張?zhí)m芳

【摘要】藝術(shù)風格類型理論是對創(chuàng)作實踐多元風格類型的區(qū)分概括，歷來備受關(guān)注。時至明代，復(fù)古思潮下的理論批評對“風格”及其類型劃分問題更加重視。明代理論家在回顧歷代風格事象、梳理前人風格理論成果的同時，承繼經(jīng)典理論范式，借鑒方法經(jīng)驗，力求結(jié)合門類藝術(shù)的特殊性，提出明人對于風格類型劃分的見解與主張，促使風格類型理論在明代文論、詩論、詞論、書論、畫論、樂論、曲論等批評領(lǐng)域全面展開，真正形成多元并存的局面。這是之前任何一個時代都未曾有過的現(xiàn)象，體現(xiàn)出明人對風格類型劃分的審美認知與理論思考。對明代各門類藝術(shù)風格類型理論形態(tài)進行考察分析，初步形成對明代藝術(shù)風格理論較為系統(tǒng)清晰的認知與理解，將為構(gòu)建中國特色的藝術(shù)風格學(xué)提供一定的理論支撐。

【關(guān)鍵詞】風格類型;理論形態(tài);文獻考察

伴隨著古代各個門類藝術(shù)不斷走向成熟完善，入明之后的理論批評對“風格”問題更加重視。檢視這個時期的藝術(shù)理論批評文獻，我們發(fā)現(xiàn)文、詩、詞、書、畫、樂、曲等多個門類藝術(shù)批評領(lǐng)域普遍關(guān)注“風格類型”劃分問題，涌現(xiàn)出相當數(shù)量的理論成果。這是之前任何一個時代都未曾有過的現(xiàn)象。然而令人遺憾的是，日前研究者僅針對明代單一門類藝術(shù)理論文獻中具有一定影響的“風格”理論進行個案研究，如明代琴論《溪山琴況》備受關(guān)注，而其他門類藝術(shù)風格類型理論卻未能進入研究視域。這種“只見樹木，不見森林”的局部研究，很難實現(xiàn)對明代藝術(shù)風格類型理論的整體觀照。有鑒于此，對明代不同門類藝術(shù)理論批評領(lǐng)域所積累的風格類型理論資源進行綜合考察，從宏觀層面對明代藝術(shù)風格類型理論形態(tài)進行梳理概括，就顯得非常重要而且必要。

一、文、詩、詞“風格類型”理論

對于前代已然成熟完備的文、詩、詞不同體裁，明代理論家對其風格類型劃分問題依然關(guān)注。但不再像前人那樣，從多重角度區(qū)分風格類型，展示風格類型的多樣性，而是更傾向于采用簡化手法，從宏觀層面對基本風格類型進行概括總結(jié)。

明代的文論批評不同于漢魏六朝以來理論家從文體實用功能與寫作要求出發(fā)，注重文體“法度”對實踐的指導(dǎo)，采用單字或雙字范疇對文體風格類型進行區(qū)分。文論家探討風格類型理論主要沿襲古代“意象比擬”方式，對作品多元風格類型進行整體觀照。明代屠隆基于對自然物象態(tài)勢多樣性的認識，將文章的風格類型分為兩大類型：“寥廓清曠，風日熙明”和“飄風震雷，揚沙走石”。

今夫天，有揚沙走石，則有和風惠日;今夫地，有危峰峭壁，則有平原曠野;今夫江海，有濁浪崩云，則有平波展鏡;今夫人物，有戈矛叱咤，則有俎豆晏笑：斯物之固然。（《由拳集》卷十四《與王元美先生》）

