徐夢可

道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp） 在《后現(xiàn)代博物館》（The Postmodern Museum）[1]一書中，以柏林舊博物館（Altes Museum）為例，對現(xiàn)代藝術(shù)博物館的誕生作出了分析?？迫鹌照J為：柏林舊博物館[在建立初期名為“皇家博物館”（Koenigliches Museum）]是一次現(xiàn)代藝術(shù)理念的制度表達。由于該館的建筑師卡爾·弗里德里?！ど昕藸枺↘arl Friedrich Schinkel）是黑格爾的密友，科瑞普在書中稱：這一博物館的設(shè)計就理所當(dāng)然地受到了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的支配性影響。他認為藝術(shù)博物館是一個去政治化的空間，把藝術(shù)作品從現(xiàn)實的生活語境中抽出來置于其中。于是，藝術(shù)博物館成了一個“排斥與限制的空間”[2]，一個脫離社會語境的“異位”[3]的存在。

公共性：博弈與支撐

事實顯然并非如此，美術(shù)館與政治、社會和人民生活息息相關(guān)。在經(jīng)歷了空間上的拓展轉(zhuǎn)化（奇珍櫥柜、大師工作室、博物館、藝術(shù)廳等）和功能上的推陳出新（王室權(quán)力象征、貴族特權(quán)彰顯、知識生產(chǎn)的工具等）后，美術(shù)館本身已經(jīng)從一個封閉的場所逐漸成長為一個面向全體公眾開放的公共空間（public space）。經(jīng)過了幾個世紀的重組和發(fā)展，美術(shù)館的語境越來越廣闊，而這逐漸開放、發(fā)展的過程離不開一條紅線——有趣的是，這一點也是科瑞普提出的——那就是美術(shù)館依賴于一種考古的認識論：展示在其中的物（object，也就是美術(shù)作品）遵循著一種“虛構(gòu)的邏輯”[4]。

這種“虛構(gòu)的邏輯”絕非誕生于偶然之中。如何對美術(shù)館空間內(nèi)部進行分類和排列，反射出的是某種對世界的理解。這樣一來，當(dāng)我們用考古學(xué)的思維去回顧博物館的發(fā)展史，即可以看到這種邏輯——用?？碌脑拋碚f，就是“知識”不斷系統(tǒng)化的過程。從某種程度上來說，美術(shù)館不僅體現(xiàn)了一個時代的人在美術(shù)層面的認識論和知識結(jié)構(gòu)，其本身也是應(yīng)時代文化知識的要求而誕生和發(fā)展的。因此， 如果沒有這種“虛構(gòu)的邏輯”，美術(shù)館就會從一個表征的空間變?yōu)橐粋€缺乏意義的倉庫。

知識與機構(gòu)之間存在著一種相互博弈又相互支撐的關(guān)系，這種關(guān)系和“權(quán)力”之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。權(quán)力和知識的態(tài)度變化會導(dǎo)致機構(gòu)的轉(zhuǎn)型。在美術(shù)館和構(gòu)建美術(shù)館的知識互為共構(gòu)的過程中，由于“知識”本身的調(diào)整，美術(shù)館實際的所指也在調(diào)整。從公共空間的角度看，它決定了“公共”這一概念所指的變化。美術(shù)館空間不再是一個“限制”出入的場所，相反它成了一個“公共文化空間”，面向全體公民敞開大門。

由于美術(shù)館與知識和權(quán)力相關(guān)，某種程度上來說，美術(shù)館既是主流文化的表征空間，也一直是文化政策扶持的重點。以美術(shù)館為代表的公共文化設(shè)施的運營就占據(jù)了國家大部分的文化預(yù)算。美術(shù)館屬于公共文化領(lǐng)域，它需要去反映公眾的利益。然而，在最近的幾十年中，“多樣性”和“全球化”已經(jīng)逐漸重新定義了民族國家及其運作的方式。在這樣的背景下，在管理和定義文化機構(gòu)的時候，我們不得不提出一個問題：當(dāng)我們把美術(shù)館稱為“公共文化空間”的時候，我們說的“公共”究竟指的是什么？它真的是屬于“公共”的嗎？“公民”的概念又有什么新的變化？這一變化又會對美術(shù)館本身產(chǎn)生什么影響？

