摘 要： 譚小麟（1912—1948）是保羅·欣德米特唯一的中國(guó)學(xué)生，他傳承了老師現(xiàn)代性的作曲理論、技藝，并熟練運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中，但他不盲從，始終保有自己的構(gòu)想與風(fēng)格。在創(chuàng)作實(shí)踐中，譚小麟對(duì)于西方現(xiàn)代性技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的融合，做有自己的探索與貢獻(xiàn)，中西結(jié)合地展現(xiàn)出音樂(lè)的感性與理性。選其所作藝術(shù)歌曲為研究對(duì)象，從鋼琴伴奏的視角切入，采用歷史學(xué)與音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究方法，探究鋼琴伴奏的創(chuàng)編特色，以更好把握譚小麟藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：譚小麟;藝術(shù)歌曲;鋼琴伴奏;中國(guó)民族性

中圖分類(lèi)號(hào)： J614 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2020）03 - 0138 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.018

小麟 {1} 是我國(guó)近代音樂(lè)史上技藝卓群的作曲家，同時(shí)亦是位盡心盡責(zé)的人民教師。出國(guó)留學(xué)的人生經(jīng)歷，對(duì)于他的音樂(lè)創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響，但他絕不是一位“崇洋”的學(xué)者。天資聰慧的譚小麟，對(duì)音樂(lè)的感知是敏銳的，作為保羅·欣德米特 {2} 唯一的中國(guó)學(xué)生，他崇拜老師現(xiàn)代性的理論、技法，迷戀他音階式的線形序列，并能在實(shí)踐中將其熟練運(yùn)用。譚小麟始終有顆中國(guó)心，對(duì)振興中國(guó)傳統(tǒng)、民族的音樂(lè)懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，并以自己的見(jiàn)解詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族性，為當(dāng)時(shí)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的探索貢獻(xiàn)了自己的力量。他曾說(shuō)，自己不應(yīng)該只是像老師那般，因?yàn)樗侵袊?guó)人，應(yīng)當(dāng)有屬于自己的民族性。由而反映在他的作品里多體現(xiàn)融合，凸顯中國(guó)傳統(tǒng)的民族特色，或是在素材選擇上來(lái)源于古詩(shī)詞，或是在內(nèi)容上反映時(shí)代環(huán)境，或是旋律寫(xiě)作上采用中國(guó)的五聲調(diào)式。總之，他的作品無(wú)不透露著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的喜愛(ài)與沉迷，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中足以窺見(jiàn)這些特色。從其鋼琴伴奏中探尋他對(duì)于老師欣德米特作曲理論的運(yùn)用，可反觀其與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色結(jié)合的絕妙，其中的“文人”式的氣質(zhì)，再疊有室內(nèi)樂(lè)式的精巧技法，巧妙地將中西音樂(lè)相結(jié)合，將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代性技法融會(huì)貫通。

一、創(chuàng)作概說(shuō)

譚小麟一生短暫，他創(chuàng)作涉及的體裁多為室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)，風(fēng)格中蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)氣韻，其中尤以藝術(shù)歌曲最具代表性。雖然他被保留下來(lái)的作品數(shù)量不多，甚至可以說(shuō)屈指可數(shù)，但確是首首精品，今所見(jiàn)譜例也主要集中在聲樂(lè)作品上，具體曲目歸納見(jiàn)圖1。

從圖1可直觀看出，譚小麟在出國(guó)前的創(chuàng)作與時(shí)代緊密相連，所作的歌曲以抗日為主題，且有公開(kāi)發(fā)表。但主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期集中在留學(xué)后，留美初期多以古詩(shī)詞進(jìn)行譜曲，應(yīng)是延續(xù)了在國(guó)內(nèi)受老師黃自的影響。創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，發(fā)生在跟隨保羅·欣德米特學(xué)習(xí)后，他開(kāi)始嘗試運(yùn)用西方的作曲理論，且有以外文小詩(shī)進(jìn)行譜曲。但在譚小麟的創(chuàng)作中，并不完全使用西方作曲技術(shù)，而是將西方的理論巧妙地融入有中國(guó)傳統(tǒng)特色的音樂(lè)中?；貒?guó)后的創(chuàng)作，則更是致力于對(duì)中國(guó)音樂(lè)民族性的探索，創(chuàng)作素材多來(lái)源于民歌。

