張治超

電影《1917》獲得了2019年金球獎(jiǎng)的最佳影片以及奧斯卡的多項(xiàng)技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。也是首次將“一鏡到底”式的拍攝方法運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)題材電影之中。雖然，利用“一鏡到底”的方式所攝制的影片數(shù)量在世界影史上僅占極小比例，但特殊的拍攝方式，使得大部分影片皆具備了極為個(gè)性化的電影語(yǔ)言。在《1917》中，完整時(shí)空中的美學(xué)呈現(xiàn)成為其重要特征之一。在攝影師迪金斯的掌控下即便是單鏡頭的使用，也能塑造出類(lèi)似蒙太奇般的鏡頭展示效果，其連續(xù)的時(shí)空呈現(xiàn)，使觀(guān)眾以可游離的第三者身份，介入到這場(chǎng)由殘破美學(xué)所構(gòu)筑的戰(zhàn)爭(zhēng)影像空間。在后現(xiàn)代主義電影的碎片化時(shí)代，將觀(guān)眾視野重新帶入到“一鏡到底”所構(gòu)成的“連續(xù)”時(shí)空，簡(jiǎn)潔卻又充滿(mǎn)力量。

雖然，《1917》將攝影技術(shù)上的展示作為自身的重要優(yōu)勢(shì)，但也絕非停留在單純的技巧展示。通過(guò)對(duì)古典鏡頭語(yǔ)言的回溯，使審美性與影像“真實(shí)性”的結(jié)合達(dá)到一種極致，空間、時(shí)間以及角色的情緒塑造全部通過(guò)“真實(shí)順時(shí)時(shí)間”進(jìn)行了精妙的結(jié)合。一定程度上契合了巴贊所提及的“真實(shí)效果”的構(gòu)造，即具有構(gòu)成性特征的相對(duì)真實(shí)。為電影理論中影像與現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性這一經(jīng)典問(wèn)題，提供了很好的范本。作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，《1917》在保持對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)氣息的渲染外，更加注重戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的個(gè)體化表達(dá)。影片中，主角被迫與同伴跨越“無(wú)人之地”，去傳遞重要的軍事機(jī)密。行進(jìn)中同伴的犧牲給主角帶來(lái)了極大的打擊，而面對(duì)1600名士兵的生死和同伴臨終的托付，他重拾對(duì)于內(nèi)心希望的守護(hù)。

一、長(zhǎng)鏡頭的本體論立場(chǎng)

嚴(yán)格意義上講，《1917》并非純粹的“一鏡到底”，而是通過(guò)考究的場(chǎng)面調(diào)度完成了多組長(zhǎng)鏡頭或“段落鏡頭”?！伴L(zhǎng)鏡頭”的拍攝手法維持了時(shí)間與空間的完整性以及兩者之間的連續(xù)性，它“主張采用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭結(jié)構(gòu)影片的‘長(zhǎng)鏡頭美學(xué)”，是實(shí)現(xiàn)巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理想的實(shí)踐原則，“它首先是一種本體論立場(chǎng)，而后才是一種美學(xué)立場(chǎng)”[1]。這也是對(duì)巴贊電影真實(shí)美學(xué)的形式概括和稱(chēng)謂。在巴贊看來(lái)，本體論是電影的本質(zhì)，而對(duì)于“真實(shí)性”的探討，則是其重要命題。它否定過(guò)多的主觀(guān)干涉，強(qiáng)調(diào)事實(shí)本身的客觀(guān)性，強(qiáng)調(diào)事件本身，而不是影片自身。而其依據(jù)則可以簡(jiǎn)單地概括為：“過(guò)多的意識(shí)介入會(huì)改變精神的原本性，進(jìn)而影響物質(zhì)層面……這是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭能多義性地展示現(xiàn)實(shí)，而不是單義性地展示連續(xù)性表達(dá)?！盵2]在巴贊看來(lái)，對(duì)于“真實(shí)”的多義性表達(dá)成為長(zhǎng)鏡頭本體論的重要特征之一。

