摘 要：中國傳統(tǒng)文化源遠流長，不同的傳統(tǒng)藝術(shù)文化共同匯聚才有今天的璀璨文化盛宴。其中，中國戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其得以有效的傳承不僅能夠彰顯中國人民不同歷史時期的生活背景，同時也有利于中國人民在戲曲文化的感染與熏陶下逐漸培養(yǎng)愛國主義情懷。為此，對戲曲文化的審美意蘊研究十分必要。本文就以《牡丹亭》為例，對其內(nèi)在的審美意蘊進行簡要論述分析，并深入探討作者的社會理想和對封建社會倫理的控訴。

關(guān)鍵詞：中國戲曲;牡丹亭;審美特性;審美意蘊

中國戲曲文化具有上千年的文化積淀，不同時期的戲曲文化都能積極結(jié)合其時代背景的發(fā)展需求進行創(chuàng)新，并逐漸形成了今天的戲曲文化特色。戲曲文化作為華夏文化長河中的一朵奇葩，其從西周到元明清的發(fā)展可謂魅力四射，不同的表演和傳神達意形式都能夠吸引觀眾的目光。其中《牡丹亭》作為中國古典戲曲中的昆曲，無論是從內(nèi)容還是審美特性上來看都能作為我國戲曲文化的重要部分得以傳承。為此，對《牡丹亭》的審美意蘊研究勢在必行。

一、“形神兼?zhèn)洹保淌胶吞摂M在戲曲中相輔相成

自西周時期開始，我國的戲曲文化便呈現(xiàn)著階梯性的發(fā)展，不同時期的戲曲文化有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，且能夠傳達不同時期戲曲文化的精神內(nèi)涵。需要注意的是，這些大同小異的戲曲文化內(nèi)涵將不同的戲曲審美特性呈現(xiàn)了出來，為現(xiàn)代戲曲文化的輝煌發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。近現(xiàn)代戲曲的發(fā)展需要嚴格遵守程式化和虛擬化原則，這既是一對矛盾的同時，又是戲曲文化良好發(fā)展所需要遵循的客觀規(guī)律。換言之，戲曲文化的發(fā)展正是由其本身遵循程式化才使得戲曲本身具有虛擬化的特點。《牡丹亭》的表現(xiàn)雖然具有虛擬性，但其在舞臺上的表現(xiàn)及藝術(shù)效果卻能夠達到以假亂真的效果，并在有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出無限的想象，這種意境之美使得《牡丹亭》戲曲本身具有“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)審美特點。由于在虛擬化的場景中對戲曲本身進行藝術(shù)表現(xiàn)要遵循戲曲本身的程式化原則，但虛擬的表演也需要得到舞臺表演中程式化的限定，在這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式下若沒能充分限定程式，那么其戲曲本身的動作“能指”的意義便會失去[1]。

二、從有限的程式和虛擬到無限的審美想象

《牡丹亭》的本身具有程式和虛擬的限定，且這種限定對戲曲本身于舞臺上的表現(xiàn)動作和人物心理也進行了一定程度的限定。然而，對于中國戲曲而言，正是這樣的限定場所、限定人物和限定道具才為人們營造出了不限定的想象。限定形式的審美想象源于人們的內(nèi)心情感，當(dāng)人們對具有限定性的戲曲進行賞析時，人們本身總是愿意從自己的觀念中去延伸戲曲內(nèi)容和戲曲內(nèi)涵，從而讓戲曲本身呈現(xiàn)出豐富多彩的美學(xué)元素，且彰顯出戲曲本身的意境之美。在《牡丹亭》的舞臺表現(xiàn)過程中，其借助程式與虛無的動作將人物的情緒進行了更深的刻畫，將人物內(nèi)心情緒和所要傳達的情感借助這種限定程式進行彰顯。要知道，戲曲中人物的情緒表現(xiàn)不能在無限定的過程中達到最高點，而達到最高點就是將真相說破，這對觀眾而言是索然無味的。因此，在《牡丹亭》有限的程式和虛擬表現(xiàn)特點中，其留給觀眾的是無限的審美想象空間[2]。

三、“詩情畫意”的主體生命意識彰顯出了意境之美

《牡丹亭》從開始就發(fā)于情、止于情、癡于情、忠于情、死于情、生于情。其內(nèi)在的美學(xué)表現(xiàn)在于情與景的相互融入、相互呼應(yīng)，加之人物內(nèi)心情感的纏綿與堅定，從而才讓觀眾在觀賞的過程中領(lǐng)悟到了豐富的美學(xué)元素。

（一）“在己”到“為己”的主體意識

《牡丹亭》故事的一開始便是麗娘被鎖在屋子中，被封建禮教禁錮著，而這個過程中麗娘作為意識的主體沒有對外界的事物產(chǎn)生明晰的認知，其內(nèi)心世界的情感全部來源于讀書，且從出生到長大成人的對應(yīng)物都是空白的，其腦海中的認知全部處于一種幻想狀態(tài)。由于麗娘本身對外界的事物了解不夠深入，加之當(dāng)時家庭受到了封建禮儀的禁錮，從而使得麗娘的生活和人的本能有所缺失。就在這樣缺失人性本能之愛的豆蔻年華中，麗娘傷春、懷春和怨春。從哲學(xué)的審美角度分析，“空無化”理念在麗娘的身上得到了充分的展現(xiàn)，即當(dāng)一個人在對另一個人或物體產(chǎn)生主體意識時，這個時候的精神處于一種“空無化”特征，而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)這種意識中的人或事物不存在便是“二度空無化”。《牡丹亭》中麗娘在牡丹亭中夢到柳夢梅之前的“空無化”狀態(tài)只能算得上“在己”，但當(dāng)麗娘相思成疾，死而復(fù)生之后發(fā)現(xiàn)柳夢梅并不存在的時候，這時所體現(xiàn)的便是“二度空無化”，即從“在己”便成了“為己”，也正是這個時候才讓麗娘的主體意識形態(tài)不斷出現(xiàn)[3]。