譚小麟的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，多用鋼琴參與伴奏，對(duì)作品起形象刻畫(huà)、環(huán)境氣氛營(yíng)造等作用。在圖1中列出的18首歌曲中有7首是帶有鋼琴編配的，從這些歌曲的鋼琴伴奏中對(duì)歌曲風(fēng)格進(jìn)行全局把控，探究鋼琴伴奏的作用，并進(jìn)行相關(guān)思索，旨在進(jìn)一步了解作曲家欣德米特的現(xiàn)代性作曲理論，同時(shí)更是在窺探譚小麟中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代性技法交織相融的音樂(lè)創(chuàng)作思想，為探索民族性的音樂(lè)創(chuàng)作提供借鑒價(jià)值。

二、音樂(lè)分析

從20世紀(jì)20年代蕭友梅將德語(yǔ)“kunstlied”轉(zhuǎn)譯為“藝術(shù)歌曲”開(kāi)始，歌曲一詞因此有了更為明確的定義，中國(guó)作曲家在此體裁的創(chuàng)作上運(yùn)用西方作曲理論進(jìn)行探索，也取得些許成就?；赝囆g(shù)歌曲的創(chuàng)生，始終離不開(kāi)鋼琴伴奏的身影。自西方浪漫主義時(shí)期的舒伯特開(kāi)始，器樂(lè)的地位愈發(fā)受到重視。舒伯特在藝術(shù)歌曲中，十分注重鋼琴伴奏對(duì)音樂(lè)形象塑造、環(huán)境渲染等作用，同時(shí)伴奏聲部與旋律聲部間的關(guān)系，從來(lái)都相輔相成又相互獨(dú)立的。由此談及譚小麟創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，縱觀其在20世紀(jì)40年代的作品，尤其在跟隨保羅·欣德米特學(xué)習(xí)后，在作曲實(shí)踐中，他開(kāi)始運(yùn)用大量的現(xiàn)代性作曲技法，特別是鋼琴伴奏聲部中線性的序列音階、獨(dú)特的和聲等技法運(yùn)用，無(wú)不展現(xiàn)了新古典主義時(shí)期的藝術(shù)痕跡。在音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)布局上，譚小麟又有著縝密的邏輯考量，如在調(diào)式上不受約束卻又嚴(yán)格遵循調(diào)性的原理規(guī)則，他對(duì)音樂(lè)有自己的態(tài)度，從不刻意模仿。在音樂(lè)呈現(xiàn)上適度且內(nèi)秀，將“文人”式的通透與氣韻展現(xiàn)得淋漓盡致，具體表現(xiàn)在其對(duì)材料的選定上，不讓技術(shù)過(guò)分填充，亦不讓感情過(guò)分充沛、適度自在又自然。

音樂(lè)的結(jié)構(gòu)是作品的框架，有了架構(gòu)音樂(lè)便有了形。通譜體的寫(xiě)作是藝術(shù)歌曲常用的一種形式，從頭至尾幾乎沒(méi)有明顯的重復(fù)，通過(guò)旋律、和聲、節(jié)奏等變換，將樂(lè)思不斷變化、展開(kāi)。這種形式的創(chuàng)作十分符合譚小麟的音樂(lè)思維，任音樂(lè)的內(nèi)容順延，又可在短小的結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)技術(shù)，如《自君之出矣》 《澎浪磯》 《別離》便是這樣的作品。在二部的曲體結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用著欣德米特的“二部作曲技法”，具體在鋼琴伴奏的聲部中，書(shū)寫(xiě)著與旋律聲部不雷同的走向，以和聲的起伏運(yùn)動(dòng)，配以調(diào)性的游離變換，充分展現(xiàn)作曲家對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的純熟運(yùn)用。例如歌曲《自君之出矣》，在短短11個(gè)小節(jié)的篇幅里，鋼琴伴奏采用分解和弦與柱式和弦的跳進(jìn)奏法，與旋律聲部的G徵調(diào)性之間，在音級(jí)配比上并不構(gòu)成嚴(yán)格的統(tǒng)一，由而在視覺(jué)直觀上給人以復(fù)調(diào)錯(cuò)覺(jué)，但實(shí)際上并沒(méi)有形成兩個(gè)調(diào)性。不過(guò)，歌曲在調(diào)式轉(zhuǎn)換上卻是豐富的，前7個(gè)小節(jié)每?jī)尚」?jié)就會(huì)變調(diào)，從樂(lè)曲開(kāi)始的G徵轉(zhuǎn)向了F徵，再進(jìn)行到A商，最終結(jié)束在C宮調(diào)式上。為了配合傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，圍繞旋律，伴奏在核心的G音和C音上進(jìn)行展開(kāi)，創(chuàng)造性地營(yíng)造了多變的不安情緒，加之譜面上的連音記號(hào)，要求演奏要具連貫性，又增強(qiáng)了樂(lè)曲的律動(dòng)感。這種不安的情緒，從譜面上給出的結(jié)構(gòu)便能有所感知，見(jiàn)譜例1。

