呂靈芝

〔摘 要〕越劇男女合演一直以一種現(xiàn)象存在，探討其生存境況和成為現(xiàn)象的原因，有利于探索其價(jià)值實(shí)現(xiàn)及越劇藝術(shù)的發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕越劇主體；男女合演；演出形式

清同治、光緒交替之際，上?！镑謨簯颉奔淳﹦　袄ぐ唷钡某霈F(xiàn)，打破了男性演員對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的絕對(duì)壟斷地位。至20世紀(jì)20年代，上海相對(duì)開放的社會(huì)環(huán)境，促成了演藝界“女班”的盛行，地方劇種男女合演從零散、零星出現(xiàn)到逐漸普及，最終成為并確立為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演出形式。從男班的絕對(duì)壟斷到男女合演是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇整體演出形式一條非常自然、普遍的演變發(fā)展之路，然而，六大劇種之一的越劇，其演出形式卻呈現(xiàn)出不一樣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)：早期男班的盛行、衰落——女班的異軍突起及女子越劇主體確立和絕對(duì)壟斷——抗戰(zhàn)時(shí)期男女合演的嘗試——中華人民共和國(guó)成立后男女合演的提倡——新時(shí)期男女合演的沒落——現(xiàn)今男性演員的零星培養(yǎng)、掙扎求存，男女合演對(duì)越劇藝術(shù)來說已不僅是一種“現(xiàn)象”，更是一種“問題”和“難題”。

一、越劇演出形式的發(fā)展演變

探究越劇男女合演有異于其他劇種的特殊現(xiàn)象，就必須回頭梳理越劇演出形式的發(fā)展歷史及各階段男女演員的狀況。

（一）越劇形成及男班興起（1852年—1923年）

毋庸置疑，越劇萌芽即“落地唱書”時(shí)期就遵循了男子壟斷從藝的傳統(tǒng)，從小歌班首次登上舞臺(tái)到南派藝人和北派藝人的各自試演，幾乎為清一色的男子。這一時(shí)期男班唱調(diào)革新、發(fā)展并在上海打響，涌現(xiàn)出衛(wèi)梅朵、馬阿順、馬潮水、金榮水、張?jiān)茦?biāo)、王永春、白玉梅、支騅永、竺芳森、翡翠棠等男班藝人代表。

1923年7月，越劇女子科班在浙江嵊縣（現(xiàn)名嵊州）施家岙開辦。

（二）女子越劇初興、發(fā)展（1923年—1941年）

為開拓上海演出市場(chǎng)，男班藝人開始扶持女子科班，女子越劇初創(chuàng)并發(fā)展。這個(gè)時(shí)期越劇演出形式為三種：純女班出演、純男班出演、男女混班串演。需要說明的是，男女串演與男女合演中男演男、女演女并不相同，男女串演需要女子演員努力適應(yīng)男子演員聲腔并探索創(chuàng)造出適合女宮的〔四工調(diào)〕。

因符合觀眾的審美心理，女子科班逐漸在上海站住了腳，同時(shí)男班藝人依然努力在上海演藝界打拼，1928年7至8月出演30場(chǎng)連臺(tái)本戲，創(chuàng)下越劇連臺(tái)本戲之最。1934年，男班藝人樓天紅、小月紅灌唱越劇第一張唱片；1936年，在〔四工調(diào)〕的成熟推廣影響之下，女子越劇唱片才第一次灌唱。

（三）越劇成熟期（1941年—1949年）

這是舊越劇向新越劇轉(zhuǎn)變的時(shí)期，以尹桂芳為代表的越劇女小生為主的越劇審美特征形成，預(yù)示著女子越劇絕對(duì)地位的確立，純男班演出和男女串演淡出舞臺(tái)，逐漸成為歷史。

1942年—1945年，浙東抗日根據(jù)地男女合演的改革改變了越劇男女混演的形式。但因女子越劇地位的絕對(duì)確立，即使在提倡越劇男女合演的浙東，3萬民間藝人中僅嵊縣一地，女演員就達(dá)2萬。

