透氣，吹孔為頂端管口，開有6個按音孔，一管雙音，“似笛非笛，似簫非簫”。形制分未開膜孔和開膜孔兩類，未開膜孔的音色近似簫，既有簫的醇厚幽雅，又略顯明亮，更加光鮮；開膜孔的音色近似竹笛，既有笛的清脆嘹亮，又略顯暗淡，更加柔和。籌可以采用兩種吹奏方式，一種是上面所講獨具特色的斜吹法，用于高聲部及低聲部；另一種是類似于號類的直吹式，用于演奏低音聲部。根據(jù)發(fā)音原理的不同，它同時屬于邊棱音類和唇振類吹奏樂器。

一、籌、篍及骨笛

籌一直在中原地區(qū)流傳，但在歷史文獻中卻少有提及。究其原因，可能是書寫的緣故。最早對籌研究的是王兆乾先生，他提到，籌的名稱是根據(jù)藝人的說法記下來的，是否是這個“籌”字還待查考(2)王兆乾：《黃梅戲音樂》，合肥：安徽人民出版社，1957年，第70—71頁。。1986年始，河南新石器時代的賈湖遺址中，30余支“骨笛”相繼出土，因其演奏方式與現(xiàn)今仍流傳在中原地區(qū)的樂器籌基本相同，隨即引起了學術(shù)界的關(guān)注，筆者在對尹其穎(3)尹其穎：《籌與篍的辨析》，《音樂研究》1984年第3期，第74—75頁。、尼樹仁(4)尼樹仁：《“籌”的辯證與辨析》，《中國音樂》1988年第3期，第85頁；《中州佛教特有樂器——“籌”的溯源》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》1993年第2期，第64—70頁。、劉正國(5)劉正國：《笛乎 籌乎 龠乎——為賈湖遺址出土的骨質(zhì)斜吹樂管考名》，《音樂研究》1996年第3期，第66—76頁。、王秉義(6)王秉義：《遠古樂器“籥”考釋》，《樂府新聲》2001年第3—4期；《遠古樂器“管”去哪里了》，《樂器》2016年第6—11期。、榮政(7)榮政：《舞陽賈湖骨笛吹奏方法初探兼談“籌”與舞陽骨笛的比較》，《黃鐘》2000年增刊，第141—142頁。、章俊(8)章?。骸吨性ァ顑傻孛耖g宗教樂器籌的考察與研究》，福建師范大學碩士學位論文，2004年。、朱清泉(9)朱清泉：《淺析我國民間樂器“籌”的名實及演變》，《前沿》2012 年第8期，第142頁。等學者的研究進行對比梳理后發(fā)現(xiàn)，他們討論的焦點多集中在“骨笛”、篍和籌三者的器名、律制、演奏法等方面：

1.關(guān)于籌是否有開膜孔者，大家存在不同意見。尹其穎、尼樹仁和朱清泉等人曾提到籌也有未開笛膜孔者；章俊聽說大相國寺有過未開膜孔的籌，但表示懷疑；而劉正國、王秉義等人則認為籌都是開了膜孔的樂器，并根據(jù)此特點將籌和賈湖骨笛區(qū)分開來，也因此否定了賈湖骨笛為“骨籌”說。

圖1 河南博物館館藏的賈湖“骨笛”照片(筆者拍攝)

2.大部分學者認為籌和賈湖出土的骨笛同為斜吹樂器，只有榮政先生指出骨笛有正豎式和斜豎式兩種吹奏法，這兩種吹奏方法雖各具特點，但完全可以并存。但他所命名的正豎式吹法是相同于簫的吹奏原理，(10)榮政：《舞陽賈湖骨笛吹奏方法初探》，《黃鐘》2000年增刊，第141—142頁。此種吹奏方式仍屬于邊棱音發(fā)音原理，不同于號類的唇振式演奏原理。

3.關(guān)于籌的器名，王兆乾認為“籌”字還待查考，尼樹仁認為“籌”作為樂器的名稱曾出現(xiàn)在唐代詩人元稹的詩句中。而尹其穎、劉正國、王秉義等學者均認為“籌”字應(yīng)是近代民間根據(jù)讀音借用而來，應(yīng)該記為“篍”字，雖然大家對其器名持有不同意見，但對“籌”和“篍”為同一件樂器已基本達成共識。