而《1917》立體化的戰(zhàn)爭(zhēng)空間則是對(duì)于這一本體論立場(chǎng)的回歸，真實(shí)的細(xì)節(jié)還原、不間斷的地形延伸、持續(xù)的動(dòng)作呈現(xiàn)，使得影片擁有更為完整的“真實(shí)性”框架。雖然，《1917》在線(xiàn)性敘事方式上略顯單一，人物性格中的下沉空間塑造也稍顯不足。但細(xì)膩的情節(jié)安排，沒(méi)有過(guò)多修飾的“透明性”線(xiàn)性敘事風(fēng)格，加之連續(xù)時(shí)空的美學(xué)表現(xiàn)卻恰恰為觀(guān)眾的理解提供了更為豐富的多義性概念傳遞。一方面借用影片傳達(dá)了在戰(zhàn)爭(zhēng)的極端環(huán)境中，當(dāng)我們放棄了希望，面對(duì)生命與責(zé)任我們將做出何種選擇，生存與希望也成為影片中最為基礎(chǔ)的關(guān)聯(lián)要素。另一方面，觀(guān)者既可以在逼真的戰(zhàn)場(chǎng)擬態(tài)中，體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人性的無(wú)奈，又可以在主角身上看到信念的轉(zhuǎn)變與對(duì)希望的堅(jiān)守。鏡頭始終保持的客觀(guān)記錄狀態(tài)，以及對(duì)事件自身的強(qiáng)調(diào)也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的尊重。

二、影像中的時(shí)空展現(xiàn)

在巴贊看來(lái)：“無(wú)論什么影像，其目的都是為了營(yíng)造出猶如目睹真實(shí)事件的幻象，似乎事件就在我們眼前展開(kāi)，與日?，F(xiàn)實(shí)別無(wú)二致。但是，這個(gè)幻象含有欺騙的本質(zhì)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)存在于連續(xù)的空間，而銀幕實(shí)際上為我們展示的是被稱(chēng)為‘鏡頭的短小片段的銜接?！盵3]以巴贊的見(jiàn)解為依據(jù)，我們可以看到“長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而更真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征”[4]。“長(zhǎng)鏡頭”與現(xiàn)實(shí)生活中視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的相似性特征，使影像臨場(chǎng)感得到最大程度的展現(xiàn)，通過(guò)對(duì)人眼觀(guān)賞習(xí)慣的模擬，觀(guān)眾也能從影像空間的流動(dòng)中獲得更多的選擇性。從時(shí)間角度上分析，相對(duì)的真實(shí)在不被分割的情況下，與自然時(shí)間保持一致，銀幕時(shí)間與實(shí)際時(shí)間具有共時(shí)性特征。影片中的119分鐘與主角在銀幕空間中所真實(shí)體驗(yàn)的119分鐘完全相同。所以《1917》全片對(duì)于空間與時(shí)間的連續(xù)性或線(xiàn)性時(shí)間的追求可以說(shuō)是影片的重要目標(biāo)，這也對(duì)空間序列的選擇與時(shí)間的節(jié)奏把握提出了極高的要求。

從方法論角度來(lái)看，這種連續(xù)性具有兩種特質(zhì)：一是景深對(duì)于空間完整度的保留，二是對(duì)于時(shí)間的延續(xù)。從語(yǔ)言學(xué)的角度分析，時(shí)間感與空間向量有著密切聯(lián)系。在這一過(guò)程中，時(shí)間以一種自由綿延的形態(tài)牽引空間的展開(kāi)，空間則通過(guò)自身的物質(zhì)影像實(shí)體，間接地映射時(shí)間本身。另一方面，長(zhǎng)鏡頭的使用，能夠帶來(lái)豐富的時(shí)間意象。時(shí)間仿佛轉(zhuǎn)化為一種力量，“過(guò)去的時(shí)間外延，現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在的壓縮為過(guò)去”[5]。未來(lái)也以更為神秘的形態(tài)被予以期待，觀(guān)者的感受也是更為自主的思考方式，加強(qiáng)了影片的力量感與觀(guān)眾的情緒投入。

