莊永平

引言

隋唐距今已有一千四百多年的歷史了，但是，很多樂調(diào)上的難題到現(xiàn)在還未能得到滿意的答復。尤其在解譯唐代古譜之時常成為一道攔路虎，阻擋著人們研究的視線與實際的步伐。當然，這些主要是指理論方面，在實踐中大都是并不成問題的問題。關(guān)鍵在于傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中的名與實之間嚴重脫節(jié)，造成了本不該成為問題的問題。舉個很簡單的例子，現(xiàn)今廣東音樂中正調(diào)與乙反調(diào)的運用及互轉(zhuǎn)，明顯是大二度優(yōu)先于四、五度轉(zhuǎn)調(diào)的，另有如《江河水》中的大二度轉(zhuǎn)調(diào)那樣，在我國傳統(tǒng)音樂中也常優(yōu)先于四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，這與西洋的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)理論就不太相合。這些在實踐中似乎都不成為問題，但在理論歷史上則混沌了一大片。

因此，圍繞著這個大二度的研究，在我國樂調(diào)歷史上具有極其重要的意義。例如，唐俗樂產(chǎn)生了正宮之后，對原來低大二度的黃鐘宮是怎樣的一種認識？為什么會產(chǎn)生出“側(cè)商調(diào)”這樣一種亦宮亦商、似宮似商，相差大二度的調(diào)式名稱？它與黃鐘宮又是一種怎樣的關(guān)系？是同等關(guān)系還是相差大二度關(guān)系？為什么歷史文獻記載中如《伊州》等是商調(diào)曲，但解譯出來的卻是低大二度的宮調(diào)曲？根據(jù)歷史文獻記載，日本雅樂與唐代俗樂是有著極為密切關(guān)系的，那為什么日本會產(chǎn)生出涉及“宮”與“商”的，相差大二度合一的“壹越律(調(diào))”？為什么日本會對唐的越調(diào)(商調(diào))誤判為正宮(宮調(diào))？為什么日本雅樂的神仙律對應的是相差大二度的唐俗樂黃鐘而不是無射？又為什么日本會對唐的水調(diào)(商調(diào))誤判為相差大二度的宮或徵調(diào)？它與越調(diào)-正宮的相差大二度，在轉(zhuǎn)調(diào)方向上是否一致？諸如種種，似乎其間有著一條主線在發(fā)揮著重要的作用。這條主線就是相差大二度的兩音及兩調(diào)式、兩調(diào)性。兩音在琵琶上是兩個音位(相位)間，由弦的松緊程度(通過轉(zhuǎn)動弦軸改變音高)造成的實質(zhì)不同，還是同一音位的不同調(diào)性、不同唱名造成的？同主音宮、商調(diào)式與不同音階運用相關(guān)；宮、商兩調(diào)性也與相同或不同音階運用相關(guān)，它們二者是調(diào)性高大二度，調(diào)式低大二度，反之，調(diào)性低大二度，調(diào)式高大二度的關(guān)系等，這一系列問題纏繞在一起，就成為唐樂調(diào)謎團難解的根源所在。

一、隋唐時期中外樂調(diào)狀況

我國樂調(diào)的發(fā)展大約到了隋唐之際，進入一個轉(zhuǎn)型時期。按史料文獻明確記載，當時朝廷的沛公鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)的對應(587)，這可以說是一條分界線。之后，我國的樂調(diào)方式基本上延續(xù)到現(xiàn)在。其《隋書》卷十四所載：

(鄭)譯云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通、先是周武帝(宇文邕)時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國(568)，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：“父在西域，稱為知音。代相習傳，調(diào)有七種。”以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言“平聲”，即宮聲也。二曰“雞識”，華言“長聲”，即商聲也。三曰“沙識”，華言“質(zhì)直聲”，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言“應聲”，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言“應和聲”，即徵聲也。六曰“般贍”，華言“五聲”，即羽聲也。七曰“俟利箑”，華言“斛牛聲”，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有“五旦之名，旦作七調(diào)”。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。

編懸有八，因作八音之樂。七音以外，更立一聲，謂之應聲。(1)[唐]魏徵等：《隋書》(卷13至卷21·志)，北京：中華書局，1973年，第346頁。

這是我國樂調(diào)歷史上最為重要的一段記載。鄭氏的最大功績就在于對應出了八聲音階及其運用，可以說從此之后，我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展基本上就是走的這條路。正如前輩丘瓊蓀認為：“今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也”(2)丘瓊蓀：《燕樂探微·敘》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第1頁。。當然，歷史地看，鄭氏的這種做法雖然解決了當時中外樂調(diào)對應上的一些難題，同時也產(chǎn)生了雙重或三重調(diào)式性等樂調(diào)運用上的特點，但是，從整個世界樂調(diào)發(fā)展的總體角度來看，卻也存在著不利于樂調(diào)進一步發(fā)展的一面。由于評論這一問題不是本文的主題，故不贅述。