綜上研究可見，關(guān)于古老樂器“籌”的研究已經(jīng)取得了諸多結(jié)論，但也還有未盡的疑惑。例如，是否有未開膜孔的籌存在？籌的演奏是否只有斜吹法？其發(fā)音原理是否僅屬于邊棱音震動發(fā)音？籌和賈湖骨笛以及篍的關(guān)系到底如何？

筆者作為開封人，一直對家鄉(xiāng)這一文化遺產(chǎn)非常感興趣，從2013年起，每年寒、暑假多在開封大相國寺作田野調(diào)查，同樂僧們一起生活、排練。為了獲得真實的“局內(nèi)人”體驗，培養(yǎng)自己的“雙重音樂感”，更好地了解樂器籌，筆者也向樂僧學會了籌的演奏。還對籌的形制、演奏方式和發(fā)音原理等進行觀察和思考，并有一些新的發(fā)現(xiàn)。需要指出的是，本文既區(qū)別于考古類的學術(shù)規(guī)范，也不同于音樂史的樂器研究，主要是在人類學參與式觀察體驗和音樂人類學的“雙重樂感”理論和實踐的指導(dǎo)下，以筆者自己的參與體驗感受和觀察發(fā)現(xiàn)為切入點，以期對籌這一特殊樂器的研究引起更多學者的關(guān)注。

二、籌之“新作”

現(xiàn)有研究對籌形制特征討論的焦點之一在于是否有未開膜孔籌的存在。其中，劉正國、王秉義等人認為籌皆為開了膜孔的樂器，且根據(jù)這一形制特點將籌和賈湖骨笛區(qū)分開來。說有容易說無難，這已成為考古界和學術(shù)界的通識，假說可以預(yù)設(shè)，但不能輕易地否定一個觀點，特別是對待一些有爭議的問題時。寧可信其有，不可信其無，本人未見過的實物，不能代表不存在。正如王子初先生所言：“地下發(fā)掘已見而曰‘有’，自無難處；地下發(fā)掘未見而曰‘無’，則絕不可下此斷語——誰知道它什么時候突然就從地上冒出來了呢！”(11)王子初：《說有容易說無難——對舞陽出土骨笛的再認識》，《音樂研究》2014年第2期，第22頁。歷史上很多說法都不是空穴來風，更何況有多位學者已提到有未開膜孔的籌存在。據(jù)筆者實地調(diào)查了解，確實有未開膜孔的籌存在。

1.無膜孔籌樂器的最新制作

2019年2月22日，筆者到大相國寺做田野調(diào)查，在樂僧宿舍見到樂僧源悟正在演奏一支未開膜孔的籌(見圖2)。據(jù)源悟介紹，他來到大相國寺后曾多次聽師父隆江法師(12)釋隆江，俗名孫洪德，1926年出生，河南民權(quán)縣白云寺村人，曾于1940年后在開封大相國寺學習籌樂，1957年3月參加全國第二屆民間音樂舞蹈會演，用籌演奏梵樂《抱妝臺》獲二等獎，受到劉少奇、周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人接見。2000年被請回寺院傳承梵樂和樂器籌。2009年被認定為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。提起，籌有開膜孔者，也有未開膜孔者，開了膜孔的籌像笛子音，未開膜孔的籌更像簫音，這也是大家經(jīng)常提到的“似笛非笛、似簫非簫”之故。師父之前也曾做過未開膜孔的籌，但從進入大相國寺后，源悟從未見過他親自制作過未開膜孔的籌，現(xiàn)在大相國寺樂僧們所用的籌都是用現(xiàn)成的笛子截制而成，因為笛子本身帶有膜孔，所以都保留了膜孔。為了追尋師父的意愿，探索籌的形制，源悟便嘗試著復(fù)古未開膜孔的籌，我們見到的這根籌就是2018年他和朋友一起制作而成。采訪中，他介紹了制作籌的經(jīng)過：