屠隆認為，自然萬物固然如此，文章作為自然造化的物態(tài)化反映方式，必然也表現(xiàn)為兩種對立的風格：“譬之大造，寥廓清曠，風日熙明，時固然也。而飄風震雷，揚沙走石，以動威萬物，亦豈可少哉！”（《由拳集》卷二十三《文論》）很明顯，屠隆已從多元意象世界中發(fā)現(xiàn)了其相互之間的共通性，認識到兩大基本風格類型的對立性，“寥廓清曠，風日熙明”屬柔婉之美，而“飄風震雷，揚沙走石”屬雄偉之美。屠隆沿用古代藝術(shù)批評的一種獨特方式“意象比擬”將兩大基本風格類型予以對比，雖然語詞不夠簡潔、精煉，但這種從宏觀層面劃分風格類型的做法，已然突破了晉唐以來文論風格類型劃分龐雜列舉的模式。

詩論批評方面，自唐以來涌現(xiàn)出相當數(shù)量的風格類型理論，如“十體”“十九體”“二十四詩品”“九品”“六體”等。入明后，評論詩人、詩作、詩派以及記錄詩人議論、行事的詩話批評依然相當豐富，但相關(guān)風格類型的理論探討卻明顯不足。復(fù)古思潮下，明人十分重視對古代詩歌經(jīng)典的追本溯源、對表現(xiàn)手法的細致分析、對審美意蘊的深刻揭示，以及其對后世詩風詩情的啟迪影響等問題的辨析，其間包含諸多相關(guān)“風格”的品鑒與分析。但就風格類型劃分而言，明人往往基于經(jīng)典詩作詩句的細讀體味，從中發(fā)掘詩歌在遣詞造句方面的藝術(shù)表現(xiàn)力，提煉出一些“風格類型”。王世貞在《藝苑卮言》中，對《詩經(jīng)》十分推崇，在不厭其煩摘抄《詩經(jīng)》大量詩句的基礎(chǔ)上，從“旨”“法”兩方面區(qū)分出不同類型：

詩旨有極含蓄者、隱惻者、緊切者，法有極婉曲者、清暢者、峻潔者、奇詭者、玄妙者?！厄}》賦古選樂府歌行，千變?nèi)f化，不能出其境界。吾故摘其章語，以見法之所自。其《鹿嗚》《甫田》《七月》《文王》《大明》《綿》《械樸》《旱麓》《思齊》《皇矣》《靈臺》《下武》《文王》《生民》《既醉》《鳧鷺》《假樂》《公劉》《卷阿》《烝民》《韓奕》《江漢》《常武》《清廟》《維天》《烈文》《昊天》《我將》《時邁》《執(zhí)競》《思文》，無一字不可法，當全讀之，不復(fù)載。

從上述劃分可以看出，隸屬于“旨”“法”的相關(guān)范疇語匯“含蓄”“隱惻”“緊切”“婉曲”“清暢”“峻潔”“奇詭”“玄妙”等，都與“風格”密切相關(guān)，或者說，它們是從“旨”“法”兩個角度審視詩歌風格類型所形成的兩個系列。某種程度上，具有一定的宏觀性。然向.需要指出的是，這些風格類型是王世貞針對《詩經(jīng)》這部經(jīng)典所包含的眾多詩作詩句悉心體味后得出的風格認知與理論概括，而非面向詩歌這種文學(xué)體裁，對其風格類型的整體觀照與多元審視。相較于唐、宋時期皎然的“辨體一十九字”、司空圖的“二十四詩品”、嚴羽的“九品”等風格類型理論，王世貞的“旨”“法”劃分屬于個案分析，視野有限，相關(guān)言論也頗為簡略，沒有對兩大系列所包含的各種風格類型展開深入的分析闡釋，也沒有將所列舉的眾多《詩經(jīng)》作品與“旨”“法”風格類型相對應(yīng)，顯得模糊、粗糙，理論建樹未能超越前代：

詞作為獨立的文學(xué)體裁，成熟相對較晚。盡管宋、元時期涌現(xiàn)出諸多有關(guān)詞家、詞作的風格品評，但對于風格類型劃分的理論探討，直到明代才取得突破性進展。張綖的《詩余圖譜·凡例》首次對詞體風格類型進行劃分，提出“二體”說：

