宋雨倩

摘要：“詩(shī)化”語(yǔ)境是基于人類學(xué)、文化學(xué)和美學(xué)的一種表述，有助于更好理解作品的歷史內(nèi)涵和文化涵義。文章通過(guò)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代電影《小城之春》（1948年版本）配樂(lè)音樂(lè)形式和內(nèi)容的本體分析以及由女主旁白和音樂(lè)共同構(gòu)成的音聲“詩(shī)化”意蘊(yùn)的闡釋，來(lái)完成整個(gè)影片音聲語(yǔ)境的解析和釋義。

關(guān)鍵詞：《小城之春》語(yǔ)境 音聲 念白

電影《小城之春》是中國(guó)20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)后劇情片，由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，石羽、李緯、韋偉、張鴻眉等人主演，其中配樂(lè)擔(dān)任作曲及樂(lè)隊(duì)指揮的是黃貽鈞。由于本文是對(duì)電影音聲的分析，不止于配樂(lè)部分，由此還需提到負(fù)責(zé)電影錄音的苗振宇。作品描寫(xiě)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后，發(fā)生在江南小城中，一個(gè)已婚女人意外與昔日情人重逢的故事。與其他同時(shí)期電影的濃厚政治色彩所不同的是，這部電影將視角著力于戰(zhàn)后背景下普通百姓的情感生活，以女主角的第一人稱作為電影敘事的主要方式。時(shí)至今日，其極具先鋒意識(shí)的電影手法和藝術(shù)內(nèi)涵表達(dá)依然為人所論道。

本文所指“音聲”，既包括電影中的配樂(lè)，也包括電影中女主角的畫(huà)外音，不論從審美角度還是涵義表達(dá)上，兩者都在恰到好處的穿插之下，與視覺(jué)畫(huà)面構(gòu)成一種“詩(shī)化”的語(yǔ)境。

電影《小城之春》音樂(lè)的本體分析

在對(duì)電影音聲的語(yǔ)境闡釋之前，應(yīng)當(dāng)首先立足于音樂(lè)的本體，分析音樂(lè)的形式與內(nèi)容以及兩者的關(guān)系。如前文所說(shuō)，電影《小城之春》在創(chuàng)作上已展現(xiàn)出鮮明的西方20世紀(jì)風(fēng)格與中國(guó)民族風(fēng)格的結(jié)合，以下為具體分析：

音樂(lè)形式分析。首先是對(duì)《小城之春》純器樂(lè)配樂(lè)段落的分析，電影配樂(lè)以管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，主要樂(lè)器組為弦樂(lè)組和木管樂(lè)器組。音樂(lè)在配器方面，以小提琴、大提琴、短笛、雙簧管為主奏樂(lè)器，分別展現(xiàn)不同的人物形象和環(huán)境氣氛。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面，黃貽鈞的處理并沒(méi)有明顯的曲式特點(diǎn)，而是偏向于瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。這樣既保持了音樂(lè)語(yǔ)匯配合電影敘事的整體思維，同時(shí)烘托出整部影片詩(shī)意而哀愁的氣氛。配樂(lè)的調(diào)式調(diào)性整體偏向于20世紀(jì)風(fēng)格，半音階化色彩濃厚，調(diào)性模糊，同時(shí)融入了中國(guó)民族音樂(lè)五聲音階的元素。電影的片頭處配樂(lè)以富有民族調(diào)式商調(diào)式的哀傷朦朧的色彩來(lái)展開(kāi)，樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)的2個(gè)主題樂(lè)句，作曲家在對(duì)其處理上，以不同主奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)合奏進(jìn)行了對(duì)比、重復(fù)，以增強(qiáng)音樂(lè)發(fā)展的線性動(dòng)力，體現(xiàn)電影情節(jié)的變化。