那么，鄭、蘇二人在琵琶上到底是如何來對應的，似乎也是有些復雜。如果他們是同主音轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，這是比較好辦的事，但事實上并沒有那么簡單，它們似乎還有定弦音高上的不同，致使不能簡單地來加以對應。列表如下：

表1

首先，取當時外來琵琶樂調(diào)最基本的“般涉調(diào)定弦法”，由于在三根弦上已能覆蓋整個七聲音階，故省略了大弦(一弦)即今天的第四弦(纏弦)。

在作比較時需統(tǒng)一用一種音階，現(xiàn)用雅樂音階來進行比對。由于鄭氏用雅樂音階，蘇氏用俗樂音階，鄭氏的(1)子空弦定g，蘇氏的(2)子空弦定a，蘇氏比鄭氏高了大二度(所謂“燕樂聲高”)。子空弦的唱名相差了五度，鄭氏唱名do，蘇氏唱名sol。這樣，交織著定弦高度的相差與唱名的區(qū)別，樂器上的對照就不太容易。它們音階排列上有“三聲不同”，表1打×的就是不用的，▲是音階的空位，對鄭氏來說bmi、bsi、fa是不用的；對蘇氏來說正好相反，si、#fa、#do是不用的，故謂“三聲不同”也。于是，鄭氏就把定弦升高大二度即(3)，這樣在音階排列上就是用二相與三相音之別了。但鄭氏同時保留這兩個音，事實上琴本身就已存在著這兩音，即可構(gòu)成八聲音階而用之。下面再以音階排列示之：

表2

從上表看，鄭蘇對應前是“一二式”，“一”者為鄭氏、“二”者為蘇氏，二者音階對應有“三聲不同”：b-c∥#c1-d1∥#f1-g1。

首先，鄭蘇二人是通過兩把琵琶來對應的，對應又是通過鄭氏調(diào)弦的辦法達到，關(guān)于這一點看來是比較重要的。有些研究認為是通過管樂器來對應的，這點可被否認。

其次，為什么上表中鄭氏采用雅樂音階，蘇氏采用俗樂音階？一方面由于二者原本各自所運用的音階，另一方面，雖然造成音階對應上“三聲不同”可有多種方式，但那時的中外樂調(diào)，只有上兩表這一種是最為合適的。對應后鄭氏把弦升高大二度，就轉(zhuǎn)為“三二式”了，“二”仍是蘇氏，“一”轉(zhuǎn)為“三”是鄭氏。即以g為調(diào)首音，鄭氏音名：g.a.b.#c1.d1.e1.#f1/鄭氏唱名：g雅宮do.re.mi.#fa.sol.la.si，上升大二度，鄭氏音名：a.b.#c1.d1.e1.#f1.g1/鄭氏唱名：g雅商re.mi.#fa.sol.la.si.do∥對應蘇氏音名：a.b.c1.d1.e1.#f1.g1/蘇氏唱名：g雅羽la.si.do.re.mi.#fa.sol。如果蘇氏的“二”也以唱名商re為調(diào)首，就是“四”的蘇氏唱名：re.mi.fa.sol.la.si.do，成為“四三式”。這就是二者用二相與三相之別，但鄭氏保留了相差半音的兩音，創(chuàng)立了八聲音階而用之。

這里比較容易迷惑人的是，二者對應不像今天的C大調(diào)與c小調(diào)(bE大調(diào)譜面)是相差3個調(diào)號音“三聲不同”直接對應那樣單純，而是通過把弦調(diào)高大二度來對應，其間又夾雜著二者調(diào)式唱名音階的對應，包括雅、清、俗三種音階的同等置換在內(nèi)，故而就顯得復雜了。

二、日本雅樂與唐代俗樂

日本雅樂來自我國唐代俗樂，這是毫無疑問的，但是，根據(jù)解譯的日本古譜來看，日本方面并沒有采用鄭、蘇二人的對應方式，而仍然保持著那種“三聲不同”的狀態(tài)，也就是直接采用同主音轉(zhuǎn)調(diào)對應方式。對于同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式，日本古代文獻《胡琴教錄》中載：

呂的宮商等七音，都是正音，律則用著角、變徵、變宮三音并不正當其音，而各用其旁音。由是可以判別呂與律的差異。(3)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第182頁。