（四）越劇黃金期（1949年—1965年）

越劇流派唱腔的形成確立期，各個(gè)流派代表人物皆為女演員。盡管各級(jí)教育機(jī)構(gòu)和專業(yè)院團(tuán)都同時(shí)培養(yǎng)男女演員，但女演員的數(shù)量依然遠(yuǎn)超男演員，如1960年，上海越劇院學(xué)館招收5個(gè)演員班，其中2個(gè)男女演員班，3個(gè)女子越劇班。

在周恩來總理的指導(dǎo)意見下，1957年開始，浙江各地和上海都成立了男女合演團(tuán)。但從男女合演團(tuán)名稱中“二團(tuán)”“實(shí)驗(yàn)團(tuán)”的字樣可見越劇男女合演的從屬地位，男女合演團(tuán)是依附于女子越劇院團(tuán)而存在。

（五）越劇復(fù)蘇、振興期（1977年-2000年）

經(jīng)過十年沉寂，越劇開始復(fù)蘇，女子越劇團(tuán)重新恢復(fù)。1982年成立的浙江越劇小百花集訓(xùn)班直接促成了純女子建制的浙江小百花越劇團(tuán)在1984年正式建立，由此開創(chuàng)女子越劇輝煌發(fā)展的又一個(gè)嶄新局面。樂迷們對(duì)女子越劇的懷舊與喜新，直接導(dǎo)致對(duì)男女合演的否定，各地男女合演團(tuán)逐漸撤、轉(zhuǎn)、并，20世紀(jì)90年代，浙江只剩浙江越劇團(tuán)一個(gè)男女合演團(tuán)，且該團(tuán)男女合演基本退出舞臺(tái)而轉(zhuǎn)向戲曲電視劇。男女合演的戲曲電視劇嘗試取得一定的成效，興盛十年左右，又逐漸銷聲匿跡。

越劇男演員培養(yǎng)開始青黃不接，1995年，越劇演員培養(yǎng)的主陣地浙江藝術(shù)學(xué)校停招越劇男生。

（六）新時(shí)期越?。?000年至今）

這是探索越劇保護(hù)和創(chuàng)新發(fā)展的時(shí)期，創(chuàng)編現(xiàn)代戲的要求促使越劇男女合演一次次被重新提及和探討。但優(yōu)秀男演員極度缺乏，新生代從學(xué)校培養(yǎng)到舞臺(tái)上的成長(zhǎng)成熟需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

因?yàn)樾聲r(shí)代劇種發(fā)展需求，2007年，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院和浙江越劇團(tuán)聯(lián)合招收15名男生，2011年畢業(yè)入團(tuán)，目前這批已進(jìn)入而立之年的男演員尚未出現(xiàn)獨(dú)挑大梁的優(yōu)秀人才；2016年，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院和浙江越劇團(tuán)再次聯(lián)合招生，明確為男女合演班，男生19名，需待2021年6月畢業(yè)。

二、越劇男女合演生存境況原因分析

由演出形式的發(fā)展歷史可見，越劇男女合演一直時(shí)停時(shí)進(jìn)，處于一種尷尬境地，究其原因，無外乎以下幾點(diǎn)，且?guī)讉€(gè)原因環(huán)環(huán)相扣，形成難以破解的循環(huán)。

（一）觀眾審美心理的定勢(shì)固化

小歌班男班初興時(shí)期，藝人缺乏戲曲表演功底，演出水平和表演手段的粗陋、低劣導(dǎo)致演出市場(chǎng)開拓艱難。但從業(yè)者并未著力從藝人們自身技藝上打磨提升，而是迎合觀眾尤其是上海觀眾的審美心理，跟隨當(dāng)時(shí)京劇“髦兒戲”的風(fēng)潮，在男班藝術(shù)風(fēng)格或者說一個(gè)劇種藝術(shù)風(fēng)格尚未成熟的情況下，創(chuàng)辦了越劇女子科班，這與其他劇種藝術(shù)成熟并長(zhǎng)時(shí)間男演員壟斷后再根據(jù)觀眾和市場(chǎng)需求發(fā)展女演員是完全不同的。純?cè)絼∨喽虝r(shí)間的實(shí)踐，成功攫取了觀眾的目光。女班在發(fā)展壯大的過程中迅速在觀眾心里植入、形成純女子演出形式為越劇劇種本體的觀念，并從一種欣賞習(xí)慣定勢(shì)轉(zhuǎn)為審美心理。男班藝人從主導(dǎo)變成從屬，男演員地位的下降成為男女合演難以成熟的障礙。