原料苦竹是從蘇州的一個樂器廠購買而來，長度是廠家按照做笛子的要求截好的。因為寺里沒有工具，我要到鄭州朋友那借臺鉆、車床等工具。我們按照現(xiàn)在所用帶膜孔籌的尺寸來開音孔，用臺鉆開音孔時，很容易將籌身打裂，所以要非常小心，邊試吹邊調(diào)整音孔的大小，因為材料原因，僅做成這一支。為了美觀，我還專門在籌的下端多留出一段，保持其比例協(xié)調(diào)，這根籌音色還不錯，只是內(nèi)徑稍微粗了一些，演奏時有些費氣，如果內(nèi)徑為17.5毫米最合適。(13)訪談對象：源悟，俗名李祥攀，1986年出生，開封通許縣人，2002年開始進入大相國寺梵樂團工作至今，拜隆江法師為師學習籌和錫管，2016年被評為開封市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目大相國寺梵樂代表性傳承人；訪談時間：2019年2月22日上午；訪談地點：大相國寺樂僧宿舍；訪談人：高飛勝、馮慶明。

圖2 大相國寺非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人源悟在演奏其制作的未開膜孔的籌(筆者拍攝)

他還提到，竹子有時會出現(xiàn)兩端孔內(nèi)徑不同的情況，此時要用內(nèi)徑較大的一端作吹口，更有利于氣息的流動，更容易演奏。介紹完，他分別用此籌和一支開膜孔的籌演奏同一首曲子進行比較。對比發(fā)現(xiàn)，兩者音色存在很大差別，未開膜孔的籌音色更像簫音，比開了膜孔的籌所奏音色更加柔和、暗淡。筆者也對兩支籌進行試奏，能明顯地感覺到此籌比開了膜孔的籌更容易演奏。該籌是他真正意義上制作的第一支籌，而他之前的籌皆是用現(xiàn)成的笛子截制而成。該籌制作出來后，很快得到了其他樂僧和觀眾們的認可，不管從形制還是從音色等方面，都更符合他們的審美要求。

2.無膜孔籌樂器的口述史料

為了確定是否有未開膜孔的籌存在，筆者還專門對大相國寺梵樂團的藝術(shù)指導(dǎo)劉震老師、大相國寺原樂僧王宗奎先生進行訪談。之所以選擇兩位為訪談對象，是因為他們作為開封人，跟籌這一古老樂器有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們對籌的發(fā)展歷史和形制特點非常熟悉。

劉震，1948年出生在一個音樂世家，父親是我國第一部近代《音樂辭典》的編著者、河南大華藝術(shù)學校的創(chuàng)立者劉誠甫。劉震從小跟隨父母學習音樂，上學時便經(jīng)常出入大相國寺，1961年參加中國人民解放軍南海艦隊文工團，1972年轉(zhuǎn)業(yè)到河南大學教授二胡，1980年調(diào)入開封市文化館從事群眾文化工作。當時的文化館便在大相國寺內(nèi)，他一家人住在辦公室隔壁，大相國寺就是他的家。調(diào)至文化館后，他便開始收集整理佛教音樂，1984年河南省第五屆民間音樂舞蹈調(diào)演中，開封市代表隊表演的器樂合奏曲《大相國寺軼樂》，就是他根據(jù)收集到的佛教音樂素材創(chuàng)作、編配而成，樂曲中使用的籌則是由他制作而成，該籌則未開膜孔。2012年，擔任相國寺梵樂團藝術(shù)指導(dǎo)，負責音樂創(chuàng)作和排練，對大相國寺梵樂的挖掘、傳承作出了卓越貢獻。針對籌的形制等問題，他回憶到：

我小時候，開封市的藝人們吹的籌都是不開膜孔的。當時有大焦、二焦兄弟二人吹嗩吶名氣很大，大焦還善于吹籌。1984年參加會演時用的那支籌就是俺根據(jù)大焦所描述的方法制作的。當時，俺買了很多竹竿，把鐵條用火燒紅后捅音孔，那支籌是沒有笛膜的，聲音要比簫亮一些、寬廣一些，因為它的吹孔大。

他還對籌的音色要求進行了評價：

籌要介于笛子與簫之間，聲音要含蓄而優(yōu)美，主要是含蓄，因為要在殿內(nèi)演奏，所以要符合宗教音樂的特點。而現(xiàn)在開了笛孔后的籌就更像笛子了，而且像得很，那個聲音就是一根劣等笛子的聲音。

當問及大相國寺之前所用的籌是什么形制時，他回憶到：

隆江法師剛回來相國寺時，帶過來的籌也是不帶膜孔的。后來因為制作不方便，寺里為了省事，大家就開始用笛子截了。從吹口那截斷以后，打磨的光滑一些，當做吹孔，那個膜孔沒有消掉，貼上笛膜就可以繼續(xù)用了，這樣聲音更明亮一點。所以現(xiàn)在源悟經(jīng)常用的籌就是帶笛膜的了。2012年，我剛到大相國寺梵樂團時，聽到那個籌的聲音，就覺得這個聲音不對。

