摘 要：中華民族多元一體格局里，傳統(tǒng)樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態(tài)，云南各民族樂舞的分布亦是，且作為該樂舞格局的局部呈現(xiàn)出來。云南各民族樂舞的多元分層一體化格局可具體區(qū)分為跨區(qū)域性、區(qū)域性和地域性3個(gè)基本層面。其中，跨區(qū)域/國境分布和傳播的舞種有象腳鼓舞、孔雀舞、瑤族師公舞（均分布于云南、東南亞及其他）等，區(qū)域性（跨地域、省區(qū)）舞種主要有花燈歌舞（自內(nèi)地傳入）、藏族弦子舞、打歌等。這些舞種不同程度分別體現(xiàn)出跨區(qū)域性或區(qū)域性樂舞舞種特征，其他舞種主要作為地域性舞種存在。結(jié)合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對(duì)云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關(guān)的理論與實(shí)踐問題展開討論和分析。

關(guān)鍵詞：云南;傳統(tǒng)樂舞;多元分層一體化格局;跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格

中圖分類號(hào)： J607? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2020）03 - 0007 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.002

華民族多元一體格局里，傳統(tǒng)樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態(tài)，云南各民族樂舞的分布亦具有這一基本特征，并且作為上述多元分層一體樂舞格局的局部呈現(xiàn)出來。此外，鑒于云南所擁有的邊疆省份及其連接中國內(nèi)地與東南亞的區(qū)位特點(diǎn)，其各民族傳統(tǒng)樂舞中有許多分布于境內(nèi)及周邊國家和地區(qū)，具有跨界族群舞樂的類型與意義特征。本文將結(jié)合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對(duì)云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關(guān)的理論與實(shí)踐問題展開討論和分析。一方面，試圖通過局部區(qū)域反映整體狀況，以重新評(píng)估和認(rèn)識(shí)云南在全國乃至國際性研究中具有的地位;另一方面，意欲對(duì)本區(qū)域內(nèi)現(xiàn)存的問題及新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)予以總結(jié)，以利于開展下一步的研究工作。

一、兩類傳統(tǒng)舞樂風(fēng)格劃分方式及其概念系統(tǒng)的界定與區(qū)分

中國民間歌舞音樂存在著復(fù)雜而多樣的區(qū)域性、地域性藝術(shù)文化風(fēng)格類型的區(qū)分，學(xué)界也早已對(duì)之有中國傳統(tǒng)音樂文化中蘊(yùn)含“多元一體化”分布格局的設(shè)想。就此，筆者的看法是，可以將“多元一體性”視為對(duì)傳統(tǒng)音樂整體性風(fēng)格的特征的一般性概括，但必須充分注意到，這種著重從橫向角度產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)方式，最終離不開從“多層相疊、縱橫交錯(cuò)”的另一種認(rèn)識(shí)側(cè)面去加以補(bǔ)充。

（一）兩類傳統(tǒng)舞樂風(fēng)格劃分方式及其概念系統(tǒng)的初步界定

20世紀(jì)末，筆者在《中國民間歌舞音樂》一書里，曾經(jīng)針對(duì)中國民間歌舞音樂的分布提出過整體性、區(qū)域性和地域性三層次說，對(duì)中國民間歌舞音樂文化風(fēng)格特征進(jìn)行了初步的界定。① 之后，發(fā)現(xiàn)美國學(xué)者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂文化的比較研究》一文中亦曾提出了“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”及“亞文化、交互文化與主文化”兩種三層文化觀念 ② ，后者對(duì)于筆者進(jìn)一步完善自己的論點(diǎn)甚有啟發(fā)和參考意義。若比較其中的“整體性”和“跨區(qū)域性”兩個(gè)概念，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)我們面對(duì)中國民間歌舞音樂本身或內(nèi)部的情況進(jìn)行劃分時(shí)，采用前一個(gè)概念或許是適當(dāng)?shù)模粝癖疚哪菢?，將視角移向包括省際、國際跨界（境）族群舞樂在內(nèi)的不同對(duì)象上，轉(zhuǎn)而采用“跨區(qū)域性”就是比“整體性”更為合適的概念了。故此，本文擬兼顧采用上述兩類不同的學(xué)術(shù)概念，以達(dá)到兼顧和包容本文所涉及的不同舞樂研究對(duì)象的學(xué)術(shù)目的。