這里所稱的特殊宮調(diào)式，在唐俗樂理論中是沒法稱呼的，所以加上“特殊”兩字。其實在今天音樂中也不好稱呼，常就是用固定調(diào)譜面唱奏即是。有人認為這不是特殊宮調(diào)式，就是通常的宮調(diào)式，(4)莊永平：《[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究——兼與孫新財先生探討》，《黃鐘》2002年第4期。這是反過來站在日本雅樂立場上而言的。因此，上述《隋書》之言大概也僅是朝廷中所作的對應，它是否即刻就被推廣到民間中去呢？看來也未必。事實上那時民間出現(xiàn)了各種樂調(diào)，尤其是外國外族樂調(diào)，都不是像今天理論上來分析那樣，似乎是安排好的，實際它們恰恰是自然呈現(xiàn)著的。從隋代七部樂到九部樂乃至唐代十部樂，絕大部分是外來樂調(diào)。這些樂調(diào)不僅調(diào)高不相一致，調(diào)式運用也不盡相同，而且音階形式也不一，這就引起了上述從國家層面要加以梳理的需求。而日本雅樂的情況，顯然直接反映了那時“三聲不同”的現(xiàn)實局面。于是，涉及到日本雅樂十二律名產(chǎn)生，并透過其與唐樂的不同，可以發(fā)現(xiàn)中日樂律上的區(qū)別，同時也反映出唐代俗樂上一些疑難現(xiàn)象。下面也列表示之：

表3

首先，對于日本十二律名來說，有4個律名與唐俗樂調(diào)名是相同的，即黃鐘、雙調(diào)、平調(diào)、般涉，加上半個越調(diào)。這5律與5調(diào)的相合，說明日本十二律名中的主要律名，就是根據(jù)唐俗樂5個調(diào)名而來的。而且，在唐俗樂琵琶上這5調(diào)用同一定弦制式，是完全可以運用的。即以中、子弦四度定弦：黃鐘(中空弦)、般涉(一相)、越調(diào)(四相)∥越調(diào)(子空弦)、平調(diào)(一相)、雙調(diào)(四相)。另據(jù)林謙三研究可知，這是琵琶定弦后來移低四度前的五調(diào)位置。(5)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第275頁。因此，日本雅樂的黃鐘是來自唐俗樂的黃鐘調(diào)(林鐘律位)，也就是說日本不隨中國古代雅樂音階的黃鐘律位，而隨唐俗樂音階的黃鐘調(diào)位。正如《隋書》所說的：

譯又與夔俱云：“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵”。眾皆從之。(6)[唐]魏徵，等：《隋書》(第二冊卷13至卷21·志)，北京：中華書局，1973年，第347頁。

可見，唐俗樂與原來的唐雅樂已不同了，只不過日本是隨唐俗樂罷了。因此，表3中的日本5調(diào)與俗樂律名是相對應的，惟日本律名“神仙律”與中國樂調(diào)“仙呂宮”不合。雖然它們都帶有個“仙”字，理應相同但前者比后者高了大二度。如果“神仙律”與“仙呂宮”位置相合，5調(diào)位置則又都要低大二度。當然，如果將“鸞鏡”和“神仙”對調(diào)一下位置就可以了。但是，之所以會形成這樣的局面，林謙三也認為：“我在琵琶旋宮法里也以為是黃鐘(日本律，神仙c)才對，所以這里也一律作為神仙來解釋”(7)[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第179頁。，但他也沒說出個所以然來。

據(jù)筆者研究，無論是“仙呂宮”還是“神仙律”，與隋唐外來印度七調(diào)碑上的“神仙曲”是有著密切聯(lián)系的。印度七調(diào)音階的第一音shadja略符 sa，譯義“具六”c音(音名為筆者所加，下同)；第二音risabha略符ri，譯義“神仙曲”d音；第三音gandhyama 略符ga，譯義“持地調(diào)”e音；第四音madhyama略符ma ，譯義“中令”#f音；第五音panchama 略符pa，譯義“等五”g音；第六音dhaivata略符dha，譯義“明意”a音；第七音 nishada 略符ni，譯義“近聞”b音。(8)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第124頁。對于印度七調(diào)與中國音階的對應，目前研究者們的看法還不太一致，但這里主要僅就與日本十二律名的聯(lián)系作一說明。根據(jù)印度的音樂理論，音階中的第一音sa和第五音pa都不能偏離其位置(不能升或降)，其他的音可以有所變化，如ma可以升，ri、ga、ni三音可以降。還有“變化音神仙曲”(bd)、“變化音持他(上述作“地”)調(diào)”(be)、“變化音中令”(f)、“變化音明意”(ba)、“變化音近聞”(bb)。(9)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第164頁。但日本主要律名之一的“般涉律”與“神仙律”是相鄰半音關(guān)系，而上述印度七調(diào)中“具六”與“神仙曲”是全音關(guān)系。