（一）空間序列中感知時(shí)間

時(shí)間性并不是一種實(shí)體的存在形式，往往要根據(jù)各種實(shí)體的配合來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，除去影像本身的時(shí)間屬性外，影像空間的序列變化同樣是時(shí)間感知的重要方式。正如建筑藝術(shù)中，通過(guò)路徑、墻面等空間序列的連續(xù)感受變化，能夠讓觀(guān)者感知到時(shí)間的流動(dòng)以及空間節(jié)奏的變化。對(duì)于長(zhǎng)鏡頭來(lái)說(shuō)，臨場(chǎng)體驗(yàn)的增強(qiáng)，使觀(guān)眾能夠更好 地“跟隨”著單鏡頭的攝影軌跡，感知空間的連續(xù)性變化。隨著鏡頭視點(diǎn)的移動(dòng)與轉(zhuǎn)變，仿佛行走于影像所建構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”之中。在那些為了影像敘事所預(yù)先構(gòu)架的場(chǎng)景之中，敘事本身的內(nèi)在節(jié)奏韻律也隨著多元空間的轉(zhuǎn)換而展開(kāi)。

在《1917》的場(chǎng)景中，無(wú)論戰(zhàn)壕的蜿蜒曲折、地洞的狹窄深邃都通過(guò)不斷變化的地形樣貌，展現(xiàn)著空間序列的變化。特別是對(duì)于戰(zhàn)壕地洞部分的空間構(gòu)造，不斷變化的場(chǎng)景內(nèi)容與場(chǎng)面調(diào)度，造成舒緩與緊繃的情緒更迭，以此突顯時(shí)間的緊迫并兼顧了影像節(jié)奏的變化。影片中當(dāng)兩位演員進(jìn)入敵方戰(zhàn)壕的地洞后，從廣闊空間進(jìn)入狹小黑暗的室內(nèi)空間，產(chǎn)生幽閉恐怖的情緒。當(dāng)經(jīng)過(guò)狹窄的轉(zhuǎn)角后進(jìn)入相對(duì)寬敞的室內(nèi)空間，情緒稍微有了一些緩解，角色開(kāi)始更大范圍的探索空間內(nèi)部，時(shí)間也以一種舒緩的感知形態(tài)而存在。一段搜尋后，兩人進(jìn)入一個(gè)更為狹小的空間，床、老鼠、罐頭等幾種元素的加入，緩解了觀(guān)眾對(duì)于新的未知空間的緊張情緒，也讓觀(guān)眾得到些許放松。突然，在得知主角踩到了陷阱后，老鼠的跌落使觀(guān)眾再一次調(diào)動(dòng)起緊繃的情緒.突如其來(lái)的爆炸使洞穴開(kāi)始坍塌，也讓觀(guān)眾開(kāi)始擔(dān)心主角的安危，情緒點(diǎn)也隨之達(dá)到一個(gè)高潮，一方面擔(dān)心主角的安危，另一方面又擔(dān)心洞穴徹底崩塌，斷送兩人的生命，時(shí)間在此時(shí)達(dá)成一種寂靜的凝固狀態(tài)。在空間序列的轉(zhuǎn)折變化下，整段戲經(jīng)歷了起始階段的緊張、過(guò)渡階段的松弛、高潮階段的擔(dān)憂(yōu)、緊張等情緒變化達(dá)成了記憶強(qiáng)化與時(shí)間的感知。

（二）光影時(shí)間中重塑空間

光影能夠作為象征時(shí)間性的符號(hào)，光影色調(diào)的變化也能帶來(lái)影像節(jié)奏與韻律的展現(xiàn)。在《1917》中的破敗村落的黑夜場(chǎng)景中，導(dǎo)演加入了主觀(guān)性美學(xué)建構(gòu)，閃光彈、火焰所形成的光影變化成為“舞臺(tái)”的操控者，它既形成了空間向量，又象征了信仰與危機(jī);既承載了敘事，又完成了表意，凸顯了極為強(qiáng)烈的戲劇色彩張力?？臻g與時(shí)間以一種互相依托的方式完成了敘事的推進(jìn)。

