蔣志凌

【摘 要】戲劇演出有其獨特的節(jié)奏。表演講究節(jié)奏，舞臺空間講究節(jié)奏，燈光也有自身的節(jié)奏。一個優(yōu)秀的燈光設計師會時刻考慮燈光的節(jié)奏來和演員表演、舞美變換以及人物造型等等因素有機統(tǒng)一，共奏一曲優(yōu)美的旋律。由于戲劇演出是現(xiàn)場的藝術，是多部門合力完成的作品，燈光在其中更是扮演著尤為重要的角色。所以，是否能夠準確把控舞臺燈光的節(jié)奏，直接影響到作品最終在觀眾面前的呈現(xiàn)。本文將從舞臺燈光工作中的實際所見，以及結合一些劇目中對燈光的處理手法，分析燈光節(jié)奏的重要性以及如何更準確地把控燈光節(jié)奏。

【關鍵詞】舞臺燈光;節(jié)奏

中圖分類號：J814? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0009-04

如果將一部戲劇作品比作一首旋律，那么其中的演員、舞美、燈光、造型等都是這首旋律其上的一個音符。音符間不同的排列方式造就了不同的旋律，如何能使得旋律悅耳動聽，就取決于對節(jié)奏的把握。舞臺燈光作為其中最不可或缺的一枚音符，穿梭在整首旋律的各個角落，用一種無聲的形式在演繹著獨特的樂章。

之所以將戲劇和旋律類比，是因為兩者的共同點——流動性和節(jié)奏感。人們總是對節(jié)奏有一種莫名的追求，因為其是事物發(fā)展本原，藝術美之靈魂。舞臺燈光的節(jié)奏會帶動戲劇的呈現(xiàn)方式。它是戲劇演出中最直觀也是最出彩的一個“符號”。相比于布景、服裝、造型等，它就好比彈奏旋律的演奏家，而前幾者只是樂器。因此每一場演出，燈光都有可能奏出不同的旋律，而這也正是舞臺燈光的魅力所在。

一、燈光的節(jié)奏

節(jié)奏是建立在擁有共同文化特征基礎上的有規(guī)律、有共鳴的一種表現(xiàn)形式，這種形式在自然、社會和人的活動中時刻可見。戲劇演出中也是如此，我們所觀賞的每一場戲曲：舞劇、音樂劇、歌劇或話劇，都有自身的節(jié)奏，戲劇通過自身節(jié)奏變換，掌控現(xiàn)場觀眾的情緒，同時使舞臺表演極具張力。演員表演時會有意地控制臺詞語速、肢體動作的幅度、甚至呼吸的快慢來把控一段戲的節(jié)奏。舞臺設計更是在最初的空間結構上就考慮到了節(jié)奏的重要性（如圖1）。圖為胡妙勝教授解釋節(jié)奏空間時，所引用的一張阿皮亞的手稿。從圖中平臺和臺階的排列方式，立面景和平面景的比例等等，都不難看出舞臺設計在空間上、畫面上對節(jié)奏所做出的思考。同樣，舞臺燈光也有自身的節(jié)奏，主要體現(xiàn)在三點：畫面、燈光變化和起光收光。

二、畫面

對于燈光設計而言，“畫面美”是首先要考慮的。如果說繪畫是畫家拿著筆在畫紙上作畫，那么燈光就好比是設計師拿著燈具在一張三維的畫紙上作畫。也要考慮構圖、色彩、虛實、對比等因素，而燈光的節(jié)奏也正體現(xiàn)在這些方面。

（一）明暗

例如設計師通常會有意識地去強調一個點，使畫面的對比加強（如圖2）。在歌劇《悲慘世界》的演出中，設計師特別用一束光強調了站在高處的青年，同時將其他角色處理得相對虛化。以此來表達巷戰(zhàn)雖然失敗，但自由的意念尚存的含義。不僅在畫面處理上把握得松弛有度，同時還帶出了相應的“燈光語匯”。若每一處人物或景物都被燈光均勻照亮，那么畫面就會顯得沒有層次、沒有虛實，一切都太過于“平”，那么也就毫無節(jié)奏可言了。