有些東西失傳也是有道理的，籌的生命力不強，因為吹的時候很費氣，非常難吹響，演奏有困難，吹著吹著就沒有人吹了。我1984年做那個籌時，就開始學，但一直都沒有吹響。進了相國寺后，我跟源悟?qū)W習了一下，終于可以把它吹響了，那個氣口可不容易掌握。(14)訪談對象：劉震，訪談時間：2019年3月23日，訪談方式：電話。

從劉震的言語中，筆者能明顯地感受到他對存在未開膜孔的籌這一事實非常肯定，而且他認為籌原本就應(yīng)該是未開膜孔的。開了膜孔后，音色便變成了“劣等笛子”的聲音。

針對籌有無膜孔這個問題，筆者還請教了大相國寺佛樂傳承人王宗葵先生，他曾為開封大相國寺曹洞支系第29代僧人、專職樂僧，法名釋佛禪，法號明靜，1930年出生于開封，1942—1948年在大相國寺出家，禮釋安倫、釋安修為師，跟隨安倫學習吹奏籌和錫管，跟隨安修學習彈奏三弦。1948年離開大相國寺還俗參加革命，1952年成為中央民族歌舞團的三弦演奏員，曾與黃秉山共同書寫《已經(jīng)失傳的樂器——籌》一文，(15)參見王宗葵：《大相國寺音樂師傳樂譜孤本》，北京：宗教文化出版社，2013年，第5—17頁。退休后同家人一直居住在北京。

經(jīng)中央音樂學院談龍建教授介紹，筆者與王宗葵的孫子王玉(中國廣播民族樂團三弦演奏員)建立了聯(lián)系。2019年3月，通過微信的方式拜托王玉向王宗葵確認當年他在大相國寺時使用籌的情況，回復(fù)內(nèi)容為：

我在相國寺的時候確定見過不帶笛膜的籌，也有帶笛膜的籌，哪個先、哪個后我也不太清楚，但都是斜著吹的，都能演奏，后來復(fù)制的那幾支都是帶了笛膜的了。(16)訪談人：王宗葵、王玉，訪談時間：2019年4月1日，訪談方式：微信。

小結(jié)：籌樂器在大相國寺長期存在有膜孔和無膜孔兩種形制，由于現(xiàn)在籌的制作多用有膜孔的竹笛為“原材料”，故有膜孔籌的現(xiàn)存較多。

三、籌之“習奏”

截至目前，學術(shù)界對籌和骨笛的演奏方式基本達成共識：二者的演奏方式相同，均為斜吹。只有榮政等人認為骨笛有正豎式和斜豎式兩種吹奏法可以并存。那么，除了大家所提的兩種吹奏法外是否還有其他吹奏法？下面筆者將根據(jù)自身習籌的體驗來證明：除了用斜吹法演奏外，籌還可用唇震原理的其它吹法來演奏。

1.個人習籌體驗(17)此部分為筆者根據(jù)七年來的田野調(diào)查筆記綜合而成，主要訪談對象為現(xiàn)開封大相國寺梵樂團樂僧源悟。

近年來，筆者在開封大相國寺做田野調(diào)查期間，跟隨梵樂團樂僧源悟?qū)W會了籌的演奏。剛學習時，一點聲音都發(fā)不出來，整個人吹得頭暈眼花、口干舌燥、上氣接不了下氣，而且越著急，越是發(fā)不出聲。源悟解釋到：

你要先確定籌的位置和角度，放在左、右兩邊嘴角都行，角度為45°左右，大一些、小一些都中，根據(jù)自己的感覺來定，怎樣吹著得勁(舒服)怎樣放。你練的時間太短，時間長了，嘴上的肌肉就會形成習慣，口型會慢慢固定下來后，就不好更改了。演奏時要把嘴角噘起來，像吹口哨時的口型，調(diào)整氣息，慢慢地找感覺，一定不要著急，越急越吹不響。這個籌很難掌握，之前從北京來了個笛子專家，在這學了一個星期，都沒有吹響。