認同感：同質(zhì)與轉(zhuǎn)化

提出這些問題是非常必要的。我們現(xiàn)在看到的城市中的“公共空間”——不僅指美術(shù)館，還有博物館、文化中心、劇院甚至是廣場等——都受到了傳統(tǒng)意義上同質(zhì)化的“公共”文化概念的支配，其反映的是那種公共文化的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。這就導(dǎo)致在公共領(lǐng)域/空間中，多樣性文化群體的代表和身份沒有得到完全的彰顯。自2000年以來，傳統(tǒng)意義的文化概念已經(jīng)逐漸被一種差異性、多樣化的文化概念所取代了。以歐洲政府來說，二戰(zhàn)以后，少數(shù)群體一直被歐洲社會看作是一種不得不面對的“不幸問題”，問題的本質(zhì)是歐洲戰(zhàn)后新建立的文化秩序，要求歐洲政府必須要處理主流文化和少數(shù)群體文化之間的關(guān)系。因此，當(dāng)時面對“少數(shù)群體文化”的焦點是其給整個文化秩序帶來的問題和困難，以及多數(shù)群體及其政府可以采取哪些措施來解決或者控制這些問題。而到了20世紀末，人們逐漸開始意識到，用簡單的“少數(shù)/多數(shù)”這種二元對抗方式無法真正理解文化的差異性和復(fù)雜性。要超越這種簡單的理解框架，就需要一個新的概念。于是，在新的文化語境中，“多樣性”取代了“少數(shù)群體”，成為理解歐洲文化差異性新的概念框架，且立刻促發(fā)了很多積極的進展。

首先，人們不再把“文化多樣性”視為一種由少數(shù)群體提出的一種“他者”的術(shù)語，而是將其視為公共空間必不可少的組成部分。其次，“多樣性”概念的提出不是讓人們努力實現(xiàn)差異的去種族化，而是不自覺地擴大了差異性的范圍，將性別、年齡、性取向、是否殘疾等條目納入討論范圍之中。最后，“多樣性”的概念讓人們可以看到差異的復(fù)雜性，拋開問題表象，“差異”不再成為需要被同化、被解決的“問題”，而是成為公共文化空間的積極資源。換句話說，“它差異性”變得有效了。2000年12月7日，在歐洲委員會第733次部長代表大會上，部長委員會通過了《文化多樣性宣言》，可以看作是“多樣性”取代“少數(shù)群體”的重要標(biāo)志之一。

從傳統(tǒng)的角度看，與少數(shù)群體相關(guān)的議題和政治事務(wù)往往是在嚴格的國家背景下解決的，解決方法幾乎是根據(jù)該國少數(shù)群體和多數(shù)群體之間的關(guān)系來決定的。舉個例子，如果少數(shù)群體表示自己的文化需要被國家承認，那么該國通常會施行一種讓多數(shù)群體包容少數(shù)群體的社會和文化政策。但這么做的結(jié)果通常是讓少數(shù)群體的社會和文化觀念融入占主導(dǎo)地位的國家社會文化秩序當(dāng)中。從這一視角來看，少數(shù)群體的問題就基本被“解決”了。比如在美術(shù)館里設(shè)立“黑人藝術(shù)”展廳等，看上去是對少數(shù)文化的包容，但實際上這是一種同質(zhì)化的、流于表面的解決方法。不僅如此，在20世紀初，這種整合主義方式的困難和局限性已經(jīng)開始愈發(fā)凸顯。隨著不斷增長的移民數(shù)量和移民人口生活方式的轉(zhuǎn)變，“少數(shù)群體”的問題已經(jīng)跳脫到國家參考框架之外，開始被當(dāng)作“多樣性”現(xiàn)象納入國際和跨國家參考框架之內(nèi)了。2001年7月，歐洲委員會修訂了《文化多樣性宣言》，增設(shè)了一條“（成員國已意識到不再）只能在國家一級有效處理文化多樣性問題”。有趣的是：不只在歐洲，整個世界都似乎意識到了這個問題。2001年底在巴黎舉行的聯(lián)合國教育、科學(xué)及文化組織第31屆會議上也審議通過了《教科文組織世界文化多樣性宣言》及《行動計劃要點》，《宣言》的第10條專門強調(diào)了國際合作和國際團結(jié)。

文化從同質(zhì)走向多樣，另一個需要著重探討的問題就是公民身份的改變，這也決定了在作為公共空間的美術(shù)館中，“公共”這一概念的承納范圍。公民身份代表了一個自然人在現(xiàn)代國家中的成員身份，把形形色色的人帶入到了一個政治共同體當(dāng)中。德里克·希特（Derek Heater）曾說：“公民身份有助于馴化其他認同相互撕裂、分化與離散的沖動。”[5]這就是公民身份中的一個基本價值：歸屬感。它象征著一個公民對這個國家的認同。在現(xiàn)代國家當(dāng)中，公民身份和共同的國族認同息息相關(guān)，而國家認同本身就是現(xiàn)代國家建設(shè)的首要任務(wù)之一。國家認同不僅包括了國家要滿足領(lǐng)土內(nèi)居民的基本生活需求，還要制定統(tǒng)一的、以憲法為基礎(chǔ)的法律制度體系，最重要的是要包含共同的社會文化。按照這種邏輯，共同的社會文化本身就是制造公民身份的重要一環(huán)。那更進一步來思考，在新的文化需求語境下，公民權(quán)就有了新的要求：讓人民生活在自己的民族文化之中，且有權(quán)保持區(qū)別性和差異性，也就是一種新的“文化公民”概念，從而適應(yīng)從同質(zhì)性文化原則向異質(zhì)性文化原則的轉(zhuǎn)變。