本文所謂的“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)以及跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次，都是因?qū)ο蠖?，具有相?duì)性意義的舞樂風(fēng)格系統(tǒng)及其層次劃分概念。其中，“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)是一個(gè)相對(duì)靜態(tài)、內(nèi)斂、穩(wěn)定的概念，主要用于描述和區(qū)分某一特定的空間范圍內(nèi)舞樂文化的系統(tǒng)性或整體化風(fēng)格與其不同局部音樂文化風(fēng)格的并存、對(duì)立和互補(bǔ)的狀況。與之不同的是，跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次是一組相對(duì)動(dòng)態(tài)、流動(dòng)、開放的概念，它既指某一音樂文化風(fēng)格系統(tǒng)或整體內(nèi)部不同局部及層次因素的分割，同時(shí)還涉及每一區(qū)域性或地域性風(fēng)格層次的內(nèi)涵與外延的關(guān)系?？梢哉f，上述兩類風(fēng)格層次也是廣義的“區(qū)域文化”或“文化圈”概念在不同空間規(guī)模范圍內(nèi)的具體表現(xiàn)，而廣義的“區(qū)域文化”或“文化圈”都是以橫向關(guān)系為主的民族文化和以縱向關(guān)系為主的社會(huì)文化兩方面因素綜合的結(jié)果。③ 在此，擬先對(duì)整體性舞樂風(fēng)格系統(tǒng)和跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格層次兩類基本的舞樂系統(tǒng)劃分方法及其相關(guān)概念予以描述和比較。

（二）整體性舞樂風(fēng)格系統(tǒng)及多元分層一體化格局

本文研究和討論的對(duì)象范圍主要涉及云南省的“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)，并且把該風(fēng)格系統(tǒng)納入國家層面的整體性風(fēng)格系統(tǒng)中，觀察它作為一個(gè)“局部”子系統(tǒng)或次一級(jí)的整體性風(fēng)格系統(tǒng)所具有的社會(huì)與文化個(gè)性特征，以及兩個(gè)舞樂風(fēng)格系統(tǒng)層次之間是怎樣同時(shí)并存和互動(dòng)、互滲的。

中國民間歌舞音樂的整體性風(fēng)格層次，其內(nèi)涵的界定分別以橫向的民族文化和縱向的社會(huì)文化兩方面條件因素為標(biāo)尺。具體而言，整體性舞樂風(fēng)格的分布，橫向以中華民族的分布地域?yàn)榻?，包?6個(gè)民族的歌舞音樂文化內(nèi)容;縱向以民間藝術(shù)文化為限，體現(xiàn)出“多元分層、縱橫交錯(cuò)”的舞樂風(fēng)格格局。此舞樂風(fēng)格格局是以中華民族族體的多元一體格局為背景依托。其中，中華民族“所包括的50多個(gè)民族單位是多元，中華民族是一體，它們雖則都稱‘民族，但層次不同” {4}。這里，所謂的“都稱‘民族，但層次不同”，一方面指的是中華民族與其中各單一民族之間所存在的“主文化”與“亞文化”的層次關(guān)系，另一方面還指其中蘊(yùn)含著的跨區(qū)域性、區(qū)域性和地域性等舞樂文化層次關(guān)系。

若仍然以整體性思維，將云南境內(nèi)所有傳統(tǒng)舞樂納入次一級(jí)區(qū)域性舞樂的基本范圍來看待的話，除了在規(guī)模、體量上與中華民族整體性舞樂層面有所不同外，彼此在性質(zhì)、特征上則存在著諸多的一致性。比如，從局部整體性看，云南省內(nèi)的傳統(tǒng)舞樂系統(tǒng)仍然帶有“多元分層、縱橫交錯(cuò)”的整體性舞樂風(fēng)格格局特點(diǎn)，具體也可歸為以下兩點(diǎn)。

其一，從橫向關(guān)系看，在舞樂風(fēng)格因素的整體性對(duì)比上，存在著漢族舞樂風(fēng)格與少數(shù)民族舞樂風(fēng)格兩大要素的并存與交融。同時(shí)，與中國古代沿襲下來的民族分布特點(diǎn)相吻合，這一地區(qū)以高原及盆地為依托，在漢族舞樂與少數(shù)民族的分布之間呈現(xiàn)出“一點(diǎn)四方”的舞樂分布格局。