影片中，村落在炮火的洗禮下，已然失去了昔日的生機(jī)，取而代之的是一處處鬼魅的殘破黑影。此時(shí)，破損的房屋失去了空間承載的完整性，加之黑夜的降臨，空間呈現(xiàn)一種混雜與無(wú)序。此時(shí)的光影一方面作為渲染危機(jī)的要素來(lái)突顯時(shí)間的緊迫性，另一方面又作為空間的塑造者。當(dāng)主角進(jìn)入村落“入口”，照明彈下的破敗房屋形成了一幅不同于往日的破敗景觀(guān)，主角也放緩了腳步仿佛置身于戰(zhàn)爭(zhēng)之外，直到槍聲的想起才將他拉回現(xiàn)實(shí)，在求生本能的驅(qū)動(dòng)下慌忙奪路而逃。光影下的斷壁殘?jiān)∏⌒纬闪艘环N時(shí)間危機(jī)與空間要素連續(xù)呼應(yīng)的流動(dòng)感知。此時(shí)的光影也轉(zhuǎn)化成為一種行動(dòng)要素代替人的作用，成為追逐主角的危機(jī)本源，牽動(dòng)著對(duì)于未知的擔(dān)憂(yōu)。始終處于壓縮狀態(tài)的景觀(guān)，也使觀(guān)者產(chǎn)生沖破原有空間框架的沖動(dòng)。在經(jīng)過(guò)地獄般的長(zhǎng)廊景觀(guān)后，燃燒的房屋所形成的巨大火光，讓主角產(chǎn)生回歸信仰般的震撼，甚至在面對(duì)相對(duì)而來(lái)的敵方士兵后，仍沒(méi)有在第一時(shí)間內(nèi)采取防御措施，象征著當(dāng)拋去戰(zhàn)爭(zhēng)中的生與死后，生命本身仍舊蘊(yùn)含著的深刻意義。在這一段情節(jié)中，光影構(gòu)筑了真實(shí)與虛幻，兼顧了真實(shí)與形式之美，融入主角內(nèi)心的理解與實(shí)踐探尋之中。此時(shí)，我們可以說(shuō)時(shí)空以一種融合化的視覺(jué)方式加深了主題的表達(dá)與展示。

三、連續(xù)時(shí)空體內(nèi)的行動(dòng)個(gè)體與情感表達(dá)

（一）個(gè)體的非精英化

“在以往的優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，對(duì)于著名戰(zhàn)役的改編往往是電影內(nèi)容的主要選擇，以歷史史實(shí)為基礎(chǔ)和框架再現(xiàn)和重塑戰(zhàn)爭(zhēng)，承載了戰(zhàn)爭(zhēng)記憶和歷史敘述的媒介，成為再現(xiàn)和反思戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)重要場(chǎng)域?！盵6]在這些影片中，歷史意識(shí)成為影像話(huà)語(yǔ)的構(gòu)建標(biāo)準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)上，戰(zhàn)爭(zhēng)電影具備了歷史敘述與文化訓(xùn)誡的相關(guān)功能。從主題內(nèi)容上來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)電影大體可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是根據(jù)真實(shí)戰(zhàn)役進(jìn)行改編，另一類(lèi)則是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中個(gè)體的表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)于局部的描寫(xiě)，來(lái)映射戰(zhàn)爭(zhēng)本身或是對(duì)于人性的探討。在美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，善于塑造鋼鐵戰(zhàn)士般的英雄形象或是特立獨(dú)行的孤單英雄。他們多是英勇無(wú)畏且義無(wú)反顧地執(zhí)行命令，或堅(jiān)持自我的選擇。《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中圣人般的真實(shí)傳記，《拯救大兵瑞恩》中主角在面對(duì)絕境時(shí)的人性考驗(yàn)。他們極少將個(gè)體的懦弱作為角色的形象基礎(chǔ)。

而《1917》則有意避開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)片中所常見(jiàn)的歷史性敘述，注重個(gè)體在極端環(huán)境下的選擇與人性轉(zhuǎn)變，主角從害怕失去而放棄希望到再次拾起對(duì)于希望的堅(jiān)守，真正關(guān)注到戰(zhàn)場(chǎng)中的個(gè)體對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本身的極度無(wú)奈，關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)本身對(duì)于個(gè)體的迫害。正如約翰·基根所說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎和人類(lèi)一樣古老，它觸及人心最隱秘的角落——在人的心靈深處，自我擠掉了理性的目的，驕傲、情感和本能占據(jù)著主導(dǎo)地位?！盵7]為了能夠剖析戰(zhàn)爭(zhēng)本身，個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的意識(shí)轉(zhuǎn)變同樣值得重視?！?917》中，主角起初并沒(méi)有對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)或是此次任務(wù)抱有多少希望，一路上埋怨著軍中待遇的惡劣和此次任務(wù)的難以達(dá)成，想以此勸阻隊(duì)友放棄此次任務(wù)。他賣(mài)掉自己的勛章，認(rèn)為象征榮譽(yù)的戰(zhàn)爭(zhēng)勛章也遠(yuǎn)不及一瓶酒所帶來(lái)的瞬間滿(mǎn)足感。影片對(duì)于他初期的性格描寫(xiě)，區(qū)別于我們所常見(jiàn)的英雄形象。

