高運(yùn)蒞

【摘 要】普羅科菲耶夫的藝術(shù)生涯富有創(chuàng)造性，他一生遍及了許多國(guó)家，他堅(jiān)持獨(dú)特、多元化的風(fēng)格，他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴史上閃耀著耀眼的光輝，但是這個(gè)光輝依然不能掩蓋他的鋼琴小品的偉大成就。他所有的作品風(fēng)格都能在早期的嘲諷式小品中找到影子，他的創(chuàng)作技法繼承了傳統(tǒng)，又勇于自我革新，形成了他自己獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。本文將先介紹他的多元化創(chuàng)作風(fēng)格，再?gòu)脑缙诘拇碜鳌赌Ч淼恼T惑》入手細(xì)致地分析他的整體作品風(fēng)格，以及其在音樂(lè)美學(xué)革新上做出的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】普羅科菲耶夫;鋼琴小品;《魔鬼的誘惑》;多元化

中圖分類號(hào)：J657? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）21-0081-02

一、普羅科菲耶夫的音樂(lè)風(fēng)格

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891-1953）是新古典主義時(shí)期的一位重要鋼琴家、作曲家，鋼琴曲在他的藝術(shù)生涯中占有核心的地位。鋼琴是他人生中接觸得最多的樂(lè)器同時(shí)也是他所掌握的唯一一種樂(lè)器。但是他的創(chuàng)作范圍非常廣泛，有歌劇、舞劇、戲劇、電影配樂(lè)、大合唱協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴奏鳴曲、小品以及其他獨(dú)奏曲。他的一生經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：求學(xué)時(shí)期、僑居國(guó)外時(shí)期和回國(guó)定居時(shí)期。因此，由于各種因素的影響，他的創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了三個(gè)階段。他從不傾向于某一個(gè)特定的流派，不給自己限定任何理論與風(fēng)格，他廣泛吸收了古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、印象樂(lè)派與新俄羅斯樂(lè)派的音樂(lè)特點(diǎn)，而且還運(yùn)用了20世紀(jì)作曲技法，吸收了民間音樂(lè)的音調(diào)節(jié)奏，形成了他獨(dú)特的風(fēng)格。在普羅科菲耶夫的鋼琴創(chuàng)作中，早期作品的織體語(yǔ)言與他晚期作品的織體語(yǔ)言有著明顯的不同，但是他鋼琴創(chuàng)作的主要特征卻始終貫穿著他的音樂(lè)生涯。

普羅科菲耶夫的作品受俄羅斯童話的影響。他像很多其他俄羅斯作曲家一樣，創(chuàng)作出特殊的音樂(lè)語(yǔ)言將童話題材表現(xiàn)出來(lái)，他運(yùn)用了老一輩的作品中的童話場(chǎng)景，創(chuàng)作出了自己的語(yǔ)言，例如他的鋼琴小品《瞬息的幻想》。同時(shí)他也受到了古典風(fēng)格的影響，他在音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)到了海頓與莫扎特的演奏方法，并將其運(yùn)用到了他以18世紀(jì)舞蹈為題材創(chuàng)作的鋼琴小品中。普羅科菲耶夫遵循現(xiàn)代派的創(chuàng)作方向，最開(kāi)始，塔涅耶夫?qū)λ班须s”的和聲并不滿意，還責(zé)備他，后來(lái)這“嘈雜”的和聲卻變成了普羅科菲耶夫表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈情感的一個(gè)途徑，例如作品《魔鬼的誘惑》、《諷刺》、《瞬間幻影》。在他的作品中我們還可以聽(tīng)到托卡塔或者運(yùn)動(dòng)的線條，例如作品《諧謔曲》、《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《鋼鐵時(shí)代》中，我們感受到的不斷重復(fù)的主旋律所引發(fā)的緊張感大部分都是受到舒曼的《托卡塔》的影響。由此看來(lái)，普羅科菲耶夫并沒(méi)有完全摒棄浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，而是拋棄了浪漫派的過(guò)分雕飾，提倡以簡(jiǎn)潔明快為主，而這個(gè)特征是最容易被人忽視的。另一方面，他的作品具有歌唱性。一般的作品都是在冥想中開(kāi)始，不一定會(huì)有旋律，至少不可能是一個(gè)長(zhǎng)的旋律線條，例如樂(lè)曲《童話》和《夢(mèng)》，只是到樂(lè)曲中的某一部分，偶爾會(huì)出現(xiàn)很長(zhǎng)的旋律線條，但在普羅科菲耶夫諸如《老祖母的故事》這類樂(lè)曲中，旋律線條卻一直較長(zhǎng)。在他后期的創(chuàng)作中，歌曲的歌唱性特征越來(lái)越明顯。普羅科菲耶夫還有一個(gè)風(fēng)格是“奇異的風(fēng)格”，但這個(gè)風(fēng)格是世人為他歸納的風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格背離了以上的幾個(gè)特點(diǎn)，所以他個(gè)人更傾向于用類似于諧謔曲的風(fēng)格來(lái)形容他自己的作品，充滿著逗趣、歡笑和嘲弄。