欣賞習(xí)慣的固化與審美心理的定勢(shì)，使越劇藝術(shù)的題材選擇、劇目創(chuàng)作、唱腔定調(diào)甚至流派形成都利于女子越劇不斷升華而排斥男女合演發(fā)展。

（二）男女聲腔磨合的不協(xié)調(diào)

越劇女子科班初創(chuàng)時(shí)期，男女同臺(tái)串演了一段時(shí)間，女子演員與男子演員的唱腔同為絲弦正調(diào)，這種適合男子聲區(qū)的腔調(diào)造成男女宮不協(xié)調(diào)的矛盾明顯暴露。后經(jīng)施銀花等不斷探索才創(chuàng)造出適合女宮的〔四工調(diào)〕，女子聲腔探索的成功為女子越劇脫離男女串演邁出第一步。之后，女子越劇主體的確立、迎合觀眾需要，男女不再同臺(tái)串演，越劇從業(yè)人員已無須再花過多的精力考慮、解決女腔和男腔的協(xié)調(diào)問題。后因男女合演需要，采取了同腔異調(diào)、異腔同調(diào)、同腔同調(diào)等辦法措施，男女宮磨合雖然得到了一定的改善，但仍然無法解決男女對(duì)唱、轉(zhuǎn)化的協(xié)調(diào)。

有不少學(xué)者、專家以個(gè)別優(yōu)秀男演員的成功來說明越劇男女合演的聲腔并不存在問題，但同時(shí)也有不少專家研究得出，個(gè)別男演員本身的嗓子條件比許多女演員都適合女子聲腔，甚至其呈現(xiàn)的表演藝術(shù)風(fēng)格本質(zhì)上仍屬于女子越劇的美學(xué)范疇。個(gè)別男演員成功帶來的驚喜不能替代男女合演聲腔整體的失敗和不協(xié)調(diào)，女子聲腔的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)和廣泛影響仍是越劇男女合演停滯不前的原因之一。

（三）男性演員培養(yǎng)環(huán)境的極度缺乏

女子越劇主體地位確立之后，男演員的培養(yǎng)就走進(jìn)不尷不尬的境地，各院團(tuán)男演員時(shí)有時(shí)無，各院校男演員時(shí)招時(shí)停。以浙江為例，雖然在20世紀(jì)90年代中期前，專業(yè)學(xué)校和越劇院團(tuán)基本沒有停止越劇男生演員的招生、培養(yǎng)，但女多男少是不爭(zhēng)的事實(shí)，且很多男生畢業(yè)后直接改行，并未進(jìn)入院劇團(tuán)踏上舞臺(tái)。1995年，越劇男生徹底斷招。時(shí)隔多年，直至2007年、2016年專業(yè)院校聯(lián)合院團(tuán)重新兩次招生共34人，期間2人退學(xué)，尚有18人需待2021年7月才能正式進(jìn)入院團(tuán)。兩次重招，第一次間隔12年，第二次間隔8年，即使培養(yǎng)的男生全部都從事越劇表演，演員年齡也呈現(xiàn)斷崖式下降。演員斷檔，青黃不接，真是前人已老，后人未繼。

除專業(yè)藝術(shù)院校和越劇院團(tuán)男女演員培養(yǎng)的不對(duì)等外，社會(huì)也沒有給男演員創(chuàng)造更好的鍛煉實(shí)踐平臺(tái)。支持新人新貌的“越女爭(zhēng)鋒”給越劇青年演員創(chuàng)造了一個(gè)展現(xiàn)平臺(tái)和一條上升通道，但它所支持的僅是“越女”而非“越男”，列舉的參賽條件第一條便規(guī)定了演員的性別：女性。