其二，從縱向關(guān)系看，上述中國民間歌舞音樂的跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格分層的性質(zhì)與特征，也作為局部性因素，分別在云南、廣西這樣的多民族分布和雜居的省區(qū)傳統(tǒng)舞樂的區(qū)域文化格局里較為具體、確切地體現(xiàn)出來。

（三）由區(qū)域性、跨區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次構(gòu)成的舞樂文化系統(tǒng)

區(qū)域性、跨區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格層次是一組相對(duì)動(dòng)態(tài)、流動(dòng)、開放的概念。在本文里，區(qū)域性舞樂風(fēng)格層面的大體定位是以云南省內(nèi)各民族傳統(tǒng)舞樂為限;跨區(qū)域性則同時(shí)涉及省內(nèi)（內(nèi)涵）與省外（外延）同類傳統(tǒng)舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際（跨省漢族和少數(shù)民族舞樂類型，如花燈歌舞、藏族弦子舞）、國際（跨境族群舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞）文化交融的兩類跨區(qū)域舞種為標(biāo)志性因素。

若以歷史的眼光，結(jié)合多種不同角度來考察這一文化區(qū)域，便可以發(fā)現(xiàn)：從宗教文化傳播的角度看，這里是五大藏區(qū)藏傳佛教、云南—東南亞南傳佛教及中外基督教文化的交匯點(diǎn);從族群遷移的角度看，是壯傣、苗瑤諸族南來北往的重要通道;從經(jīng)濟(jì)文化交流和發(fā)展的角度看，這里是南方絲綢之路、茶馬古道和藏彝走廊的重要樞紐。以上特征決定了云南傳統(tǒng)樂舞是一個(gè)動(dòng)態(tài)、開放、立體的區(qū)域性藝術(shù)文化系統(tǒng)。作為研究者，便因此面臨著怎樣認(rèn)識(shí)、區(qū)別和對(duì)待整體和局部兩個(gè)區(qū)域性層次及其各有特點(diǎn)的“一點(diǎn)四方”與“四方與周邊”等相互連帶聯(lián)系和協(xié)同發(fā)展的問題，如今這個(gè)問題還同“一帶一路”倡議緊緊地聯(lián)系起來。同時(shí)，上述動(dòng)態(tài)、開放、立體的文化本位特征，決定了在“整體—局部”兩個(gè)舞樂風(fēng)格層次相關(guān)的研究過程中，都必須同時(shí)注重考察其內(nèi)涵與外延兩個(gè)方面的互補(bǔ)、互滲關(guān)系。

倘若帶上區(qū)域性風(fēng)格與跨區(qū)域性風(fēng)格兩種不同的層次概念去進(jìn)行考察和分析，便可看到區(qū)域性風(fēng)格層次的概念通常適用于內(nèi)涵方面的研究，而跨區(qū)域性風(fēng)格層次的概念更適合于同時(shí)展開內(nèi)涵與外延方面的分別考察和比較研究。故此，下文主要結(jié)合后一類劃分方式對(duì)云南傳統(tǒng)舞樂的現(xiàn)狀和未來發(fā)展進(jìn)行討論和分析。

二、跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格三層次的基本特征

（一）多向性、流動(dòng)性、開放性——跨區(qū)域性傳播風(fēng)格層次

如前所述，不同于區(qū)域性舞樂風(fēng)格層面的大體定位是以云南省內(nèi)各民族傳統(tǒng)舞樂為限，跨區(qū)域性同時(shí)涉及省內(nèi)（內(nèi)涵）與省外（外延）同類傳統(tǒng)舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際、國際文化交融的兩類跨區(qū)域舞種為標(biāo)志性因素，故此具有多向性、流動(dòng)性和開放性等文化特點(diǎn)。