再如歌曲《別離》，這首作品是在老師欣德米特的指導(dǎo)下完成的，體現(xiàn)了譚小麟創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)代性技法的運(yùn)用。兩段式的結(jié)構(gòu)中，后段是前段的變奏擴(kuò)充，從調(diào)性布局來(lái)看，經(jīng)歷了7次轉(zhuǎn)調(diào)，主屬關(guān)系中夾有遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，如A調(diào)、F調(diào)等。伴奏聲部中亦有半音進(jìn)行來(lái)配合這種不穩(wěn)定，給樂(lè)曲定下了復(fù)雜多變的“形”，見(jiàn)譜例2。

音樂(lè)的內(nèi)容，是作品的核，有了內(nèi)容就好似故事和情節(jié)。在音樂(lè)作品中，主要由和聲、節(jié)奏等的變化推動(dòng)情感、劇情的行進(jìn)，也起到豐富內(nèi)容的作用。欣德米特的和聲理論是基于物理學(xué)相關(guān)知識(shí)進(jìn)行探索的，擴(kuò)展了傳統(tǒng)三度疊置的和弦形態(tài)，并以三全音為劃分依據(jù)，分有三全音和無(wú)三全音兩種，由而形成了六組和弦類(lèi)型。分別是沒(méi)有二度（Ⅰ類(lèi)）、小二度（Ⅱ類(lèi)）的和弦;含有二度（Ⅲ類(lèi)）、小二度（Ⅳ類(lèi)）的和弦;大三度與純四度疊置（Ⅴ類(lèi)）的和弦以及小三疊置（Ⅵ類(lèi)）的和弦。譚小麟對(duì)于老師欣德米特作曲理論的運(yùn)用，更偏愛(ài)于Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ類(lèi)和弦，尤其是Ⅲ類(lèi)和弦，二度本身不穩(wěn)定的色彩，能很好營(yíng)造出樂(lè)曲所需要的緊張感，同時(shí)也帶有淳樸的中國(guó)特色。在呈現(xiàn)的方式上采用柱式和聲織體，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行與內(nèi)容相適應(yīng)的情緒強(qiáng)化，這在其作品《正氣歌》中充分體現(xiàn)。這首作品的鋼琴伴奏從頭至尾均使用柱式和聲，對(duì)照旋律聲部，伴奏的和聲采取“一音一換”的形式，長(zhǎng)音處一音對(duì)多個(gè)和聲。該曲的伴奏聲部密集且緊湊，尤其在樂(lè)曲的結(jié)尾處，左右手的演奏或同向、或反向，八度的織體架構(gòu)在增添氣勢(shì)的同時(shí)，左手橫向的旋律上有 B—C、C—D的二度進(jìn)行，配上右手密集的下行三連音進(jìn)行，整體上給人營(yíng)造出了不安又悲壯的氛圍，沉穩(wěn)中透著大氣，既應(yīng)和了歌詞“生死安足論！”，亦充分表現(xiàn)了原詞作者文天祥一身正氣坦面生死的氣概。這種拋開(kāi)傳統(tǒng)的和聲寫(xiě)作范式，將看似緊張、不協(xié)和的和聲，巧妙融入了中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式中，是譚小麟創(chuàng)作的一大特色，見(jiàn)譜例3。