筆者便按源悟所講要領(lǐng)，雙手持籌，右手在上，左手在下，(18)此持法與源悟的持法不同，被稱成“反把”。而筆者的持籌法同隆江法師的持法一致。這也說明持法是根據(jù)每個人的習慣而定，不會影響到演奏水平。將吹孔貼于嘴角外側(cè)，籌向身體左前45°方向斜出，左嘴角留出一風口，拉緊腮幫肌肉，調(diào)整呼吸，均勻吐氣，籌突然發(fā)出“嗚嗚”之聲，但存在一些雜音，而且上下飄忽不定，時斷時續(xù)。

圖3 筆者(右)同源悟一起練習吹籌(源龍拍攝)

源悟提示，要繼續(xù)往前噘嘴，把右嘴角繃緊，緩和地呼氣。筆者便調(diào)整口型，重新來過。終于，一道平緩的籌聲緩緩流出?！皩α?，對了，就是這種聲音，堅持住?！痹次蚋吲d地說。聽到他的肯定，筆者嘴角稍微一動，那種聲音便隨即消失。后來，樂僧源龍送給筆者一支籌，練習便多了起來，經(jīng)過一個多月的學習，終于能穩(wěn)定地把籌的聲音吹奏出來，可以說基本掌握了籌的這種斜吹法。

2.籌樂演奏技巧的新開發(fā)

掌握了斜吹法后，筆者發(fā)現(xiàn)源悟吹奏《報妝臺》時，時而將籌放在右邊嘴角吹奏，時而又將籌放在左邊嘴角吹奏，一左一右，相互替換。吹奏高音時，籌在右邊；吹奏低音時，籌在左邊，而且兩邊發(fā)出的音色存在很大不同，猶如兩件樂器。演奏高音時，籌的音色相對明亮，接近笛子的音色；而演奏低音時，籌的音色相對低沉，接近簫的音色，音量也較大。一件樂器竟然會有這兩種不同的聲音，“似笛非笛、似簫非簫”。難道左右兩邊的演奏方式和發(fā)音原理有所不同？難道同一件樂器會發(fā)出兩種截然不同的聲音？為了證實這一想法，筆者便找到源悟確認。他對我講，吹奏高音時，會將籌放在右邊嘴角，開始用氣時，嘴里發(fā)“噓噓”的聲音；而吹奏低音的時候，則會放在左邊嘴角，開始用氣時，嘴里發(fā)出“吐吐”的聲音，而且整個嘴唇會震動。這一下讓筆者豁然開朗，他所講吹奏低音的方法應(yīng)該就是吹奏小號時的方法，其發(fā)音原理是利用嘴唇震動而發(fā)音。

因筆者曾學過小號演奏，便用吹奏小號的方法進行試奏。筆者將籌放在嘴唇上，但不像源悟?qū)⒒I放在嘴角的左邊，而是按照自己演奏小號時的習慣放在嘴唇中央，兩邊嘴角同時向兩側(cè)拉，中間留出小風口，先將舌頭頂住風口，上下牙輕輕靠著舌頭，然后用氣，發(fā)完“吐”字后迅速將舌頭收縮至上下顎之間并放松，嘴唇便開始震動，接著帶動整個籌體也一起震動。此時，按著六個音孔的手指都能明顯地感受到籌管內(nèi)部氣流的沖擊。幾乎同步，一個接近完美的樂音也隨之發(fā)了出來，非常渾厚、低沉，類似簫的音色，跟源悟吹奏低音的音色非常接近。

筆者擔心自己主觀判斷失誤，便詢問源悟這個聲音是否和他演奏的低音音色相同。他回答說：“是的，就是這樣的音”。筆者又試著用這種方法來吹奏其他的音，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這種吹法比斜吹的方法更加靈活，同樣一個指法，由于嘴唇的松緊度不同，氣息強弱的不同，可以吹出1—3個音高。但由于籌是一個直筒，要比號類樂器號嘴的氣口粗很多，所耗費的氣息更多，因此演奏難度也會大大高于號類的演奏，這也應(yīng)該是籌樂中不擅于長音的主要原因。

筆者還發(fā)現(xiàn)他是將籌放在左嘴角斜吹，而自己則是將籌放在嘴的正中間直吹，但發(fā)出的聲音基本相同。我又將籌放到右嘴角邊上，用唇震的方法進行斜吹，發(fā)出的聲音也基本相同，接著放在右嘴角邊上、左邊三分之一處、右邊三分之一處……結(jié)果發(fā)出來的聲音幾乎都是相同的。由此可得出結(jié)論：用唇振原理的吹奏法演奏籌，不但可以斜吹，還可以直吹，任何一個角度都可以吹，而且發(fā)音效果基本上是相同的，可以說這種吹奏方法不太受持籌方向所限。