（二）光線

又或者，設計師有時會有規(guī)律地去排列空間中的光線（如圖3）。舞蹈作品《阿爾法華爾茲》就是比較典型的案例。設計者通過將光束有意地排列成陣列，來呼應序列舞的儀式感和統(tǒng)一性。當演員穿梭在陣列式的光線中，配合整齊劃一的舞蹈動作，再加上音樂的渲染，會大幅度增加視覺畫面的沖擊力，同時使觀眾完全沉浸到作品的節(jié)奏里。

（三）色彩

其次設計師還會在光色上進行處理，通過使用不同色彩間的搭配組合，來豐富畫面（如圖4）。設計師大膽地使用高純度光色來渲染場景，在考慮到畫面美的同時，還將空間用光色做了區(qū)分。加上演員的表演，使人們從靜態(tài)的空間中看到了流動的“旋律”。

三、燈光變化

戲劇演出終究是時空的藝術。它并不是在一個靜態(tài)背景下模仿一個情景，而是在具有假定性的規(guī)定情境中敘述一段故事。因此舞臺燈光在滿足靜態(tài)畫面賦有節(jié)奏的基礎上，還需要在另一個維度進行處理。假定性的時空給予了燈光相當大的發(fā)揮空間，在一場演出當中，燈光會根據規(guī)定情境的提示來發(fā)生變化。這些變化可能是明暗上的、可能是光色上的、可能是光區(qū)上的，也可能是光位上的等等。當這些燈光有序或無序地排列在一起，就形成了燈光的又一個節(jié)奏（如圖5）。

這圖是舞蹈《Why Patterns》其中幾場戲的劇照。這部作品完美地詮釋了什么是燈光變化的節(jié)奏。舞臺幾乎為全空的設計，將更多的空間留給了演員的表演，全劇所有的時空轉變全部由燈光來完成。燈光在燈位的選擇上，用了最標準的鏡框式舞臺燈位，沒有任何花哨的定點光、影像或激烈的光色，演出光絕大部分是靠頂光和流動光來完成的。但就是在這么簡潔的布光和舞臺設計下，卻誕生了一部非常偉大的戲劇作品。燈光每一瞬，每一秒的變化都在圖解什么是藝術。觀眾在燈光有節(jié)奏的轉變下，從一個有限的空間看到了無限的可能。這種帶有節(jié)奏的燈光變化不僅為演員表演提供了環(huán)境，更是為全劇添上了靚麗的一筆，成為一種視覺語言。狹義上講，現(xiàn)代戲劇演出本身就需要依賴燈光這種具有節(jié)奏性的變化來完成時空轉換。舞臺燈光的基本含義就是從一定的美學立場出發(fā)，利用光、色、影等燈光造型手段，在時間流動中，對戲劇空間中人、景、物進行選擇性照明、渲染、塑造和刻畫，實現(xiàn)對戲劇內容、信息的視覺化傳達?？臻g會因光的轉變而發(fā)生無形的變化，同一個空間用不同的燈光進行處理，會得到不一樣的答案，這也是燈光為什么一直讓人感覺到神秘的原因。變幻莫測的光影在時間的流動下，會塑造出豐富多彩的畫面。這些畫面借由戲劇之手串聯(lián)起來，就變成了一首美妙的無聲的旋律。

四、起光收光

與舞臺設計以及人物造型不同，燈光在完成案頭設計后還需要現(xiàn)場操作。操作主要有編程和跟戲兩部分，其中跟戲時起光收光十分講究。一個是起光和收光點，另一個則是起光收光時的節(jié)奏。

（一）起光點與收光點

關于起光點和收光點的問題，其實在現(xiàn)今的舞臺燈光領域中對此也持兩種觀點。

有些人認為燈光的起光收光就必須要做到精確，必須有嚴格的CUE點概念，這樣才能保證每一次演出燈光的效果永遠都是一致的。這樣的理論有其一定的道理存在。事實上許多西方大型音樂劇、歌劇、舞劇等都是遵照這一理念來演出的，甚至有些更為嚴格的演出從頭到尾都是靠時間碼走CUE的。美國百老匯音樂劇《獅子王》在從被創(chuàng)作出來后，至今已有20多年的演出歷程。它可以說是這一觀點的典例。在多達上千場的演出中無論是舞臺、燈光、服化，甚至是表演都幾乎一模一樣。這在我們看來簡直是一個奇跡，且不說跨國巡演，單是國內巡演想要保證每一次的演出達到基本一致，就非常具有挑戰(zhàn)性。而音樂劇《獅子王》做到了，這完全要歸功于創(chuàng)作者對演出信息的嚴格，當然這其中最需要嚴格的就是燈光。正是在這種幾乎苛刻的要求下，才使得這部劇歷時20多年依然原汁原味。