三、黃鐘宮消失與側(cè)商調(diào)

唐樂自出現(xiàn)了正宮后，由于黃鐘宮從調(diào)首一下子轉(zhuǎn)到調(diào)尾的小七度位置上去了，而且，正如楊蔭瀏所說：

民間運用了清商調(diào)，但同時并不完全放棄古代黃鐘宮音階中的大七度音，這就產(chǎn)生了清商調(diào)音階與上述的新音階同時并用的情形，也就產(chǎn)生了新的八聲音階。(12)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上)，北京：人民音樂出版社，1981年，第260頁。

一方面，黃鐘宮不作為調(diào)首后就似乎消失了，轉(zhuǎn)到調(diào)尾就沒人去管它了。在《唐會要》中僅一曲《封山樂》，幾乎是全軍覆沒被封掉了。丘瓊蓀認為：

疑“正宮”一名起于天寶之后。(13)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第274頁。

中國固有樂曲多為均調(diào)名，均調(diào)名的訂定約在天寶年間。(14)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第253頁。

可見，出現(xiàn)了正宮后，這個黃鐘宮就不好稱呼了，雖然調(diào)名還保留著但處境一直比較尷尬。交織著上面所說的情況，就突然間冒出了一個“側(cè)商調(diào)”的名稱。這是唐代王建(約767—約830)《宮詞》詩中所謂“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”。雖然“側(cè)商調(diào)”一詞僅王建詩中提到，但反映出的是當時的實際情況。問題是對于“側(cè)商調(diào)”的性質(zhì)，就成為后世的一大謎團。實際上離唐不遠的宋代，對于像《伊州》曲的調(diào)性高度，就已經(jīng)有點撲朔迷離了。

據(jù)宋代王灼《碧雞漫志》載：

《伊州》曲見于世者凡七商調(diào)曲，大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)，第不知天寶所制，七商中何調(diào)耳。(15)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成·一》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第131頁。

《伊州》曲在七調(diào)上都有演奏，這在那時是較為少見的，可見它是非常流行的樂曲。而這個“側(cè)”字顯然是借用了漢魏“相和歌”中出現(xiàn)的“側(cè)調(diào)”名稱，這個“商”字就是指的商調(diào)式。于是，這似乎又是一個如日本“壹越律”名稱那樣，兩字拼成一律(調(diào))，看來它們之間是有所聯(lián)系的。

對于側(cè)調(diào)的“側(cè)”字，《辭源》的第一解是“旁邊”；第二解是“傾斜”；第三解是“偏，不正”。(16)商務(wù)印書館辭書研究中心修訂：《辭源·一》，北京：商務(wù)印書館，1987年，第243頁?！皞?cè)商”即是在越調(diào)(與正宮同音位)的旁邊，傾斜于商、偏于商者，也就是亦宮亦商、似宮似商的調(diào)式。之所以會產(chǎn)生這樣一個名稱，就是因為有了正宮后黃鐘宮的不著落。正宮與越調(diào)是同一音位，黃鐘宮和調(diào)名商調(diào)也是同一音位，在這種情況下理論上不禁產(chǎn)生了晃動，不知如何來稱呼黃鐘宮矣！實際上與黃鐘宮同位的“商調(diào)”名稱也很令人懷疑，由于與聲名“商調(diào)”相同，似乎不像是個調(diào)名，也是整個調(diào)名系統(tǒng)中唯一與聲名相同的調(diào)名，為此，人們常加上一個律名稱為“林鐘商”是也。

其實，這個“側(cè)商調(diào)”是有特定所指的，它就是越調(diào)(與正宮同音位)下方大二度音位者。在唐代黃鐘宮調(diào)名還在，到了宋代黃鐘宮就是正宮，原來的黃鐘宮就下降為無射宮。但唐時未曾出現(xiàn)無射宮名，這是因為鄭、蘇二人對應是黃鐘宮向上大二度的太簇宮移動，故而不可能產(chǎn)生出無射宮這種向下大二度調(diào)名的概念，然而，到了宋時情況就不一樣了。如《碧雞漫志》中所說：

《脞說》云：“《西涼州》”本在正宮，貞元初，康昆侖翻入琵琶“玉宸宮調(diào)”——初進在玉宸殿，故以命名——合眾樂，即黃鐘也。予謂：黃鐘即俗呼正宮，昆侖豈能舍正宮外別制黃鐘《涼州》乎？(17)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成·一》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第130頁。