按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約;蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游今之詞手;后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體。

張綖將詞體風格分為“婉約”與“豪放”兩大基本類型（派別），以“詞情蘊藉”和“氣象恢弘”釋義其內(nèi)涵，并列舉出這兩種風格類型（流派）的代表性詞家，婉約派以秦少游為代表，豪放派以蘇軾為代表，還指出詞作實踐以“婉約為正”，豪放一派則“要非本色”。在張綖看來，“婉約”是詞的主要風格、主流風格，而“豪放”詞風是隨著歷史變遷逐漸發(fā)展出的又一種完全不同于“婉約”的新風格。張綖認識到這兩種詞體風格的明顯差異，遂將“豪放”與“婉約”對舉，某種意義上是對詞學(xué)發(fā)展實踐的理論回應(yīng)。其實，早在宋元時期，關(guān)于詞人、詞作的個體風格品評，就已出現(xiàn)“婉約”“豪放”這樣的范疇語匯，只是批評家們尚未從宏觀層面將這對范疇作為對立風格類型提出來。這也表明理論批評滯后于實踐發(fā)展，總是在創(chuàng)作實踐高度成熟后，理論家在回顧前代藝術(shù)成就時才對某個門類藝術(shù)的發(fā)展流變、風格類型、審美特征等問題從宏觀層面進行高度概括。

二、畫“風格類犁”理論

書、畫藝術(shù)歷來重視理論批評。入明之后，相關(guān)風格類型的理論探討在劃分角度上出現(xiàn)一個新氣象，那就是從原來關(guān)注書畫藝術(shù)自身，轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作主體。

不同于晉、唐、宋時期的書論批評喜歡采用意象比擬或形態(tài)分析方法，針對不同書體風格進行描述或區(qū)分，明代書論家更側(cè)重于從創(chuàng)作主體角度來劃分風格類型。項穆認為，主體對技能的掌握程度、功底的深淺不同，其書作風格特色及高低優(yōu)劣也會因人而異，他的《書法雅言·品格》將書法分為五種類型：

夫質(zhì)分高下，未必群妙攸歸;功有淺深，詎能美善成盡。因人而各造其成，就書而分論其勢，擅長殊技，略有五焉：一日正宗，二日大家，三日名家，四日正源，五曰傍流。并列精鑒，優(yōu)劣定矣。會古通今，不激不厲，規(guī)矩諳練，骨態(tài)清和，眾體兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解。此謂大成已集，妙入時中，繼往開來，永垂模軌，一之正宗也。篆隸章草，種種皆知，執(zhí)使轉(zhuǎn)用，優(yōu)優(yōu)合度，數(shù)點眾畫，形質(zhì)頓殊，各字終篇，勢態(tài)迥別，脫胎易骨，變相改觀。猶之世祿巨室，萬寶盈藏，時出具陳，煥驚神目，二之大家也。真行諸體，彼劣此優(yōu)，速勁遲工，清秀豐麗，或鼓骨格，或炫標姿，意氣不同，性真悉露。譬之醫(yī)卜相術(shù)，聲譽廣馳，本色偏工，藝成獨步，三之名家也。溫而未厲，恭而少安，威而寡夷，清而歉潤，屈仰背向，儼具儀刑，揮灑弛張，恪遵典則。猶之清白舊家，循良子弟，未弘新業(yè)，不墜先聲，四之正源也?？v放悍怒，賈巧露鋒，標置狂顛，恣來肆往，引倫蛇掛，頓擬蟇蹲，或枯瘦而巉巖，或裱肥而泛濫。譬之異卉奇珍，驚時駭俗，山雉片翰如鳳，海鯨一鬣似龍也，斯謂傍流，其居五焉。夫正宗尚矣，大家其博，名家其專乎.正源其謹，傍流其肆乎。欲其博也先專，與其肆也寧謹。由謹而專，自專而博，規(guī)矩通審，志氣和平，寢食不忘，心手不厭，雖未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。