也有一些人認為，如此機械式、模塊式的起光和收光本身就違背了戲劇演出的初衷。戲劇演出應當是情緒與感性的化物，過于理性的操作反而會使得戲劇失去“現(xiàn)場”的魅力。每一次的演出節(jié)奏本身就會隨著演員的臺詞、表演等因素發(fā)生變化，燈光必須根據當時的情緒和節(jié)奏去走CUE，而不能死板地卡時間或卡臺詞。這一觀點同樣得到很多設計師的認可，中國的戲曲演出就是這一觀點的典例。

在戲曲演出中燈光和演員之間的關系會更為親密。這主要是因為戲曲演出有鑼鼓經。和西方戲劇中的音樂不同，鑼鼓經的節(jié)奏是跟隨戲曲演員的表演節(jié)奏進行的，兩者之間的配合在中國數千年的文化奠基下可謂渾然天成。樂隊會臨場根據演員的唱、念、做、打等節(jié)奏隨時發(fā)生改變。可能今天演員的氣長一點，樂隊就把節(jié)奏拉長，明天演員唱得快一些，就把節(jié)奏縮緊。因此燈光也不能保證每一場都一成不變。它更多的是需要操作者去聽鑼鼓的節(jié)奏，去看戲才能把握好起光和收光的點。在這一類型的演出中，對節(jié)奏的要求也就會更高，舞臺燈光的每一個轉變都必須是和音樂相吻合的，如果是走時間碼的起光和收光，在演出中就會顯得比較死板了。

其實上述兩者沒有所謂的誰對誰錯，只是演出的要求不同。起光和收光的點也并沒有固定的標準答案，它需要我們對演出中每一個對象深入了解和解讀之后，才能定義何時起光和收光。同時也需要具備一定的臨場應變能力，會根據演出節(jié)奏的轉變而轉變。理想中的起光和收光應是自然的、潛移默化的、順理成章的，隨著故事情節(jié)的推進而變化，只有做到這樣才能更好地融入到演出過程中去。

（二）起光與收光節(jié)奏

起光與收光的節(jié)奏，簡而言之就是起光收光時對速度的把握。有時需要慢起，有時卻需要瞬收，這種現(xiàn)場操作所形成的節(jié)奏是舞臺燈光的又一個特色。說起來非常簡單，但實際演出時卻需要與音樂音效、演員表演、舞臺換景等等因素相互配合才可以完成。

1.語言節(jié)奏

演員的臺詞是影響燈光節(jié)奏的一個重要因素。臺詞的停頓、間隔、重復、留白等都可能是起光、變光和收光的點。講得具體一點就例如：一段戲結束后，燈光師需要思考——過多久收光;漸收還是瞬收;所有的光同時收，還是先收一部分;應該在臺詞說的過程中收，還是說完了再收等等。事實上每一個起光、變光的節(jié)奏都是有依據的。演出中，演員語速的快慢、音調的高低、發(fā)音的長短構成了語言的節(jié)奏，其次經過燈光師的解讀，再配上燈光變化，就形成了燈光的節(jié)奏。可以說起光收光的節(jié)奏是建立在其上的二次創(chuàng)作。

2.肢體節(jié)奏

肢體動作是一種強烈的舞臺語言，有時候起光收光時的節(jié)奏就是從演員的一個簡簡單單的動作而來的。與語言一樣，演員的坐、立、站、行，一舉一動都有自身的節(jié)奏，甚至一個眼神、一次轉身都是如此。這也為燈光提供了大量的信息，尤其是在舞劇演出中，幾乎所有的燈光點都是配合演員的肢體語言來轉變的。為配合舞蹈演出，燈光的變化必須同肢體動作達到同步，才能起到推波助瀾的作用。這就要求燈控師能夠讀懂肢體語言，并對節(jié)奏本身有一定的理解。