這就涉及到一個比較麻煩的問題，那就是燕樂歷史上“之調(diào)式”與“為調(diào)式”之別。這本是林謙三總結(jié)出來的，如同是“仲呂商”，在“之調(diào)式”系統(tǒng)中可解作“仲呂之商”，就是以“仲呂為宮”時，林鐘為“仲呂宮之商音”；在“為調(diào)式”系統(tǒng)中，應解作“仲呂為商”，就是以“夾鐘為宮”時，仲呂“為夾鐘宮之商音”。(18)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上)，北京：人民音樂出版社，1981年，第262頁注1。原鄭、蘇對應是兩音之間的移動，故屬于“之調(diào)式”的；現(xiàn)在“黃鐘即俗呼正宮”，同一音的音高不變，變化調(diào)名與唱名是屬于“為調(diào)式”的，于是向下就出現(xiàn)了無射宮了。問題的實質(zhì)就是回繞著這個無射宮的bsi音，產(chǎn)生出了種種理論上的說法來。以鄭譯的正統(tǒng)概念，原來的黃鐘宮do上移了大二度，成為真正的黃鐘宮后，那這個黃鐘宮就成為bsi，人們不知如何來稱呼這個音。直到元代脫脫等撰《宋史·樂志》中，引用蔡元定的話說：“變宮以七聲所不及，取閏余之義，故謂之‘閏’。”繆天瑞在《律學》中解釋說：

由于這個“閏”音在雅樂音階中相當于“變宮”，但又不存在于雅樂音階中(“以七聲所不及”)，所以稱為“閏”(“取閏余之義”)。(19)繆天瑞：《律學》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，1983年，第136—137頁。

但是“閏”只是理論上的音級名而非唱名，在實踐中還是無法唱出來，這種現(xiàn)象直到現(xiàn)在仍是如此。因為音階上只有七個音級唱名，沒有變化音級唱名的。又正如現(xiàn)今傳統(tǒng)廣東音樂中的“乙反調(diào)”(bB調(diào))，用的是固定調(diào)正調(diào)(C調(diào))唱名來唱奏“乙反調(diào)”。這樣，正調(diào)宮音下方大二度bb音不知如何來稱呼，既不承認也不認為它實際就是下大二度調(diào)“乙反調(diào)”(bB調(diào))的宮音。因此，就想出了這樣一個或?qū)m或商、似宮似商的“側(cè)商調(diào)”名稱，這正有點指鹿為馬、或鹿或馬的意味。這種現(xiàn)象在今天運用固定調(diào)唱名法時，仍然會經(jīng)常碰到的問題，更不必說古代了。

王建《宮詩》云：“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”。林鐘商，今夷則商也，管色譜以凡字殺；若側(cè)商，即借尺字殺。(20)[宋]王灼：《碧雞漫志》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成·一》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第131頁。

這段話是歷史上對側(cè)商調(diào)最為重要的詮釋：

首先，林鐘商實際就是無射商，見上所引“乃以林鐘為調(diào)首”即是，它與夷則商就相差大二度。

其次，王氏的此段話顯然是針對歌唱或琵琶等非管樂器而講的，所以借用管色譜來對照說明。由于笛與琵琶相差四度，笛上第六孔的“凡”(實際是 “下凡”)字，就是琵琶上的無射宮。但是“若側(cè)商，即借尺字殺”這句話，卻又是回過頭來針對琵琶上音位而言的。琵琶上“尺”字固定調(diào)唱名是do；下大二度的“上”字就是這個bsi音，后者因沒有唱名就必須借前者來“殺”(落音)。這里的奧秘在于，管樂器上的按指與出音是相差一指(大二度)距離的，如“上”字是手指按在四孔位上，出音在三孔位，弦樂器就不存在這種現(xiàn)象。

其實，早在沈括《夢溪筆談·卷十七·書畫》中，就已記述對開封大相國寺《眾工奏樂圖》壁畫中的琵琶與管樂用指是否同步產(chǎn)生質(zhì)疑。因此，王氏所說的“即借尺字殺”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上比笛低大二度的“尺”字，這樣，側(cè)商位就是再低大二度的“上”字了。當然，再對照上節(jié)所說的神仙律為何對應黃鐘律？筆者認為，這里面還涉及到琵琶、篳篥、笛三者的音高對應關(guān)系的問題。

上述正宮與越調(diào)(黃鐘宮同位)的合并成為日本的“壹越律”，看來是與宋代由篳篥過渡到笛有關(guān)的。因為篳篥上包括筒音是十孔，它筒音上小七度音與高八度音分為兩孔，而笛包括筒音僅七孔，少了三孔。除了比篳篥少了“勾音”一孔外，它的小七度、大七度、高八度三音合并用一孔，是通過叉口指法和超吹法來分別吹奏的，這大概就是理論上正宮與越調(diào)合并的真正原因，也是日本壹越律產(chǎn)生與神仙律高大二度的奧秘所在。