項穆將書家分為“正宗”“大家”“名家”“正源”“傍流”五種類型，分別代表了書法創(chuàng)作的五個等級。其中“正宗”最受推尚，往往“會古通今”，熟諳規(guī)矩法度，“眾體兼能，天然逸出”，具有“巍然端雅，弈矣奇解”的風格特色，在書法史上，具有“繼往開來，永垂模軌”的地位和價值?！按蠹摇辈┯凇懊摇?，能掌握篆隸章草不同書體，技法掌握靈活自如，符合規(guī)矩法度，無論是各字筆畫形態(tài)，還是整篇書作，皆勢態(tài)迥然，能給人以“煥驚神目“的感覺?！懊摇眲t專工某種書體，在其他書體寫作上不一定突出，彼劣此優(yōu)，風格“清秀豐麗”，偏工其一，卻也聲譽廣馳，藝成獨步?！罢础睍L體現(xiàn)為“溫而未厲”“恭而少安”“威而寡夷”“清而歉潤”，運筆雖能“恪遵典則”，但“未弘新業(yè)”，僅僅是“不墜先聲—而已。至于“傍流”，則是另一番風貌：“縱放悍怒，賈巧露鋒，標置狂顛，恣來肆往”，其體貌“或枯瘦而巉巖”“或秾肥而泛濫”，存在各種弊端，位居第五。在五級秩序中，“正宗”至尊，“大家”淵博，“名家”專長，“正源”嚴謹，“傍流”放肆，這種區(qū)分風格類型的方法，認識到主體對創(chuàng)作水平與風格特色的決定作用，注重主體對傳統(tǒng)“規(guī)矩法度”的遵從與堅守，是明代復(fù)古思想的體現(xiàn)。

無獨有偶，明代畫論批評也從創(chuàng)作主體角度探討風格類型問題。何良俊的《四友齋面論》將畫家分為正脈、院體、行家和利家四種類型。何良俊十分推崇山水畫家關(guān)仝、荊浩、董源、巨然、李成、范寬等人，認為“此數(shù)家筆力神韻兼?zhèn)?，后之作面者能宗此?shù)家，便是正脈”。而對于南宋畫家馬遠、夏珪，何良俊盡管承認他們的藝術(shù)水平，“若南宋馬遠、夏珪亦是高手”，在創(chuàng)作方面各有特色，“馬人物最勝，其樹石行筆甚道勁。夏珪善用焦墨，是畫家特出者”，但在批評家眼里，“然只是院體”。可見，何良俊特別強調(diào)“正脈”，對馬、夏“院體”風格明顯持有貶意。

對于“行家”和“利家”的不同，何良俊主要以明初當朝善畫者為對象進行區(qū)分?！拔页飘嬚呱醵啵粜屑耶斠源魑倪M為第一。而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則以沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也。”何良俊將戴文進作為行家代表，與戴文進在當時明代畫壇的主流地位相關(guān)。眾所周知，明代前期宮廷繪畫重新興起，尤其是幾位帝王親自參與繪畫，帶動了院體風格的復(fù)興，“我朝列圣，宣廟、憲廟、孝宗皆善畫，宸章暉煥，蓋皆在能妙之間矣”。而且，宮廷特設(shè)仁智殿安置繪畫士人，推動了宮廷繪畫的發(fā)展，不同題材的繪畫領(lǐng)域，涌現(xiàn)出諸多善畫者，如“人物則蔣子成，翎毛則隴西之邊景昭，山水則商喜、石銳，練川馬軾、李在、倪端”。但在眾多善畫者中，以錢塘人戴文進為首的“浙派”，因適應(yīng)當時宮廷對南宋院體風格的提倡，成為宮廷繪畫的主流，因而將戴文進列入“行家”之首。在何良俊看來，“行家”盡管精通繪事，具有精湛嫻熟的表現(xiàn)技巧，但因缺乏高尚人品和優(yōu)雅氣質(zhì)，終使畫面缺乏某種韻味，“戴文進則單是行耳，終不能兼利。此則限于人品也”。至于“利家”，主要指雖有氣韻向^技法不一定精到的那類畫家，何良俊以“沈石田為第一”。因其“畫法從董、巨中來，而于元人四大家之面檄意臨摹，皆得其三昧，故其匠意高遠，筆墨清潤，而于染渲之際，元氣淋漓，誠有如所謂詩中有面，面中有詩者?！逼渌缣埔?、文衡山、陳淳等皆綽有余力而不經(jīng)意為之作畫，故稱之為“利家”。從何良俊對行家、利家的區(qū)分，可以見出他對這兩類畫家所持的保留與貶抑態(tài)度，緣于他們分別代表了兩種不同類型的繪畫風格。