二、《魔鬼的誘惑》簡(jiǎn)析

在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作與演奏生涯中，他遵循簡(jiǎn)單而富有爆發(fā)力的創(chuàng)作技法，傳承古典音樂(lè)，也進(jìn)行新時(shí)期的創(chuàng)新，曲子具有批判意義，有旋律的流動(dòng)性但絕不繁瑣，演奏技法嚴(yán)謹(jǐn)且新穎。這些都集中表現(xiàn)在了他的四首鋼琴小品中，這四首小品包括《回憶》、《沖動(dòng)》、《絕望》、《魔鬼的誘惑》。在他演出這四首小品后，最后一首《魔鬼的誘惑》獲得了觀眾最為熱烈的追捧。

這首小品主題明確，伸縮自如。全曲幾乎由一個(gè)主題構(gòu)成，通過(guò)不斷的模進(jìn)，節(jié)奏上的變化、緊湊或延伸以及調(diào)性的不斷變化，組成了一個(gè)完整的曲子。整個(gè)曲子為一個(gè)三部性結(jié)構(gòu)，用一個(gè)動(dòng)機(jī)當(dāng)作主題不斷地變化發(fā)展。從一開(kāi)始的C大調(diào)，變?yōu)楹竺娴腇大調(diào)。引子的那一段分為了兩個(gè)部分進(jìn)行表達(dá)，同時(shí)包含了整個(gè)曲子的主要主題。第一部分采用了不斷重復(fù)主要?jiǎng)訖C(jī)的手法。中間的一段發(fā)展了主要的動(dòng)機(jī)，并且穿插了其他新的內(nèi)容來(lái)推動(dòng)曲子的走向。最后一部分則是突然減縮了主題，形成了再現(xiàn)。