（二）時(shí)空連續(xù)體中的個(gè)體轉(zhuǎn)變

另一方面，在長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)一時(shí)空中，事件與個(gè)體行為也得到了更為連續(xù)與完整的表現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭的“真實(shí)順時(shí)時(shí)間”使得角色的動(dòng)作具有了更為豐富的表現(xiàn)，即便微小的情緒也能進(jìn)行實(shí)時(shí)性的記錄，相對(duì)于蒙太奇鏡頭來(lái)說(shuō)，更加注重鏡頭內(nèi)的容量和內(nèi)容而不是鏡頭拼接而產(chǎn)生的全新含義?！?917》中，主角一共有三處較為明顯的情緒轉(zhuǎn)化，概括了主角從最初因失去希望而缺少動(dòng)力，到拼盡全力去完成使命，來(lái)詮釋人類(lèi)與希望之間的互為關(guān)系。起初，當(dāng)主角在敵方戰(zhàn)壕內(nèi)，因地雷引起的爆炸被埋在石堆中，同伴冒著塌方的危險(xiǎn)奮力營(yíng)救。當(dāng)主角被攙扶著逃出洞外，氣急敗壞的他并沒(méi)有感激同伴，而是氣憤地埋怨同伴選擇了自己出行任務(wù)，并顫抖著從懷中取出家人的照片。而當(dāng)同伴因自己被誤會(huì)，委屈地讓主角趕緊滾回老家時(shí)，他又絕望地說(shuō)出了兩次不要，對(duì)家鄉(xiāng)的思念成為自身的一種負(fù)擔(dān)。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，因害怕希望落空的他不敢對(duì)未來(lái)抱有任何幻想，展示出主角在面對(duì)生命威脅時(shí)，仍舊牽掛著家人，但害怕因失敗而帶來(lái)內(nèi)心掙扎的他早已選擇放棄保持希望。

其次，當(dāng)同伴在農(nóng)場(chǎng)被敵方士兵刺傷后，奄奄一息的他囑托主角一定要繼續(xù)完成任務(wù)，并讓他保證自己知道如何去往目的地后才閉上雙眼。他恍然若失，本想安葬故友于此，卻又因時(shí)間的緊迫不得不隨著恰巧經(jīng)過(guò)的隊(duì)伍去往下一個(gè)目的地。坐在車(chē)上的他，在士兵們悠然自得的閑聊中，向著遠(yuǎn)方的農(nóng)場(chǎng)完成了對(duì)于同伴與過(guò)往的道別。突然，陷入泥中的卡車(chē)，阻擋了隊(duì)伍的前行。面對(duì)大家的漫不經(jīng)心，他憤怒地向著車(chē)上的士兵發(fā)出了喝令，被動(dòng)接受任務(wù)的他成了任務(wù)的主動(dòng)實(shí)施者，一旁的士兵也從一開(kāi)始的觀(guān)望到奮力地推動(dòng)汽車(chē)。當(dāng)汽車(chē)重新行駛后，大家也開(kāi)始關(guān)注主角此行的目的，當(dāng)大家對(duì)其任務(wù)成功的可能性產(chǎn)生懷疑后，他則斬釘截鐵地向眾人表達(dá)了自己的決心，即使從內(nèi)心深處，他也不再對(duì)希望產(chǎn)生疑惑。