《小路》是譚小麟創(chuàng)作的女聲獨(dú)唱作品。秦西弦在回憶譚小麟時(shí)寫(xiě)道，該作品的創(chuàng)作發(fā)生在自由作曲課上，是為了向?qū)W生們示范，如何將欣德米特的理論實(shí)踐在民歌的伴奏中。譚小麟在和聲的選用上十分謹(jǐn)慎，每一個(gè)和聲的安排都經(jīng)過(guò)深思熟慮，力求能讓旋律、伴奏與歌詞三者能形成高度的統(tǒng)一，大量使用旋律中不曾出現(xiàn)的 E、E、 B等音，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力。除和聲上的特色外，節(jié)奏、節(jié)拍的變化同樣是譚小麟作曲的亮點(diǎn)。該曲的和聲布局經(jīng)過(guò)縝密的思索已占用了課堂的全部時(shí)間，由而完整的編配，是譚小麟在課后完成的。整首歌曲只有4句簡(jiǎn)短的唱詞，但在節(jié)拍上，旋律聲部是3/2拍，而伴奏聲部是12/8拍，呈現(xiàn)出了雙節(jié)拍的寫(xiě)作特點(diǎn)。左手的柱式和聲與右手分解連貫的奏法，與旋律聲部形成一種交錯(cuò)演繹，將看似簡(jiǎn)單的歌曲，賦予了絕妙的藝術(shù)性。

音樂(lè)的風(fēng)格是作品的特色，是作曲家賦予作品的魂，譚小麟的創(chuàng)作是有氣質(zhì)、有態(tài)度的。從鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)編去窺探這些聲樂(lè)作品的意蘊(yùn)，可用精致去形容。如上述所說(shuō)，在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲、節(jié)拍、節(jié)奏上，作曲家都下足了工夫，但他始終沒(méi)有忘記，對(duì)西方作曲理論精益求精的探索，最終都是以創(chuàng)新傳承中國(guó)民族性音樂(lè)為目的，讓傳統(tǒng)披上新衣，煥發(fā)新生。就如他的創(chuàng)作從頭至尾，都在各類(lèi)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，實(shí)則卻是以十二音的體系進(jìn)行整體構(gòu)思的，可見(jiàn)，對(duì)于欣德米特的理論有師承的關(guān)系。欣德米特的理論更多是遵循音的自然特質(zhì)，通過(guò)音高、旋律，以“線條性”的流動(dòng)，將音樂(lè)如畫(huà)般地蕩漾在你的眼前，又回蕩在你的耳中、腦中、心中，客觀地陳述著事實(shí)本身的美好。他以C音為始祖音，圍繞該音對(duì)各音進(jìn)行遠(yuǎn)近關(guān)系的界定、構(gòu)成遠(yuǎn)近關(guān)系的和聲，關(guān)注和聲間的橫向關(guān)系，并結(jié)合調(diào)性、節(jié)奏、速度、力度等，使音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)感受上趨于自然、豐富、奇妙，但更多是在強(qiáng)調(diào)理性的安排與設(shè)計(jì)。在譚小麟創(chuàng)作中，他將老師這些先進(jìn)的理論、技術(shù)，應(yīng)用在中國(guó)傳統(tǒng)的表達(dá)意境中，讓理性中更添了份感性的溫情。如他留美初期作品《春風(fēng)春雨》，將西方酒神贊歌（dithyramb）的形式安排在了中國(guó)古詩(shī)詞的意蘊(yùn)中，音程上多間雜著二度關(guān)系，在上、下行的流動(dòng)性伴奏中，并以此為主導(dǎo)貫穿整首樂(lè)曲，添有幾分緊張、不安感，展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)愁?lèi)灥奶与x，見(jiàn)譜例5。如此歡快流暢的伴奏織體再配以長(zhǎng)音的旋律聲部，是自然又合契的中西融合。

由此可見(jiàn)，譚小麟駕輕就熟地穿梭于現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)音樂(lè)文化之間，他音樂(lè)創(chuàng)作中自在的模樣是與欣德米特的師承關(guān)系造就下對(duì)西方現(xiàn)代性理論、技藝的通曉，加上自己日積月累的訓(xùn)練而達(dá)成的。他的音樂(lè)創(chuàng)作展現(xiàn)出來(lái)的理性中的感性，是其個(gè)性的彰顯，并以獨(dú)到的見(jiàn)解與新穎的創(chuàng)作，為我國(guó)民族音樂(lè)的探索、創(chuàng)新與發(fā)展提供了寶貴的借鑒與經(jīng)驗(yàn)。