思維轉(zhuǎn)化：何為空間的多樣性

做到這一點并非易事。如果沒有進行思維轉(zhuǎn)化，還是用一種“少數(shù)/多數(shù)”二元分割的觀點去建構(gòu)一個多樣性空間，就可能會有事倍功半的效果。在多樣性文化空間的要求下，以美術(shù)館、博物館、劇院為代表的公共空間作出了許多嘗試。很多美術(shù)館都在現(xiàn)實運轉(zhuǎn)模式中，去盡力符合文化公共空間的公眾權(quán)利和充分表征的原則。詹妮·威爾遜（Jenny Wilson）在“新觀眾項目”（New Audiences projects）的一個報告中，概述了藝術(shù)行業(yè)在拓寬自己觀眾渠道方面所面臨的問題和挑戰(zhàn)。報告專門指出：在2008年到2013年的英國，能走進劇院、美術(shù)館和博物館的大多是中產(chǎn)階級白人。而當(dāng)時的藝術(shù)界依然存在一種觀念，就是簡單、錯誤地認為黑人、亞裔藝術(shù)會吸引來黑人或者亞裔觀眾。2003年由英國文化委員會出版的《文化多樣性與受眾發(fā)展》報告，就特別強調(diào)了這種簡單的、用基本術(shù)語來進行定義分類的方法會破壞公共空間的同質(zhì)結(jié)構(gòu)。比如，為了吸引亞洲的觀眾而專門建立一個“亞洲劇院”，“不僅貶低了作品，也會減少觀眾”。藝術(shù)家不會喜歡被簡單的種族、出身的方式區(qū)分，觀眾也一樣不會。美術(shù)館如果要讓自己的公共空間屬性在文化多樣性語境下成立，就一定要去做一些特殊的嘗試，在拓寬自己展示范圍的同時，吸引那些本不大愿意進入美術(shù)館的群體。

然而威爾遜指出：那種妨礙人們參觀的習(xí)慣（也就是所謂的“知覺障礙”）是非常難以被突破的。在這樣的情況下，美術(shù)館就需要發(fā)出一種歡迎和包容的信息，而非通過定義“多樣”而讓這種“多樣”顯得更加突兀。遵循著博物館本身的工作慣例，在試圖建立一個“多樣”空間的時候，美術(shù)館常犯的一個錯誤就是把不同的社群聚集在一起，然后通過種族把大家區(qū)分開來，進行更細致的工作。然而問題是：少數(shù)族裔社群本身或許不是一個同質(zhì)群體，其本身非常的多元化，這樣定義的方式抹平了內(nèi)部差異，沒有考慮到年齡、經(jīng)濟、宗教、婚嫁等方面的問題。如果要在現(xiàn)實的運轉(zhuǎn)模式中盡量遵循公眾權(quán)利原則和充分表征原則，就需要通過多個層面來了解一個社群，從人口、地理、語言、宗教、消費行為等角度入手。這不僅要求美術(shù)館要呈現(xiàn)出一個包容的形象，而且也要在作出大量調(diào)研的基礎(chǔ)上積極促進美術(shù)館的多樣性。

我們必須認識到，多樣性文化并不是靜止不變的，它是動態(tài)的、有機的、不斷地建構(gòu)和消解著的。這也就要求美術(shù)館不斷地調(diào)研、分析，在重新解讀文化定義的基礎(chǔ)上對機構(gòu)進行調(diào)整，多使用機動性較強的臨時項目的手段，去實驗、去探索。在新的語境下，作為公共空間的美術(shù)館有責(zé)任、也有義務(wù)去“滋養(yǎng)”多樣性資源；在“知識”已經(jīng)調(diào)整的情況下，去積極轉(zhuǎn)變自己的空間形態(tài)，建立起有效的與多樣性文化持續(xù)互動的方法。這是轉(zhuǎn)變文化認同形成基礎(chǔ)的最佳方法，從而有利于給多樣性文化建立一種持續(xù)有效的動態(tài)發(fā)展機制。

注釋：

[1] Crimp， Douglas. The Postmodern Museum. na. 1987.

[2]?？略谄洹恫煌臻g的正文與上下文》中，使用了“排他性”這一概念。在該文中，福柯指出：博物館與圖書館是“無限積累時間的差異地點（Heterotopias）”。更多論述請參考 [法]米歇爾·?？轮?，嚴峰譯《福柯訪談錄：權(quán)力的眼睛》，上海人民出版社1997年版，P18-28。

[3]《空間、知識、權(quán)力——?？略L談錄》，[法]米歇爾·?？轮逗蟋F(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，包亞明主編，上海教育出版社2001年版，P11。

[4]《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》，[美]珍妮特·馬斯特編著，錢春霞、陳穎雋、化建輝、 苗楊譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版。

[5]《公民身份——世界史， 政治學(xué)與教育學(xué)中的公民理想》，德里克·希特，吉林出版集團有限責(zé)任公司2010年版。