《魔鬼的誘惑》如一篇童話故事?！赌Ч淼恼T惑》正如其名，全曲的音調(diào)不管是弱也好還是高潮部分也好，都刻畫出了魔鬼的狡猾、瘋狂、邪惡。樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)，左手最低音區(qū)的裝飾音加上右手的不協(xié)和音程一閃而過(guò)，正如黑暗中一束鬼火轉(zhuǎn)瞬即逝，接著由左手七個(gè)音組成的“魔鬼的形象”小心翼翼地出現(xiàn)了，黑暗中的鬼火開(kāi)始忽明忽暗，平靜的夜晚將要被打破。之后果然由一串不協(xié)和的和弦打破了平靜，左右手交替彈奏的小二度音像是魔鬼尖銳的笑聲。然后又歸于平靜，接下來(lái)的魔鬼氣息雖然依舊很遙遠(yuǎn)，卻感覺(jué)離我們更近了一些，由低音區(qū)轉(zhuǎn)到了稍微偏中音區(qū)的地方，彷佛是魔鬼一步一步地走向我們。短暫的停頓后，“魔鬼的形象”開(kāi)始不停地在左右手聲部出現(xiàn)，而且連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，就像是狡猾的魔鬼不停地在你身邊圍繞轉(zhuǎn)圈，用花言巧語(yǔ)騙人們出賣自己的靈魂和他做交易。中間一連串漸強(qiáng)的琶音后出現(xiàn)了這個(gè)曲子的第一次高潮，如果說(shuō)前面人們并沒(méi)有出賣自己的靈魂，那么這一段的情緒是更激烈的，狡猾的魔鬼說(shuō)服了人們，人們把靈魂出賣給他也變成了魔鬼，自此全曲陷入了瘋狂。高低音不斷地穿插，和弦不停地律動(dòng)，左手九度音極強(qiáng)且不協(xié)和的旋律，都體現(xiàn)了瘋狂狡猾的魔鬼的得意。這一段左手的九度音程，是作者自己創(chuàng)作的一個(gè)音階，加上右手的滑音，將全曲推向了最終的高潮。最后一段突然轉(zhuǎn)弱，音區(qū)達(dá)到了最低音區(qū)，仿佛是魔鬼狂歡之后將人們的靈魂收入囊中，慢慢地走回自己的黑暗之中，旋律也從高音區(qū)逐漸遞減到低音區(qū)，最后又是減弱的最低音區(qū)的“魔鬼的形象”七個(gè)音，是魔鬼帶著人們的靈魂墜入黑暗前回頭看向我們的最后的邪惡一笑?！赌Ч淼恼T惑》將普羅科菲耶夫的創(chuàng)作特征體現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）俄羅斯童話

在俄羅斯作曲家的作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些特定的童話題材，普羅科菲耶夫的這首《魔鬼的誘惑》正是運(yùn)用了魔鬼的形象作為這首小品的主要音樂(lè)形象。這首小品運(yùn)用了“魔鬼”這一形象的音樂(lè)語(yǔ)言，展現(xiàn)出因沒(méi)承受住魔鬼的誘惑而為自己帶來(lái)滅亡的人們，以此來(lái)警醒世人。

（二）古典的堅(jiān)守與現(xiàn)代派的發(fā)展

古典是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，而現(xiàn)代派則是大膽的。在普羅科菲耶夫的這首小品中，我們可以看到這兩種風(fēng)格完美地融合。他將新的和聲與古典結(jié)構(gòu)中的終止式結(jié)合在了一起。

在這首小品的后段，我們可以聽(tīng)到不協(xié)和的九度音程，伴有極大的跳進(jìn)，聽(tīng)起來(lái)像是噪音一樣。這也許是“嘈雜”的和聲，但卻是更能表達(dá)人內(nèi)心的強(qiáng)烈情感的一種方式，更加直接一些。在不斷地運(yùn)用現(xiàn)代派的和聲體系時(shí)，他的整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)還是遵循著古典主義的原則，嚴(yán)謹(jǐn)中透露著不羈。

（三）托卡塔式的節(jié)奏與強(qiáng)烈的對(duì)比

在這首曲子中，從頭到尾都可以感受到托卡塔式運(yùn)動(dòng)的線條。這樣的表達(dá)方法既可以體現(xiàn)緊張的情緒，也可以輔助旋律線條使其更加豐滿，預(yù)知旋律的走向。

在托卡塔式的節(jié)奏中，主旋律是一直圍繞著伴奏線條左右搖擺的，《魔鬼的誘惑》的音樂(lè)感情是極其極端的，運(yùn)用了強(qiáng)、極強(qiáng)或極弱來(lái)產(chǎn)生鮮明的情緒對(duì)比。