從籌的演奏來說，初入門比較難，尤其對氣息的要求比較高；但達到一定的演奏水平之后，這件古老的樂器會給我們帶來不盡的驚喜，可以開發(fā)出新的演奏技巧，大大增強其表現(xiàn)力。

結(jié)語

通過前述田野調(diào)查與親身實踐，筆者對籌及其研究也有了一些新的認識與思考。

1.籌有開膜孔者、亦有未開膜孔者

從制作和口述史兩方面可以確定：籌不但有開膜孔者，亦有未開膜孔者。未開膜孔的籌上世紀依然在開封藝人中流傳。后來，受制作工藝的限制和竹笛的普及，藝人們?yōu)榱耸∈?，便逐漸放棄了制作竹籌，而是直接將購來的笛子截制而成，用笛子截制時，便保留了膜孔，也即是“笛子砍了頭，就是籌”的由來。大相國寺梵樂的傳承人源悟，根據(jù)師父的傳授，通過自己的努力和專研，復(fù)制出一根未開膜孔的籌，并用于梵樂團日常的排練和表演中，使該古老樂器起死回生，讓更多的人能夠聆聽到這種獨具特色——“似笛非笛、似簫非簫”的聲音。此器一經(jīng)使用，立刻得到了當?shù)貙W者和樂僧們的認可，他們一致認為此籌才應(yīng)該是傳統(tǒng)的籌，真正意義上的籌；而用笛子改造而成、復(fù)制而來、保留了笛子膜孔的籌已失去其應(yīng)有的特色，跟笛子的聲音相差無幾，音色簡直就是一根劣質(zhì)笛子所發(fā)的聲音。

綜上，尹其穎、尼樹仁和朱清泉等學者提到的“籌也有不開笛膜孔者”這一說法不只是猜測，章俊聽到的開封大相國寺有一根未開膜孔的籌也不是空穴來風。而劉正國、王秉義等學者認為“籌是均開有膜孔的斜吹樂器”的觀點顯然是片面的。那么，他們根據(jù)籌是均開有膜孔這一形制特點將籌和賈湖出土的骨笛區(qū)分開來，反對二者非一物的推論自然也是不攻而破、站不住腳的。

2.“籌”集邊棱音和唇振兩種發(fā)音原理為一體，可斜吹、亦可直吹，任何角度皆可吹奏

通過以上論述我們可以看到，樂器籌并不像大家認識的那么簡單，它不僅可用邊棱音原理的斜吹方式來演奏，用唇振音原理的吹號類方法進行斜吹、直吹皆可，而且音高也剛好是斜吹發(fā)演奏的有益補充和拓展。通過參與觀察和深入訪談，我們能明顯地看到用唇振類原理的吹號類方法來演奏籌是樂僧們一直傳承、不可或缺的演奏方式之一，奏出的音色更具特色并被他們認同，這也正好符合藝人們對籌的歸納：“似笛非笛、似簫非簫”。所以筆者不同意大多數(shù)學者們一致認為的“籌是斜吹樂器”的觀點。實事求是地講，將籌只歸入斜吹樂器中是不夠完整、不夠準確的，有以偏概全之嫌?；I從發(fā)音原理上來講，它應(yīng)該既屬于邊棱氣鳴樂器，又屬于唇振氣鳴樂器；從吹奏方法來講，它既可以用斜吹的方式進行，也可以用類似于吹奏號類的直吹方法進行；其結(jié)構(gòu)看似簡單，實則是一個復(fù)雜的綜合體，它有著悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵，對它的挖掘和研究還有待進一步深入。

籌這一樂器看似形制簡單，實則蘊藏了豐厚的內(nèi)涵，它“似笛非笛、似簫非簫”，開笛膜與不開笛膜兩種形制并存，兩種音色同在，唇振和邊棱音兩種原理并用，兩種演奏方式音域互補。雖然帶有自身的缺陷，但流轉(zhuǎn)至今，為追溯我國吹管樂的歷史淵源和發(fā)展脈絡(luò)提供現(xiàn)實參考，其演奏方式也為我們研究以賈湖骨笛為代表的吹管樂器另辟了一種蹊徑。