三、略感抒臆

歌曲從來(lái)都是最直接、最深入人心的音樂(lè)表達(dá)，而伴奏亦有著功不可沒(méi)的效用。鋼琴作為伴奏時(shí)的常用樂(lè)器，以其寬廣的音域，豐富的表現(xiàn)力，或是配合，或是獨(dú)立成段，總能散發(fā)著耀眼的魅力。但不得不說(shuō)，一切美的展現(xiàn)，都?xì)w功于作曲家的賦予。對(duì)于鋼琴這件外來(lái)樂(lè)器而言，鋼琴教育家魏廷格曾說(shuō)：“中國(guó)本無(wú)鋼琴藝術(shù)，是在中西音樂(lè)文化交流的歷史過(guò)程中才產(chǎn)生出鋼琴藝術(shù)?！?{1} 我國(guó)近現(xiàn)代作曲家對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的探索經(jīng)歷了艱難的過(guò)程，從單純的模仿到有思想的創(chuàng)新。在這過(guò)程中，中西文化思維的碰撞，作曲家渴求從差異中尋求音樂(lè)的共通性，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在西方音樂(lè)之林中再煥光彩。歷史的長(zhǎng)河里，與時(shí)俱進(jìn)從來(lái)都是明智之選，敢于正視矛盾尋出問(wèn)題根源、化解矛盾，更是聰明之舉。譚小麟在出國(guó)留學(xué)后，大量接觸西方潮流的思想理論，經(jīng)扎實(shí)的學(xué)習(xí)后，能熟練運(yùn)用各項(xiàng)技藝。但他從來(lái)都不是個(gè)安分盲從的音樂(lè)人，他想在先進(jìn)音樂(lè)中找到自己，唯有將自己熱愛(ài)、熟悉的一切中國(guó)美好幻成髓、化成核融進(jìn)自己所學(xué)中，真正做到中西間的相融相通，作出自己心中的音樂(lè)，找到了問(wèn)題，亦找到了自我價(jià)值。

譚小麟的創(chuàng)作大多帶有室內(nèi)樂(lè)特質(zhì)，室內(nèi)樂(lè)是相較于大型的管弦樂(lè)編制而言的，小巧精致，每一個(gè)聲部都相對(duì)獨(dú)立，且個(gè)性鮮明。在技法上通常是細(xì)膩且復(fù)雜的，在表現(xiàn)力上更是各盡所能地彰顯特色，但彼此間又緊密聯(lián)系，看似矛盾的個(gè)體，卻藏有共通點(diǎn)。對(duì)于“同”的發(fā)掘，需要一雙慧眼，這便要求作曲家在創(chuàng)作時(shí)既要保持個(gè)性，又要有海納百川的包容，能用聯(lián)系的觀點(diǎn)去探索、創(chuàng)新，才能做有優(yōu)秀的作品。譚小麟的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，或與時(shí)代相連，書(shū)寫(xiě)當(dāng)時(shí)當(dāng)下的生活氛圍;或沉浸在中國(guó)古代絕美的詞句中，揣摩詞人的情緒，抒發(fā)自己的理解，或帶感其中，就如在國(guó)外孤身一人時(shí)，思念的愁緒總會(huì)不自覺(jué)地就涌上心頭。這些情與愁，譚小麟通過(guò)演唱進(jìn)行直接傳達(dá)，那些簡(jiǎn)潔的旋律，傳統(tǒng)的調(diào)式，都極具中國(guó)特色。而對(duì)于西方現(xiàn)代性的技法安排，通通放在了伴奏中，極盡的表現(xiàn)，實(shí)則又是為了演唱的旋律聲部服務(wù)。運(yùn)用欣德米特理論，譚小麟的目的明確，就是為了配合時(shí)代的變化，讓民族性的音樂(lè)烙上時(shí)代的印記，從而將其發(fā)揚(yáng)光大;不是僅僅去模仿老師的風(fēng)格，而是巧妙地借用了20世紀(jì)的新型和聲去展現(xiàn)他心中的詩(shī)情畫(huà)意。他的作品并非曲高和寡，而是經(jīng)得起考量的音樂(lè)創(chuàng)新與探索，是任何時(shí)代都鼓勵(lì)提倡的。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化歷史悠久、博大精深，需要人們不斷去發(fā)覺(jué)、去探索、去創(chuàng)新。面對(duì)包容性極強(qiáng)的民族傳統(tǒng)文化，譚小麟用作品告訴我們，從沒(méi)有一成不變的事物，只有被禁錮的思想。做一個(gè)有心、有創(chuàng)造力的個(gè)體，也許從不是件易事，唯愿在這紛擾浮躁的時(shí)光中，守住心底的那份堅(jiān)持，亦足矣。

◎ 本篇責(zé)任編輯 何蓮子

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收稿日期： 2020-01-18

作者簡(jiǎn)介：鄧耀靈（1995— ），女，湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史專(zhuān)業(yè)研究生（湖南長(zhǎng)沙 410000）。