二、樂、曲“JX格類型”理論

明代藝術(shù)風格類型理論中，最值得關(guān)注的是對表演藝術(shù)風格類型的劃分。繼元代燕南芝庵的《唱論》對聲樂演唱（官調(diào)）風格類型區(qū)分之后，明人對表演藝術(shù)（樂、曲）風格類型問題也十分關(guān)注。

樂論批評方面，首次出現(xiàn)專門針對古琴藝術(shù)風格類型的劃分理論。眾所周知，古琴藝術(shù)歷史悠久，早在先秦時期就有關(guān)于琴論的文字記載，如《茍子·樂論》云“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，《莊子·讓王》云“鼓琴足以自娛”等，但都屬于功能論探討。漢代，功能論思想更為自覺，劉向的專著《琴說》、桓譚的《新論·琴道》等也都關(guān)涉功能;魏晉時期，嵇康的《琴賦》結(jié)合個人經(jīng)驗論琴，同樣以功能論思想為主導(dǎo)。當然，關(guān)于古琴藝術(shù)的探討，也涉及其他方面，如《韓詩外傳》中關(guān)于孔子向師襄學(xué)琴的故事，漢末蔡邕的《琴操》中的“移情說”等，屬于表現(xiàn)論;嵇康的《琴賦》、宋朱長文的《琴史·盡美》等，屬美感論;唐薛易簡的《琴訣》、李勉的《琴記》、陳拙的《琴說》《指法》以及宋成玉硐的《琴論》等涉及演奏論。盡管元代陳敏子的《制曲通論》曾談到風格類型問題，但其目的是為琴樂制曲樹立“風格”標準與導(dǎo)向，通過“正”“反”系列風格對比，告誡制曲者應(yīng)當如何取舍，卻沒有針對古琴藝術(shù)自身的風格特點進行審美品鑒與類型區(qū)分。直到明代，理論家才開始探討古琴的“風格”問題，相關(guān)古琴藝術(shù)風格類型劃分，出現(xiàn)了幾部代表性琴論。

其一是楊掄的《聽琴賦》，根據(jù)古琴聲音特點，從欣賞角度將古琴劃分為八種風格類型：

琴聲清，琴聲清，雨余風送曉煙輕，朱戶檐前調(diào)乳燕，綠楊陰里囀雛鶯;琴聲奇，琴聲奇，落花風里杜鵑啼，樵樓曉起數(shù)聲角，玉笛晚來三弄吹;琴聲幽，琴聲幽，十里蘆花鴻雁洲，蟋蟀聒開黃菊綻，鷓鴣啼破白蘋秋;琴聲雅，琴聲雅，錦帳羅衾眠繡榻，燭殘漏盡滴銅壺，香篆煙消熏寶鴨;琴聲悲，琴聲悲，江邊灑淚泣湘妃，殿后昭君辭漢主，帳前項羽別虞姬;琴聲切，琴聲切，天闊風停初霽雪，孤鶴唳破楚天云，悲猿號落關(guān)山月;琴聲嬌，琴聲嬌，玉人回夢愁無聊，弄竹扣窗風颯颯，催花滴砌雨瀟瀟;琴聲雄，琴聲雄，轟雷掣電吼狂風，撻碎玉龍飛彩鳳，震開金鎖走蛟龍。