四、唐樂《伊州》是商調(diào)曲還是宮調(diào)曲？

前文闡述鋪墊出了一個頗為核心的問題，就是為什么《敦煌樂譜》中的《伊州》曲，文獻記載中都說是商調(diào)曲，而實際解譯出來的卻是宮調(diào)曲，這個問題一直使人百思不得其解。由于筆者一直在對《三五要錄譜》進行解讀，才使這一問題有了一種柳暗花明的感覺。在日本傳譜的《三五要錄·卷第五》中，有“壹越調(diào)曲[上]，沙陁調(diào)同音”一類的樂曲，包括《皇帝破陣樂》《團亂旋》《春嬰囀》《玉樹后庭花》等，這些都是唐代著名的大曲。問題是在這些樂曲旋律音階中，均出現(xiàn)用#sol不用sol、用#do不用do(#fa音作為雅樂音階基本音不計在內(nèi))的現(xiàn)象，這樣，調(diào)性上升了大二度，調(diào)式下降大二度由商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式了，即音名：d.e.#f.#g.a.b.#c/固定調(diào)(C調(diào))唱名：re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=首調(diào)(D調(diào))唱名：do.re.mi.#fa.sol.la.si。由此可見，這一類樂曲正如現(xiàn)今的D調(diào)，卻用固定調(diào)C調(diào)譜面唱名那樣。筆者對這種固定調(diào)唱名音階，創(chuàng)用了“重樂音階”(或稱“重商音階”)的名稱。(21)莊永平：《例解〈敦煌樂譜〉調(diào)式》，《星海音樂學院學報》2018年第4期?！爸亍闭呒催\用了#sol、#do兩個升號音，以區(qū)別于通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱。這里再插一下，前面講到日本所用的特殊宮調(diào)式音階，似乎正好倒過來，即音名：c.d.e.#f.g.a.b/首調(diào)(呂調(diào))唱名：do.re.mi.#fa.sol.la.si，C調(diào)；(律調(diào))do.re.bmi.fa.sol.la.bsi，bE調(diào)。于是，將這種固定調(diào)唱名以宮do為首的特殊宮調(diào)式，暫命名為“輕樂音階”(或稱“輕角音階”)。這是受傳統(tǒng)潮州音樂“輕三六調(diào)”“重三六調(diào)”的啟發(fā)?！拜p”者即運用了bmi、fa、bsi三個降號音(fa對雅樂音階的#fa而言即是降低半音)，也就是日本文獻所說“律調(diào)”用角、變徵、變宮的3個旁音，以區(qū)別于通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階、重樂音階等名稱。這里，不能將“輕角音階”與“清樂音階”相混淆。前者比“角”低半音，后者的“清角”即“變”，比“變徵”低半音，二者相差大二度。

在《三五要錄·卷第六》中又有“壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括如《胡飲酒》《河曲子》《北庭樂》等。所謂“琵琶雙調(diào)”是相對于笛而言，姑且不論。由于在這部分的樂曲中，同樣出現(xiàn)了運用“重樂音階”的現(xiàn)象。看來為何“壹越調(diào)”要分為上、下兩部分，顯然是為了說明“壹越調(diào)曲[上]”是運用唐樂的正宮(沙陁調(diào))，但用的是唐樂低大二度越調(diào)固定調(diào)的“重樂音階”譜面；“壹越調(diào)曲[下]”如果是運用唐樂越調(diào)的話，那“重樂音階”中的兩個升號都是應該要還原的，但是它并沒有還原。雖然那時不可能有現(xiàn)在的還原符號，但是在琵琶上是可以通過半音相位譜字的交換來達到的。這樣，“壹越調(diào)[上]”屬于沙陁調(diào)；“壹越調(diào)曲[下]”屬于越調(diào)，二者調(diào)式是分明的。應該說“壹越調(diào)曲[上]”運用下大二度的“重樂音階”固定調(diào)譜面形式，不能算是個錯誤，因為它僅僅類似于今天演奏一首D調(diào)樂曲，不用D調(diào)的首調(diào)譜面，而是用C調(diào)帶有兩個升號的固定調(diào)譜面那樣。而“壹越調(diào)曲[下]”是越調(diào)的話，如果不還原這兩個升號就是一種誤用了。