結(jié)合上述3個(gè)特點(diǎn)看其研究對(duì)象，云南傳統(tǒng)舞樂的跨區(qū)域性風(fēng)格層面，同時(shí)涉及了中國少數(shù)民族音樂、漢族傳統(tǒng)音樂與周邊國家、民族的音樂文化（以往隸屬世界民族音樂研究范疇）等3類傳統(tǒng)音樂，筆者曾將此概稱為“泛傳統(tǒng)音樂”，并且歸之于跨界族群音樂研究范疇。若就后者而言，一方面，在橫向關(guān)系上，跨界族群音樂研究可以視為是傳統(tǒng)意義上的少數(shù)民族音樂（非漢民族）的橫向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分別涉及境內(nèi)的中國漢族傳統(tǒng)音樂及境外周邊國家音樂文化兩個(gè)外部因素或?qū)W術(shù)范疇。另一方面，在縱向關(guān)系或社會(huì)分層上，則體現(xiàn)為3個(gè)層面：其一，原生層，即不同世居族群在地域性、地緣性的自然分布和自然遷徙區(qū)域格局里毗鄰而居，導(dǎo)致傳統(tǒng)民間音樂主要以縱向方式、在族群內(nèi)部傳承，而較少跨族群、文化橫向傳播，且以零散性和多元性為其風(fēng)格分布特點(diǎn);其二，次生層，即在原生層之上，覆蓋著在傳統(tǒng)宗教信仰及跨文化、地域、族群橫向傳播基礎(chǔ)上形成的，內(nèi)部有相對(duì)統(tǒng)一風(fēng)格特征的南傳佛教、基督教和伊蘭教音樂文化圈;其三，再生層，即現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，在國際性經(jīng)濟(jì)、政治、文化交流環(huán)境中逐漸形成的中國華南、西南華族跨國離散族群及文化流分布，催生了新的跨界族群音樂文化層。

中國傳統(tǒng)舞樂的跨區(qū)域性及區(qū)域性風(fēng)格層次，可從兩個(gè)側(cè)面去加以認(rèn)識(shí)：其一是綜合自然地理區(qū)域、政治文化、社會(huì)文化和藝術(shù)文化等文化因素，從舞樂文化風(fēng)格區(qū)的角度進(jìn)行劃分;其二是以民族文化為主，結(jié)合宗教文化、藝術(shù)文化等文化因素，從舞樂文化風(fēng)格圈的角度來進(jìn)行劃分。其中，在后一類舞樂文化風(fēng)格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段進(jìn)行傳播，并以文字、宗教文化圈為依托者，一般都具有跨區(qū)域性舞樂類型的特點(diǎn)。

比如，按單一民族舞樂文化風(fēng)格與多民族舞樂文化風(fēng)格，還可再分為兩大類舞樂文化風(fēng)格亞圈——單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈和多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈。前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方漢族歌舞樂系及其舞樂文化風(fēng)格亞圈內(nèi)，主要包含3類舞樂樂族——花鼓樂族、采茶樂族和花燈樂族，后者以云南花燈、貴州花燈和四川花燈的音樂為代表。此3類樂（舞）種都有歌、舞、戲三者因素，均以表演性（區(qū)域性層面）因素為主，抒娛性、禮俗性（地域性層面）因素為輔;主要由職業(yè)性或半職業(yè)性歌舞藝人表演，間或也可用于群體自娛。其中的云南花燈歌舞，便具有跨區(qū)域性傳播的漢族傳統(tǒng)歌舞文化亞圈的性質(zhì)。

此外，在我國西南、東南、西北、東北等地的多民族雜居和散居地區(qū)，還分布著一些以多民族歌舞樂樂種（族）為基礎(chǔ)形成的舞樂文化風(fēng)格亞圈。例如在南方少數(shù)民族地區(qū)，主要存在于傣族和孟高棉語族諸民族中的象腳鼓舞，壯侗語族、苗瑤語族諸民族的師公舞等。

多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈的形成，與其自身所屬的，具有不同人為或自然文化屬性的文化圈層因素的影響有關(guān)。例如，從宗教文化的角度來看，象腳鼓舞、孔雀舞與南傳佛教，師公舞與道教皆有明顯的文化關(guān)聯(lián)。其中，象腳鼓舞及南傳佛教不僅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地區(qū)傳播，還同樣是周邊東南亞諸國同族群聚居區(qū)和南傳佛教傳播地域共同存見的傳統(tǒng)舞樂類型;而瑤族師公舞不僅在云南省的文山、紅河等地流傳，而且隨著使用漢文作為文字工具的梅山文化信仰在中國內(nèi)地湖南、廣西、廣東及周邊東南亞地區(qū)的傳播，而同樣廣泛存見于這類以云南地區(qū)為走廊的、呈帶狀展延的廣大地區(qū)。