《聽琴賦》采用六言、七言的“詩化”語言對古琴不同琴聲風格特點進行描述，給人以詩情畫意般的美感，這種表述方式某種程度上是對古代，尤其是對唐代詩體風格類型闡釋方式的繼承。就其風格類型來看，“清”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“嬌”“雄”皆是從音樂本體出發(fā)，專門針對古琴風格類型較為純粹的審美品鑒與理論劃分，非常值得肯定。

其二是冷仙的《琴聲十六法》（明項元汴《蕉窗九錄》收錄），包括輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六法。嚴格說來，“十六法”是關(guān)于古琴演奏的方法論的總結(jié)，但其中也包含了相關(guān)“風格”的理論概括，如“清、幽、奇、古、?！蔽宸ǎ瑢徘傺葑嘀幸袈暤娘L格特點作了總結(jié)。至于其他各法，關(guān)涉古琴演奏的力度（輕、虛）、指法（松、滑、潔）、取音（脆、高）、速度（疾、徐）以及審美標準（中、和）等多個方面?！笆ā睂徘偎囆g(shù)演奏方法的審美觀照是較為全面的，但各法之間排列較為隨意，似乎缺乏一定的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

其三是徐上瀛的《溪山琴況》，這是一部全面系統(tǒng)闡述古琴表演藝術(shù)的理論專著，也是古代藝術(shù)風格類型學(xué)研究不可或缺的重要著作。該作以古琴演奏實踐為基礎(chǔ)提出“二十四況”：和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。從《琴況》的結(jié)構(gòu)框架來看，明顯存在效仿司空圖的《二十四詩品》的痕跡，都列24條，并逐條進行分析闡釋。但與《詩品》相比，又有根本性不同。蔡仲德認為，《琴況》“不是在并論二十四種風格，比較二十四個范疇”，而是“以二十四況提出一種況味、情趣或風格……析之為二十四況，括之為‘淡和二字”作為古琴藝術(shù)的審美準則。也即說，《詩品》與《琴況》的主要區(qū)別在于前者“不主一格”，而后者“惟主一格”。在筆者看來，《詩品》是對紛繁多樣的詩歌風格類型的概括與區(qū)分，可以各自獨立;而《琴況》是針對古琴這一特定樂器在演奏、美感、效果、風格等方面的多重審視，各況之間具有一定的邏輯關(guān)系。劉承華強調(diào)：《琴況》“雖也是二十四條，但并非都是風格，而是有著多層的結(jié)構(gòu)、更豐富的內(nèi)容和更為復(fù)雜的邏輯關(guān)系，故而是有結(jié)構(gòu)的?！睂τ凇肚贈r》結(jié)構(gòu)的分析，吳毓清主張將《琴況》分為兩部分，認為“《琴況》中的前九字和后十五字之間是有些區(qū)別的”，前九字為第一部分，講的是風格論;后十五字為第二部分，講的是技法論。蔡仲德贊同這一分法。劉承華則認為《琴況》的結(jié)構(gòu)還可在二分法基礎(chǔ)上進一步細分，即將前后兩部分再各分為二，總體上形成四個層次。第一層次為“和、靜、清、遠”四況，是從古琴演奏中的四個要素“器、人、音、意”而提出，作為“本體論”;第二層次為“古、澹、恬、逸、雅”五況，是古琴音樂風格的五種形態(tài)，作為“風格論”;第三層次是“麗、亮、采、潔、潤”五況，對演奏中琴音的色彩、質(zhì)地的要求，作為“音色論”;第四層次為“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”十況，對演奏中音的運動變化所作的技法要求，作為“技法論”。相對來說，四層次說更為細化。但筆者認為，可將第四層次的“圓、堅、宏、細”也劃入第三層次，它們都是對琴音色彩的描述，甚至可以將它們都理解為音色方面的風格特點。而第二層次“古、澹、恬、逸、雅”五況，更像是五種緊密聯(lián)系的風格意境，展現(xiàn)了古琴這種古老民族器樂音聲獨特的風格特點。當然，對于《琴況》的結(jié)構(gòu)劃分問題，仁者見仁，智者見智。無論如何劃分，二十四況都是一個完整的琴學(xué)體系，尤其是針對古琴演奏實踐中各種風格特點細致精微的多角度分析，表明《溪山琴況》并非是對《詩品》的簡單效仿，而是充分彰顯出了古琴藝術(shù)的獨特個性與審美趣味。