3.音樂節(jié)奏

音樂的節(jié)奏是最容易被人所感受和捕獲的。在現(xiàn)代戲劇演出中幾乎所有的劇都會使用音樂，有些是錄制音樂，有些則是現(xiàn)場樂隊。音樂在起到烘托氣氛作用的同時，還給了燈光最合理的節(jié)奏點。在戲劇演出中，燈光作為音樂的視覺化形象而存在，可以說它與音樂是相伴相生的。阿庇亞曾說過：“光是音樂的視覺等價物，只有音樂和光才能表現(xiàn)所有表象的內在本質?！边@句話很好地詮釋了燈光和音樂的關系。隨著戲劇的發(fā)展，這一觀點也越來越明顯。如今“燈光秀”一詞幾乎所有人都能明白其意思，這是一種全新的演出形式，不需要劇本，不需要演員，也不需要布景。只要在一個空的空間，有音樂和燈光就可以完成（如圖6）。而之所以會產生這種新的演出形式，原因就在于燈光和音樂的特性。音樂是無形的，它通過旋律和節(jié)奏來感染觀眾，從而使兩者達到共鳴。同樣燈光也是，光影本身就是變幻莫測的，它可以通過色彩、光線、影像等之間的變換來呼應音樂的節(jié)奏，從而以看見的形式來表達節(jié)奏，是最適合用來營造神秘感的媒介。

音樂對燈光節(jié)奏的影響是毋庸置疑的，事實上大部分劇目演出中的起光和收光都是在音樂中進行的。例如音樂劇、歌劇、戲曲這類以音樂為主要媒介的戲劇，幾乎所有的燈光CUE點都是隨音樂推進的。甚至在一些大歌劇中，燈光的CUE點是被記錄在總譜上的，演出時舞臺監(jiān)督會根據樂隊指揮的節(jié)奏在樂譜的第幾章、第幾小節(jié)喊CUE點。除了音樂，音效也是很重要的一個節(jié)奏點。如雷電和雨聲、鳥鳴、溪源等自然環(huán)境音，或者槍炮、廝殺、打斗等特效聲音，都對燈光變化的節(jié)奏具有一定影響。

4.布景運動節(jié)奏

如今隨著科技的發(fā)展，舞臺劇中常常有一些復雜的機械例如轉臺、升降臺等，受到設計師們熱愛和廣泛運用。而這些機械常常為場景的遷換以及幕與幕的切換提供了一定的便利，也給予了燈光新的節(jié)奏點（如圖7）。舞劇《永不消逝的電波》中燈光的處理就非常有節(jié)奏感。該劇對燈光的要求非常高，不單是因為燈光需要與演員的形體動作配合，更重要的是其與舞臺布景之間的配合堪稱完美。該劇的舞美設計也非?，F(xiàn)代，布景的運動是該劇最大的亮點之一，場景的切換主要是靠數片可移動和旋轉的中性景片來完成，用極簡的形式來表達馬路、街道、弄堂等復雜的現(xiàn)實環(huán)境。這也就對燈光提出了更高的要求。燈光在保證與語言節(jié)奏、肢體節(jié)奏相統(tǒng)一的基礎上，還需要與布景的運動節(jié)奏相配合。燈光不單單要考慮靜態(tài)的畫面，還需要考慮景片在移動、旋轉時的畫面。

如今許多戲劇演出都開始嘗試使用能動支點，它能為演員表演提供更好的幫助，增加舞臺劇的戲劇性，這也是戲劇發(fā)展的必然方向。因此燈光也必須進一步思考與舞臺設計的關系，兩者之間學術壁壘不再是從前那么涇渭分明，而是相互作用相互影響的關系。

五、結語

同音樂、舞蹈、繪畫、電影等藝術節(jié)奏一樣，燈光的節(jié)奏也會給人以美感。當燈光以其獨特的節(jié)奏塑造畫面時便產生了旋律，這首無聲的“旋律”將會是戲劇演出中的閃光點。同樣我們也必須認識到燈光本身并不能獨立存在，它需要和演員、舞臺、音樂、服裝等共同工作。在其他元素的感染下、陪襯下、引導下，才能體現(xiàn)其真實的價值。如果沒有了這些，燈光也就沒有了存在的意義。

當代舞臺燈光的探索和發(fā)展必然是在大舞美的理念下進行的，只有這樣才能使舞臺燈光真正地融入戲劇創(chuàng)作之中，共同譜寫一首美妙的旋律。

參考文獻：

[1]金長烈著.創(chuàng)造自由的照明空間（上）[J].演藝設備與科技，2007（1）.

[2]胡妙勝著.充滿符號的戲劇空間，知識出版社，1985.12.