（二）多元性、交融性、立體性——區(qū)域性交融風(fēng)格層次

多向性、流動(dòng)性和開放性的跨區(qū)域（省際、國際）傳播特點(diǎn)，匯聚于云南一省，便濃縮、凝聚為多元性、交融性和立體性。其中，立體性尤為突出，并且具體體現(xiàn)在以區(qū)域性為中心，上覆更大的超省際、國際傳播的跨區(qū)域舞樂風(fēng)格層，下掩眾多僅在范圍內(nèi)傳承的地域性舞樂風(fēng)格層，形成了一個(gè)由3條多民族舞樂風(fēng)格交融橫向線條構(gòu)成的文化層系統(tǒng)。

首先，從民族分布的角度看，該區(qū)域內(nèi)擁有一些長期以來居處狀況相對(duì)穩(wěn)定的特有世居民族或長期定居民族，其中主要存在于藏緬語諸民族的打歌，彝語支諸民族壯侗語族、苗瑤語族、孟高棉語族和彝語支諸民族共有的銅鼓舞、蘆笙舞、花鼓舞等，均屬此類。它們的規(guī)模和范圍大小不一，藝術(shù)與文化色素的豐富和濃淡的程度有別，并且彼此之間以及與各單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈之間相互重疊、交織和滲透。其中較典型的例子，像銅鼓舞與蘆笙舞，均在流傳地域上幾乎全面重疊。由于這些舞樂文化風(fēng)格亞圈都是由不同的民族人們共同擁有，是在不同民族人們共同生活、勞動(dòng)和進(jìn)行文化娛樂的環(huán)境和過程中產(chǎn)生，從而表現(xiàn)出與前一類單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈殊異的藝術(shù)與文化特性。

其次，區(qū)域性舞樂風(fēng)格還同樣存見于跨區(qū)域性風(fēng)格舞樂的區(qū)域性體現(xiàn)狀況之中。例如，漢族傳統(tǒng)歌舞的區(qū)域性分支云南花燈歌舞以及彝族（花燈）、白族（霸王鞭）、傣族（十二馬舞）等民族歌舞的情況。

再者，同樣作為跨區(qū)域性風(fēng)格的區(qū)域性（或地域性）體現(xiàn)，還可存見于另一些主要存在于前述一些少數(shù)民族地區(qū)的舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞等，都在擁有跨區(qū)域性傳播風(fēng)格要素的同時(shí)，也擁有為當(dāng)?shù)孛褡逅?dú)具的某些本本文化及表演特征。

若從文化特質(zhì)叢角度看，在每一個(gè)多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈及其代表性樂種（族）內(nèi)部，都存在某些區(qū)別于其他同類風(fēng)格亞圈的藝術(shù)與文化個(gè)性因素特征。其中，最富于典型意義的音樂要素有如下兩類。

其一，樂器。幾乎絕大部分多民族舞樂樂種（族），都擁有一至數(shù)件能代表本樂種（族）特色的特有樂器，如銅鼓（銅鼓舞）、蘆笙（蘆笙舞）、葫蘆笙（打歌）、象腳鼓（象腳鼓舞）、蜂鼓（師公舞）、薩滿鼓（薩滿舞）。這些樂器在多民族歌舞樂種（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音樂要素之一，這也許是與它們具有較為穩(wěn)定的物化型態(tài)，易于傳承和跨民族、跨地域傳播，以及較少受易變性、語義性強(qiáng)的曲調(diào)和歌詞等因素的影響有關(guān)。其他音樂要素與之相比，大都不具有上述特性。

其二，語言，指共性化的曲調(diào)、歌詞內(nèi)容和歌詞語言。在多民族雜居和散居地區(qū)，因長期的文化交流和互播而產(chǎn)生，能為不同民族、地域人們所接受的共性化曲調(diào)、歌詞和歌詞語言（族際語或“官話”），是形成區(qū)域性歌舞樂種（族）的又一重要因素。例如在漢族和彝語支各民族共有的打跳、三腳歌等舞種中，不同民族歌手和群眾常采用漢語歌詞或漢族風(fēng)格曲調(diào)進(jìn)行溝通交流;不同民族的象腳鼓歌也常常用的是傣語歌詞和傣族民歌曲調(diào)。

此外，打歌、銅鼓舞、蘆笙舞、宴席舞等，與多民族雜居的社會(huì)與歷史條件、相似的宗教信仰層次，以及共同的自然生態(tài)環(huán)境條件等方面的影響皆有聯(lián)系。