曲論批評方面，隨著戲曲藝術(shù)在元、明時期走向成熟完善，戲曲“風格”及類型劃分問題越來越引起理論家的關(guān)注。既有對前代風格類型理論的承繼，也有新的發(fā)展。

一方面，關(guān)于戲曲官調(diào)風格類型的探討。元代燕南芝庵的《唱論》提出“十七官調(diào)”，對后世曲論批評產(chǎn)生深刻影響。明朱權(quán)、王世貞、王驥德等人對此完全認同和接受，只是在文獻記載方面存在一些偏差，如左表所示。

對比發(fā)現(xiàn)，元代“十七官調(diào)”風格類型理論在明代得到很好的延續(xù)。朱權(quán)的《太和正音譜》所載“十七官調(diào)”與《唱論》完全一致。王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》所載“十七官調(diào)”與《唱論》所載區(qū)別亦甚小。差別主要有兩點：（一）官調(diào)數(shù)量的不同：王驥德的《曲律》所錄與《唱論》一樣，都是“十七”種，而王世貞的《曲藻》錄“十六”種，總數(shù)上“少一調(diào)”，文獻中將“角調(diào)”名稱與官調(diào)風格“典雅沉重”相對應(yīng)，如此“合并”可能是抄錄引起的錯謬，因為角調(diào)與官調(diào)的風格特色是完全不同的，任何精通樂調(diào)的人通過鑒賞都可以區(qū)分出不同樂調(diào)的風格差異。（二）官調(diào)風格用字的不同：一是“南呂官”調(diào)：分別錄“感嘆傷悲”“感嘆傷惋”“感嘆悲傷”;二是“高平”調(diào)，分別錄“條物混漾”“條蕩混漾”“條拗混漾”;三是“商調(diào)”，《唱論》《太和正音譜》《曲律》為“悽愴怨慕”，而《曲藻》為“凄愴慕怨”。此外，尚有“雙調(diào)”中“健捷”“健棲”“激裊”“激梟”等文字差異，但這些細微差別，可能是抄錄出現(xiàn)的差誤，也可能是曲論家有意為之，但至少沒有出現(xiàn)“張冠李戴”的問題，或配以完全不同的風格范疇語匯，總體上沒有改變某種官調(diào)的風格本質(zhì)。需要指出的是，元代燕南芝庵在《唱論》中總結(jié)的“十七宮調(diào)”風格類型，經(jīng)由朱權(quán)、王世貞、王驥德等人的抄錄轉(zhuǎn)載，使戲曲表演實踐常用的諸多官調(diào)以共性化、類型化方式得到鞏固，作為戲曲“程式”確定下來。但由于歷史變遷，明代很少有士人通曉音律，只能承襲前人之說。這些由于文獻抄錄出現(xiàn)的差誤，也對清代文獻整理匯編產(chǎn)生了直接影響。

另一方面，關(guān)于曲作家風格類型的探討。不同于元代曲論家從主體角度區(qū)分風格類型，將曲作家分為“奇巧”“豪爽”“蘊藉”三大風格類型（流派）。明代朱權(quán)劃分戲曲風格類型的視野似乎更為廣闊，《太和正音譜·新定樂府體一十五家》將元初以來散曲作家的風格劃分為十五體：