最后，破敗村落的夜晚，當(dāng)主角為了躲避敵軍的追擊，慌亂之中闖入了一間破舊的地下室。一名女子和一個(gè)新生嬰兒藏匿于此處。短暫的休憩讓他暫時(shí)遠(yuǎn)離了喧囂的戰(zhàn)場(chǎng)，他沉醉于其中，也慢慢開(kāi)啟對(duì)于家鄉(xiāng)的記憶。狹小的空間下，時(shí)間仿佛也靜止于這份溫暖之中。然而，隱隱的槍聲刺穿了墻壁，沉醉于這份溫暖中的他還是毅然決然地離開(kāi)了這場(chǎng)關(guān)于家的幻覺(jué)，此時(shí)的他不再是因?yàn)閷?duì)與希望的排斥，而是懷揣著能夠回歸家鄉(xiāng)的希望。來(lái)到室外，經(jīng)過(guò)與敵人激烈的周旋，奮力一躍跳入湍急的瀑布，逃離了破敗的村莊。上岸后筋疲力盡的他，終于難以掩飾內(nèi)心的恐懼，失聲痛苦。遠(yuǎn)處，悠揚(yáng)的歌聲緩緩飄來(lái)，牽引著如孤魂般的主角。面如死灰的主角依靠著樹(shù)木，直到一旁的士兵告訴他，他們就是主角所要尋找的部隊(duì)。主角對(duì)于希望的堅(jiān)持終于得到了適宜的成果，當(dāng)他為了到達(dá)長(zhǎng)官所在的壕溝內(nèi)，不顧個(gè)人安危，跳出戰(zhàn)壕在敵軍炮火的攻擊下急速狂奔時(shí)，是他對(duì)于希望的堅(jiān)守。影片結(jié)尾，當(dāng)主角完成使命后，獨(dú)自一人走到樹(shù)下休憩。他拿出懷中家人的照片，鏡頭也第一次展示出相片中的內(nèi)容，對(duì)于希望的堅(jiān)守終于給主角帶來(lái)了新的期盼與力量。

結(jié)語(yǔ)

空間與時(shí)間的編排完成了影像空間的架構(gòu)，是影像本體的重要內(nèi)容。拋去政治、歷史等社會(huì)因素，“長(zhǎng)鏡頭”作為一種單純的拍攝手段，保持了與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的相似性特征，增強(qiáng)了影像的連續(xù)性魅力，帶來(lái)了極強(qiáng)的沉浸式體驗(yàn)?！?917》拋棄了后現(xiàn)代主義電影的非連續(xù)性特征，展現(xiàn)了“一鏡到底”式的連續(xù)性表達(dá)。排除了時(shí)間上的非線(xiàn)性時(shí)間，選擇了扁平化的敘事內(nèi)容。面對(duì)當(dāng)下的觀(guān)影習(xí)慣，以后現(xiàn)代主義的視角來(lái)達(dá)成對(duì)于古典理論的回歸，不得不說(shuō)是一種挑戰(zhàn)。另一方面，在客觀(guān)的影像時(shí)空中，通過(guò)行動(dòng)要素的添加，來(lái)完成影像美學(xué)與節(jié)奏的構(gòu)建，甚至超越現(xiàn)實(shí)本身達(dá)成了一種“詩(shī)意”化的效果表現(xiàn)。影片放棄了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的歷史性敘述，轉(zhuǎn)向個(gè)體化的內(nèi)心表達(dá)更有利于觀(guān)眾去“面對(duì)”戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而非事不關(guān)己的奇觀(guān)閱覽。而主角在影片前后，面對(duì)希望時(shí)的不同態(tài)度向我們傳達(dá)了，即使面對(duì)極端處境，我們所能做的仍是要保持對(duì)希望的不屈與堅(jiān)守，展示了溫情的人性光輝。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，2009：35.

[2]藍(lán)凡.真實(shí)論：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的歷史辨證新論[ J ].藝術(shù)百家，2013：87.

[3][法]雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利，馬克·維爾內(nèi).現(xiàn)代電影美學(xué)[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2010：56.

[4]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009：155.

[5][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：171-172.

[6]梁桂軍.記憶碎片化及去歷史化——新世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影反思[ J ].當(dāng)代電影，2018（4）：143-146.

[7][英]約翰·基根.戰(zhàn)爭(zhēng)史[M].林華，譯.北京：中信出版社，2015：3.