（三）鄉(xiāng)土性、族群性、色彩性——地域性傳承風(fēng)格層次

傳統(tǒng)樂舞的地域性風(fēng)格，是指在區(qū)域性風(fēng)格格局中自然顯現(xiàn)的各種地域性風(fēng)格因素。此類風(fēng)格因素同樣可分兩類。一類是存在于多民族聚居區(qū)和雜居區(qū)的，帶有較濃郁的鄉(xiāng)土性、族群性和色彩性，僅在地域范圍內(nèi)傳承和傳播的傳統(tǒng)舞樂品種。在多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈內(nèi)部，不同少數(shù)民族及數(shù)不盡的民族支系相互交錯(cuò)、毗鄰雜居。盡管其中的不同地域性舞樂文化風(fēng)格小圈之間存在著于區(qū)域性層面表現(xiàn)出來的某些共性化藝術(shù)與文化因素特征，但由于多民族性異源文化的融合性程度較低，于地域性層面表現(xiàn)出來的對(duì)比性舞樂風(fēng)格因素的差異，比起單一民族舞樂文化亞圈來說要大得多。具體而言，在此類舞樂文化亞圈內(nèi)部，即便是相鄰的舞樂文化風(fēng)格小圈之間，也可能在具有某些共同區(qū)域性舞樂風(fēng)格因素的同時(shí)，也由于音樂曲調(diào)為不同民族風(fēng)格、歌詞采用不同民族語言或同一民族不同方言土語演唱，以及歌詞中存在較特殊的社會(huì)內(nèi)容等方面原因而出現(xiàn)彼此不能溝通和交流的現(xiàn)象。

另一類是跨區(qū)域性或區(qū)域性舞樂風(fēng)格的地域性局部體現(xiàn)。可以說，在漢族與少數(shù)民族的各類舞樂文化風(fēng)格亞（次）圈內(nèi)部，均含有無數(shù)的舞樂文化風(fēng)格小圈，但其存在方式與構(gòu)成原理卻不盡相同。比如，在云南花燈里，便存在以昆明花燈、玉溪花燈、嵩明花燈、彌渡花燈、建水花燈、姚安花燈、元謀花燈、楚雄花燈等不同的地域性舞（樂）種為代表的舞樂文化風(fēng)格小圈。

結(jié) 語

通過以上討論和分析，筆者擬對(duì)云南傳統(tǒng)舞樂的研究及其發(fā)展前景提出幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

首先，盡管改革開放后數(shù)十年來學(xué)界在該領(lǐng)域研究中取得了大的成績，形成了許多的研究成果，但仍然存在著顧此失彼的問題。比如，在有關(guān)傳統(tǒng)樂舞的研究中，一直以來對(duì)于此方面研究的宏觀規(guī)劃及分類問題有所忽視。又如，在少數(shù)民族舞樂、漢族傳統(tǒng)舞樂及跨界傳舞樂三者之間，一直存在著主要關(guān)注少數(shù)民族舞樂的現(xiàn)狀和發(fā)展，而對(duì)后兩類傳統(tǒng)樂舞重視不夠的問題。尤其是如今于國家層面提出了“一帶一路”倡議之際，我們學(xué)界和學(xué)者需從自身學(xué)科的前沿命題出發(fā)，主動(dòng)將自己的研究對(duì)象由“一點(diǎn)四方”擴(kuò)展到“四方與周邊”，將研究目標(biāo)由少數(shù)民族音樂的對(duì)象性研究擴(kuò)展到跨界族群音樂與“一帶一路”倡議的關(guān)系研究，由此更加重視和關(guān)注傳統(tǒng)樂舞在“一帶一路”倡議中的地位，進(jìn)而去認(rèn)識(shí)和考察傳統(tǒng)樂舞與國家（民族）、區(qū)域與族群諸文化認(rèn)同層面的關(guān)系。這些都與本學(xué)科近年來所提倡的應(yīng)用民族音樂學(xué)、多點(diǎn)（線索）音樂民族志、隱喻音樂民族志以及“音樂與認(rèn)同”等較新的學(xué)術(shù)研究方向密切相關(guān)。筆者寄希望于將來，學(xué)界和學(xué)者能夠增強(qiáng)上述幾方面研究意識(shí)，以使云南傳統(tǒng)樂舞文化研究得到更好的持續(xù)性發(fā)展。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-01-13

作者簡介：楊民康（1955— ）， 男，云南藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中央音樂學(xué)院研究員，博士研究生導(dǎo)師（北京 100031 ）。