從“光與色”的角度來看，畫家在此借鑒了印象派的外光技巧和色彩表現(xiàn)。窗外射入的強烈陽光使少女和桃子都處在一片柔和的逆光之中，而寬敞明亮的墻壁和臺布又反射出溫和的光線，使處于背光的少女仍不失光輝。謝洛夫在此采用淺藍灰、淡綠、粉紅和嫩黃等各種明亮色彩，構(gòu)成了一幅近乎透明的新鮮畫面。這些接近糖果色的色彩不禁令人聯(lián)想到活力四射的青春與甜蜜芬芳的氣息。作品的整體色彩可謂艷而不俗，亮而不耀，使人仿佛能聞到桃子誘人的香味，感受到少女襲人的青春氣息。

有意思的是，在《三五要錄·卷第六》中，還單列出“沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)”的樂曲，包括《陵王》《新羅陵王》《最涼州》等。我們從這些樂曲的音階可以發(fā)現(xiàn)，旋律中并沒有出現(xiàn)運用兩個升號的“重樂音階”現(xiàn)象，它卻是一種類似于現(xiàn)今用首調(diào)譜面的、十足的沙陁調(diào)(正宮)樂曲。因此，上面第一類中加了一句“沙陁調(diào)同音”，表示雖然用“重樂音階”的越調(diào)譜面，但實質(zhì)是與第三類相同的，只是因為沒有辦法來稱呼這種“重樂音階”譜面音階而已。這三種音階現(xiàn)排列如下：

1.壹越調(diào)[上](音名)：d.e.#f.#g.a.b.#c/(唱名)C重re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=D雅do.re.mi.#fa.sol.la.si

3.沙陁調(diào)(音名)：d.e.#f.#g.a.b.#c/(唱名)D雅do.re.mi.#fa.sol.la.si。

現(xiàn)在所要探求的是，為什么會出現(xiàn)運用這種“重樂音階”的現(xiàn)象？看來問題根源還是在唐俗樂琵琶上：

表4

上表可以有幾種關(guān)系：

1.(1)的子空弦定a，指式為(空)、一、二、四相，即1/2/4式，C雅；(2)的子空弦定a，指式為(空)、一、三、四相，即1/3/4式，D雅，調(diào)性相差大二度，這是同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式。

2.(1)的子空弦定a，1/2/4式，C雅；(3)的定弦降低大二度(a→g)，1/3/4式，二者調(diào)性相同但指式不同。

3.如果在(3)C雅上用1/2/4式，就成為(4)低大二度的bB雅了。

4.如果用定a的(2)，1/3/4式，D雅，與定g的(4)，1/2/4式，bB雅，二者要相差兩個大二度即大三度了。

唐俗樂的樂調(diào)關(guān)系大概就是被這種定弦相差大二度，兩種或幾種不同指式的關(guān)系所左右。這樣，可以用來說明《伊州》的商調(diào)為何會成為宮調(diào)，或是反過來《伊州》譜面的宮調(diào)實際是商調(diào)的現(xiàn)象。

據(jù)筆者研究，《敦煌樂譜》的第二組定弦，已經(jīng)是定弦總體移低四度后的格局，即由子空弦d1降低至a的上表(1)，但它采用D調(diào)俗樂音階。而第三組定弦則是定弦總體未移低四度前的格局，即d1的(5)，二者為“三聲不同”格局，這是第一層關(guān)系。第二層關(guān)系是第二組現(xiàn)在是(1)落于c1音的C雅改為D俗，這可以認為是變化的第一步。第二步是將(3)看成是一種“重樂音階”形式，在還原了兩個升號音(即兩個三相音轉(zhuǎn)為二相音)后，就是它原來的落于c1音的bB雅商了。

由此可以認為，第二組定弦原來是bB雅商調(diào)式，后因運用1/3/4式而轉(zhuǎn)為C雅宮或D俗商了。同樣，第三組定弦現(xiàn)在是(5)落于子空弦d1音的D雅宮調(diào)式，移低四度后就是(2)的落于子弦四相d1音的D雅宮調(diào)式，調(diào)性、調(diào)式未變，僅音階指式有變。之后，也是由于運用“重樂音階”的關(guān)系，就是(1)落于d1音的，還原兩個升號音(即兩個三相音轉(zhuǎn)為二相音)后， 就成為C雅商調(diào)式?？傊?，它們兩調(diào)原來是相差大二度bB調(diào)-C調(diào)的商調(diào)式，由于運用“重樂音階”的關(guān)系而成為相差大二度C調(diào)-D調(diào)的宮調(diào)式了。