丹丘體：豪放不羈;宗匠體：詞林老作之詞;黃冠體：神游廣漠，寄情太虛，有餐霞服日之思，名日“道情”;承安體：華觀偉麗，過于浹樂;承安，金章宗正朔;盛元體：快然有雍熙之治，字句皆無忌憚，又日“不諱體”;江東體：端謹嚴密;西江體：文采煥然，風流儒雅;東吳體：清麗華巧，浮而且艷;淮南體：氣勁趣高;玉堂體：公平正大;草堂體：志在泉石;楚江體：屈抑不伸，攄衷訴志;香奩體：裙裾脂粉;騷人體：嘲譏戲謔;俳優(yōu)體：詭喻淫虐，即“淫詞”。

可以看出，這十五體是從不同角度對風格類型的區(qū)分。其一，是從作家身份來命名，如丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、玉堂體、草堂體、騷人體、俳優(yōu)體。其二，是從地域來命名，如江東體、西江體、東吳體、淮南體、楚江體。其三，是從作品整體風貌或風格特色來劃分，如丹丘體“豪放不羈”，承安體“華觀偉麗”，盛元體“字句皆無忌憚”，淮南體“氣勁趣高”，玉堂體“公平正大”，騷人體“嘲譏戲謔”，俳優(yōu)體“詭喻淫虐”等。其四，是從主體創(chuàng)作思想或特點來審視，如丹丘體“豪放不羈”，黃冠體“神游廣漠，寄情太虛，有餐霞服日之思”，草堂體“志在泉石”，楚江體“屈抑不伸，攄衷訴志”等。其五，是從語言風格來區(qū)分，如江東體“端謹嚴密”，西江體“風采煥然，風流儒雅”，東吳體“清麗華巧，浮而且艷”，香奩體“裙裾脂粉”等。此外，還有以時代命名，如盛元體;以題材命名，如香奩體，等等。從相關(guān)曲體風格類型劃分與闡釋話語來看，語詞簡潔，頗具審美，抓住不同曲體的基本特征與風格特色，從多重角度展現(xiàn)了曲作家風格類型（或流派）的多樣性。然而，由于朱權(quán)的劃分沒有統(tǒng)一的標準，列“體”顯得雜亂，也因此遭到后世理論家的批評。

結(jié)語

綜上所述，明人在探討門類藝術(shù)風格類型劃分問題方面付出很大努力，促使風格類型理論在明代真正形成多元并存、全匝發(fā)展的格局。與唐、宋、元時期各門類藝術(shù)尚處不斷分化與綜合的發(fā)展過程中，理論批評相對滯后于實踐的狀況有所不同，明人面對的是完全成熟定型、豐富多彩的門類藝術(shù)，以及歷代不斷層累的名家杰作、風格理論，不僅需要全面回顧、梳理前人的成果，還需要在承繼前人理論范式、吸收借鑒方法經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合各門類藝術(shù)發(fā)展實踐與風格事象，提出自己對于風格類型劃分的新見解、新主張。明代風格類型理論在詩、文、詞、書、畫、樂、曲等多個門類藝術(shù)理論批評領(lǐng)域的全面展開，體現(xiàn)出明人對風格類型劃分的審美認知與理論思考，是中國古代藝術(shù)風格理論不可或缺的組成部分。

然而，目前學(xué)界對中國古代不同歷史時期藝術(shù)風格理論的綜合研究存在很大缺失，亟需研究者對歷代藝術(shù)理論文獻資源進行挖掘考察，為構(gòu)建富有中國特色的藝術(shù)風格學(xué)提供豐富堅實的理論支撐。

本文系教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“中國古代藝術(shù)風格范疇關(guān)鍵詞研究”（項目批準號：20XJA760005）階段性成果;海南師范大學(xué)教授（博士）科研啟動資助項目階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