在這個(gè)作品中我們可以看到他對(duì)創(chuàng)新的探索，比如不協(xié)和音的大膽運(yùn)用，以及某個(gè)單聲部承載著旋律線條，其他的聲部持續(xù)進(jìn)行同音重復(fù)。

從這首曲子的整體旋律來(lái)看，雖然更吸引人的是其炫技一樣的技巧和飛快的節(jié)奏，但是最重要的其實(shí)是它的情感表達(dá)。一首這樣的曲子，其很多內(nèi)容往往會(huì)被人忽略，例如不停重復(fù)的“魔鬼的形象”，是要描繪出忽遠(yuǎn)忽近、忽明忽暗的感覺(jué)。

（四）不協(xié)和和弦的不斷運(yùn)用

在和聲的發(fā)展和創(chuàng)作當(dāng)中，普羅科菲耶夫有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，他所運(yùn)用的不協(xié)和音程處處可見(jiàn)，并且在樂(lè)曲中表現(xiàn)力極強(qiáng)。在這首作品中，音響和音調(diào)極其的不協(xié)和且矛盾尖銳，給人一定的感官上的刺激，并且與現(xiàn)實(shí)存在一定的沖突。

在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中，這一手法經(jīng)常出現(xiàn)。在和聲上的創(chuàng)新突破，使他的作品中和聲的調(diào)性功能轉(zhuǎn)換更加自由。

（五）調(diào)式

普羅科菲耶夫在創(chuàng)作他的作品時(shí)，運(yùn)用其他的調(diào)式中所具有的變化音，給人感官上的刺激。但是他也非常懂得運(yùn)用傳統(tǒng)的調(diào)式，在他的曲子中我們可以看得出，傳統(tǒng)的調(diào)式與其他的調(diào)式相輔相成形成一個(gè)整體。許多偉大的作曲家都運(yùn)用過(guò)這種調(diào)式去創(chuàng)作，導(dǎo)致后來(lái)傳統(tǒng)的和聲調(diào)式不再那么盛行。

三、通過(guò)《魔鬼的誘惑》觀察普氏對(duì)演奏法的革新

普羅科菲耶夫開(kāi)創(chuàng)了真正意義上的現(xiàn)代派鋼琴演奏風(fēng)格，他是最早將鋼琴當(dāng)作打擊樂(lè)來(lái)演奏的先鋒之一。在演奏這首小品時(shí)，需要有鋼鐵一樣的手指與手腕，要彈出來(lái)的聲音是富有彈性的、像金屬一樣的聲音，只有這樣演奏才可以將這首曲子的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)。

更重要的是，通過(guò)這首小品我們可以看出，普羅科菲耶夫作品中的強(qiáng)弱、表情記號(hào)并不能和肖邦、海頓、莫扎特的混為一談。例如《魔鬼的誘惑》中的f應(yīng)該是肖邦、莫扎特曲子中的ff甚至fff。普羅科菲耶夫作品中的強(qiáng)弱對(duì)比非常的明顯，因此他的作品實(shí)際上表達(dá)的情緒比譜面上更加強(qiáng)烈，演奏時(shí)更需要飽滿的精力和合理的發(fā)力。

四、小結(jié)

文中主要研究的是普羅科菲耶夫的小品《魔鬼的誘惑》，小品中體現(xiàn)出來(lái)的他的很多音樂(lè)思維和風(fēng)格特點(diǎn)貫穿著他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。綜上所述可以得知，普羅科菲耶夫早期的諷刺、嘲諷類小品在音樂(lè)美學(xué)上是夸張、反常規(guī)以及極端化的，甚至是情緒飽滿毫無(wú)保留的。他提倡多元化，勇于探索，但是又永遠(yuǎn)遵循著傳統(tǒng)的調(diào)式和和聲功能體系。他創(chuàng)新且嘲諷式的、完全忠于自我的音樂(lè)使得他也具有一定的爭(zhēng)議，也使他的音樂(lè)在20世紀(jì)具有更加突出的地位。

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