余 言

綜上所述，在隋唐整個樂調(diào)關(guān)系中，無論是外部還是內(nèi)部，這種音階上的大二度關(guān)系無處不在。首先，我國自古就以運用雅樂音階為先，但這種音階由于含有增四度進行，運用上并不很自然。所以很早就轉(zhuǎn)為清樂音階與清商音階了。正如前輩丘瓊蓀所說的：

自漢至唐，可稱沒有一代真正重用宮調(diào)的。名義上重宮調(diào)，實際殊不然，這是我國古代樂調(diào)史的大概情形。(22)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第161頁。

(法曲)其樂調(diào)以商調(diào)為主，有極少數(shù)用角調(diào)，羽調(diào)，然無宮調(diào)。(23)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第99頁。

唯中國重宮調(diào)(實際重商調(diào))，希臘重變宮調(diào)。(24)丘瓊蓀：《燕樂探微》，隗芾輯補，上海：上海古籍出版社，1989年，第167頁。

由此，我國的音階形式很早就涉及到由調(diào)首宮音向商音的移動。到隋初因朝廷鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)的對應，使我國的樂調(diào)開始轉(zhuǎn)型，新創(chuàng)了具有雙重與三重調(diào)式性的樂調(diào)運用模式，成為我國樂調(diào)發(fā)展的主流。

但也正是如丘氏所言“唯中國重宮調(diào)，實際重商調(diào)”的事實，形成了宮與商之間的一種上下左右的特定關(guān)系，似乎一直左右了我國樂調(diào)的發(fā)展，歷史上也就產(chǎn)生了不少名與實不相符的現(xiàn)象。例如，當宮移至商成為新的宮以后，這個原來的宮就是新的宮下方的大二度音，到底如何來稱呼就成為了一個問題。原來的黃鐘c，唐時“之調(diào)式”概念使其移高了大二度成為正宮(太簇宮)d；但北宋時的“為調(diào)式”概念(南宋又轉(zhuǎn)向“之調(diào)式”，不贅)使正宮太簇d又轉(zhuǎn)回黃鐘c。前一個黃鐘c由于“宮”象征“君”，理論概念上只能是一個，確立了新的真正的宮后，這個舊黃鐘宮不能再稱其為宮似乎就消失了。

其實，到了北宋這個黃鐘(宮)c由于“黃鐘(宮)即俗稱正宮”就轉(zhuǎn)為了無射宮。從這個無射宮的出現(xiàn)，說明唐宋間新舊黃鐘宮調(diào)名真正完成了過渡，實際上其過程就是一個上下大二度的來回而已。問題的關(guān)鍵就是這個無射宮bB音，理論上被一個來回搞亂了步驟，又沒有唱名不知如何來對待和稱呼。而這個bB音早在隋初似乎就突然插入到傳統(tǒng)音階中而掀起了悍然大波。在后來很長的時期中，一直就成為理論上的一個難解之點。于是，也就產(chǎn)生出各種異象來，如“側(cè)商調(diào)”名就是其中之一，這是一方面。

另一方面，從樂譜上看，這種宮、商之間的移動以及整個調(diào)性高度上的變化，在那時音樂的記錄上，就將諸如商調(diào)曲記成了宮調(diào)曲。像《敦煌樂譜》中的《伊州》《水鼓子》曲，文獻記載是商調(diào)曲，解譯的卻是宮調(diào)曲即是。實際上就是因為宮、商二者調(diào)性與調(diào)式的相反關(guān)系造成的。更有甚者是在日本雅樂中，對越調(diào)、雙調(diào)、水調(diào)曲等產(chǎn)生了誤判。當然，從《三五要錄譜》中的“壹越調(diào)曲[上]”，后面標有“沙陁調(diào)同音”來看，對于如今天D調(diào)首調(diào)樂曲用C調(diào)固定調(diào)(“重樂音階”)譜面，在概念上至少還是有所認識的。后來到了南宋姜夔似乎要找回“側(cè)商之調(diào)久亡”的目的，但是，在實際調(diào)性音高上由于再次運用“之調(diào)式”概念，致使用調(diào)又高了大二度，出現(xiàn)了“越相側(cè)商調(diào)”的現(xiàn)象。這就是以前是無射宮-黃鐘宮，現(xiàn)在是越調(diào)(即正宮)-大食調(diào)，確實上移了大二度。不過，應該說姜氏的方向與思路還是對的，至于他更擴散到所謂的側(cè)楚、側(cè)蜀上，那又是另外一碼事了。到了蔡元定所生活的宋后期出現(xiàn)了“閏”的概念，對bb音的認識至少比以前要清晰多了。至此，筆者才恍然大悟，這一切全在于概念上黃鐘宮(唱名bsi)音位出現(xiàn)晃動與不落實的緣故。