（二）環(huán)境的人格化象征和有限無限的意蘊世界

中國的戲曲藝術(shù)從古至今都強調(diào)人物與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)性特點，尤其是戲曲文化中，當(dāng)人物出現(xiàn)時需要周圍的事物和環(huán)境都要對其進行陪襯，以此來讓人物的特點充分發(fā)揮出來。景物配合主體所產(chǎn)生的情景具有和諧性審美特性，且當(dāng)環(huán)境逐漸呈現(xiàn)出人格化的特征過程中，戲曲那種限定感便會被無限地放大，讓環(huán)境中的事物得到豐富的生命力。正所謂：“傳神寫照，正在阿堵！”在《牡丹亭》的意境之美中，其環(huán)境的塑造為人物的意志進行了虛擬，而湯顯祖本身在對《牡丹亭》的環(huán)境刻畫中便是對自我價值和意志的刻畫，從中不僅能夠彰顯出作者本身的情感態(tài)度，同時能夠讓《牡丹亭》的整體環(huán)境凸顯出當(dāng)時的情景美感。在戲曲中所展現(xiàn)的意境美從人物本身的動作和環(huán)境進行分析，其給人無盡的空間意境想象。如戲曲唱道：“我和你把領(lǐng)口松，衣帶寬”更是為人們營造出了一個富有深度意境之美的世界，借著舞臺的燈光和淡雅的服飾表現(xiàn)，將中國風(fēng)的藝術(shù)之美表現(xiàn)得淋漓

盡致[4]。

四、情與景相互協(xié)調(diào)，盡顯抒情性的語言文化美

中國的戲曲之風(fēng)具有其本身獨具的特點，如《牡丹亭》中重在悲情主義的抒發(fā)，這不僅是《牡丹亭》本身的特色，更是中國戲曲的整體特色所在。通常情況下，在中國戲曲文化的表現(xiàn)過程中，作者往往會借用戲曲情境中的景色或物件來烘托主體意識的情感特點，并由此來吸引觀眾的注意力，讓觀眾順應(yīng)著這種主體意識的表現(xiàn)形式展開深度的思考。這種以一花一草來襯托主體心境的描寫方法在戲曲中最為常見，并且在表現(xiàn)效果方面屢試不爽。例如，在《牡丹亭》中麗娘在賞春和惜春的過程中，為了能夠彰顯麗娘當(dāng)時的心境，便引用了當(dāng)時庭院中姹紫嫣紅的花來進行刻畫，這種畫面讓正值豆蔻年華的麗娘的兒女之情得到了彰顯。在《牡丹亭》的戲曲表現(xiàn)形式中，其場景的布置利用了具有豐富藝術(shù)氣息的背景音樂和程式動作，這種有意味的形式美學(xué)能夠讓觀眾體會《牡丹亭》戲曲本身所隱含的魅力，且劇中各種抒情的語言文化讓《牡丹亭》本身呈現(xiàn)出了獨特的意境之美，這正是中國美學(xué)觀所具備的形式[5]。

五、結(jié)語

綜上所述，戲曲文化的傳承對我國不同時期的傳統(tǒng)文化傳承具有重要的作用，因而需要重視傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展，并懂得利用多元化的審美視野去感受戲曲文化的獨特意蘊所在?！赌档ねぁ纷鳛槔デ拇碜?，其審美意蘊包含多種特征，與當(dāng)時社會思潮以及湯顯祖本人的思想密切相關(guān)。該曲不受任何束縛，具有十分明顯的張性，以其自身最真實的美學(xué)原則彰顯了作者內(nèi)心的審美的特點，尤其是《牡丹亭》中滑稽美與莊嚴美兩種形態(tài)的共存，不僅是審美觀念的創(chuàng)新，同時也是對個性藝術(shù)的彰顯。

參考文獻：

[1]徐紫云，王霞輝.論湯顯祖《牡丹亭·驚夢》中杜麗娘的審美活動[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報，2019（8）：24–27.

[2]李亦輝.論《牡丹亭》“雅俗并陳”的曲辭風(fēng)格及其戲曲史意義[J].文化遺產(chǎn)，2018（3）：39–46.

[3]武建雄.《牡丹亭》：生態(tài)審美理想的浪漫高歌[J].貴州師范學(xué)院學(xué)報，2016，32（5）：47–49.

[4]魏萊.《牡丹亭》的審美意境翻譯分析[J].語文建設(shè)，2015（21）：68–69.

[5]何際峰.舞劇“牡丹亭”的審美文化意蘊[J].南通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2015（1）：93–97.

作者簡介：楊閣芯（1987—），女，漢族，青海西寧人，青海警官職業(yè)學(xué)院教師，研究方向：古代文學(xué)。