男演員培養(yǎng)周期的漫長(zhǎng)和培養(yǎng)環(huán)境的缺失造成優(yōu)秀男演員的極度缺乏，無法給越劇男女演員創(chuàng)造良好的條件和發(fā)展空間。

三、越劇男女合演的價(jià)值實(shí)現(xiàn)

越劇藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，男女合演有兩個(gè)比較興盛的黃金時(shí)期。第一個(gè)黃金時(shí)期是浙東抗日根據(jù)地四明山的越劇改革，根據(jù)革命斗爭(zhēng)的需求，創(chuàng)作了一批適合男女合演的現(xiàn)代戲，唱腔和演出樣式都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。第二個(gè)黃金時(shí)期為中華人民共和國(guó)成立后的17年階段，各地越劇男女合演團(tuán)陸續(xù)成立，現(xiàn)代戲大量創(chuàng)編及演出，男女聲腔分宮取得進(jìn)展。之后1966年至1976年間，越劇樣板戲也（僅）出現(xiàn)男女合演的樣式。

現(xiàn)代戲的演出中，男性演員的表演掩蓋了女子越劇女演男帶來的感官上的不適與尷尬，彌補(bǔ)了審美的缺憾。再加上幾個(gè)特定時(shí)期男女合演在現(xiàn)代戲上的成就，給人們?cè)斐梢环N誤會(huì)：越劇男女合演只適合現(xiàn)代戲。這是另一種固化的心理定勢(shì)。

這種心理定式非但存在于觀眾心里，越劇從業(yè)人員甚至戲劇藝術(shù)研究人員在男女合演的探討中，絕大多數(shù)也限于現(xiàn)代戲的需求角度出發(fā)。這種固化的心理定勢(shì)不僅否定、阻礙了越劇男女合演的發(fā)展需要，同時(shí)也不利于女子越劇主體的進(jìn)一步拓展。

清末民初，上海社會(huì)習(xí)俗與觀念變化促使了相關(guān)劇種女子演員的普遍發(fā)展，越劇女子科班在上海求發(fā)展中順應(yīng)了這種歷史潮流，這才確立了女子越劇主體并形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這是一個(gè)劇種在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化影響下的發(fā)展需要。同理，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾審美需求的變化，劇種藝術(shù)風(fēng)格必定需要拓展、突破。新時(shí)期，女子越劇在一些題材和劇目上并不具優(yōu)勢(shì)，再亦步亦趨固化地強(qiáng)調(diào)女子越劇的特殊已不明智。

劇種發(fā)展的內(nèi)在要求對(duì)越劇男女合演提出了新要求，誠(chéng)如袁雪芬所言：“……男女合演的出現(xiàn)……是發(fā)展而不是損害了越劇的風(fēng)格，是增強(qiáng)而不是削弱了越劇的表現(xiàn)力?！蹦信涎?，其價(jià)值將在不停地“打破”中體現(xiàn)。

其一，男女合演發(fā)展，打破單一的演出樣式，同時(shí)促使演員自身發(fā)展提高，從而更有利于女子越劇主體及本體的保證與再開拓。

其二，男女合演發(fā)展，打破單一的題材選擇，可促使劇種擴(kuò)大表現(xiàn)力，增強(qiáng)活力，開拓演出市場(chǎng)。

其三，男女合演發(fā)展，打破單一的審美方向，建立比較完整、多元的美學(xué)體系，從而保證越劇藝術(shù)改革創(chuàng)新的深度和廣度。

其四，男女合演發(fā)展，打破聲腔改革的停滯，促使流派新生和大師的誕生。

其五，男女合演發(fā)展，打破人才培養(yǎng)瓶頸，促使越劇教育等級(jí)提升。

探討和強(qiáng)調(diào)越劇男女合演，并不是取代女子越劇，而是探索一個(gè)劇種發(fā)展的多種可能性。當(dāng)越劇男女合演不再成為一種問題，而是自然而然以一種演出形式存在，越劇藝術(shù)發(fā)展的道路才能越走越寬廣。

（責(zé)任編輯：張貴志）

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本文為浙江省文化廳（現(xiàn)浙江省文化和旅游廳）2013-2014年度廳級(jí)文化科研項(xiàng)目成果，編號(hào)：zw2014006。