音樂(lè)內(nèi)容分析。電影音樂(lè)形式為電影音樂(lè)內(nèi)容服務(wù)，特別是為電影本體而服務(wù)，這是它與其他音樂(lè)體裁有所區(qū)分的一點(diǎn)?！缎〕侵骸返囊魳?lè)內(nèi)容實(shí)際更為貼切的說(shuō)法是電影的內(nèi)容。為體現(xiàn)電影音樂(lè)“音畫(huà)同步”的要求，作曲家在配器上分別以小提琴表現(xiàn)女主角周玉紋溫婉細(xì)膩、多愁善感的銀幕形象，以大提琴來(lái)表現(xiàn)男主角戴禮言苦悶深沉的人物形象，以短笛來(lái)突出男主角妹妹戴秀活潑可愛(ài)的性格特點(diǎn)，以及音階的半音下行來(lái)表現(xiàn)妹妹被哥哥戴禮言拒絕禮物并要求趕緊去上學(xué)的失落心情，此時(shí)的音樂(lè)特別配合了妹妹縮回腳步的動(dòng)作。另外關(guān)于第二男主角（或者是雙男主角）章志枕，影片中并未有特別的主奏樂(lè)器來(lái)暗示人物性格。章志枕在電影中的出場(chǎng)，就以音樂(lè)的戛然而止和鏡頭的跳接來(lái)表現(xiàn)，或許這是由于整部電影幾乎以女主角為第一人稱來(lái)敘事，從而其定位是個(gè)“闖入者”的身份。當(dāng)音樂(lè)聲戛然而止，不再為人物提供暗示作用時(shí)，也就給人物在即將發(fā)生的故事中無(wú)形帶來(lái)了一種懸念感。尤其在女主角的視角中，仿佛她的情緒在無(wú)聲之中發(fā)酵出了莫名的疑惑與忐忑，所謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主題樂(lè)句起到了交待人物、推動(dòng)故事情節(jié)的作用，他們分別以不同的形式出現(xiàn)在電影開(kāi)始：女主角玉紋、男主角戴禮言、男主角妹妹戴秀的出場(chǎng)中。電影后半段，女主角在城墻邊等待與章志枕約會(huì)的場(chǎng)景中，雙簧管吹出了由三個(gè)動(dòng)機(jī)音構(gòu)成的上行旋律，如同一個(gè)問(wèn)句，暗示了女主角等待的迷茫以及兩人情感關(guān)系可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機(jī)。在后續(xù)的一場(chǎng)城墻戲中，女主角一人來(lái)到城墻，它的內(nèi)心由于兩人情感關(guān)系的危機(jī)再次發(fā)生變化，音樂(lè)的節(jié)奏和力度上從平穩(wěn)到緊張?jiān)俚綕u弱，體現(xiàn)女主角內(nèi)心復(fù)雜而意欲擺脫現(xiàn)狀的心理過(guò)程，正如她自己所說(shuō)：“我打算改變生活，不再去妹妹房中（來(lái)打發(fā)空虛而無(wú)力的生活）”。前面兩次提到了城墻戲，實(shí)際上，城墻戲多次出現(xiàn)在影片中。從電影的敘事意義上，這是一種重復(fù)蒙太奇的手法。破敗不堪的城墻一定程度上隱喻了女主角內(nèi)心世界的荒蕪和寂寥并不斷在影片的故事發(fā)展中提示著女主角內(nèi)心的每一次重要情緒轉(zhuǎn)變，而音樂(lè)出現(xiàn)的兩段城墻戲正是女主角較為劇烈的兩次情緒波動(dòng)。由此，可以說(shuō)整部電影不僅是在旁白敘事方式上的女主角第一人稱視角，也是在音樂(lè)語(yǔ)言上的女主角第一人稱視角，有著強(qiáng)烈的主位觀念注入，這也是中國(guó)電影史上鮮少且極富藝術(shù)個(gè)性特色的表達(dá)。

電影《小城之春》音聲的“詩(shī)化”意蘊(yùn)

上文對(duì)電影音樂(lè)之分析，只是本節(jié)所要闡述的音聲“詩(shī)化”意蘊(yùn)的一部分，音樂(lè)在影片中不斷渲染著影片氣氛和暗示人物內(nèi)心和情節(jié)的作用。而女主角的旁白與音樂(lè)共同構(gòu)成影片的畫(huà)外音，女主角以“我”之感受幽幽地?cái)⑹鲋约好繒r(shí)每刻的心境。除此之外，有時(shí)還有超出“此刻”的預(yù)敘，這與中國(guó)戲曲之念白有著相似的功用。如果基于影片類似于戲曲模式的考慮，那么音樂(lè)與女主角旁白都應(yīng)當(dāng)為本文音聲考察的范疇。

詩(shī)化的音樂(lè)敘事。首先，作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的藍(lán)本是建立在西方20世紀(jì)音樂(lè)的基礎(chǔ)上。20世紀(jì)音樂(lè)的特點(diǎn)基本是特別注重音樂(lè)的色彩性，這在上世紀(jì)早期拉威爾及德彪西的印象主義音樂(lè)便可體現(xiàn)。這一概念在上世紀(jì)后期的音樂(lè)發(fā)展中，逐漸表現(xiàn)出這一手法的最終目的：由音樂(lè)來(lái)渲染氣氛，描寫(xiě)環(huán)境。由此催生了大量經(jīng)典的電影音樂(lè)運(yùn)用和一種新音樂(lè)體裁的誕生，即“環(huán)境音樂(lè)”（ambient music）。與此同時(shí)，在民族音樂(lè)學(xué)意義上，音樂(lè)的定義擴(kuò)展到了“音聲”之表述。這也側(cè)面反映出《小城之春》的電影音樂(lè)已將音樂(lè)與視覺(jué)畫(huà)面無(wú)限關(guān)聯(lián)，乃至從平面維度擴(kuò)展到了音樂(lè)立體化的表達(dá)。

影片中的含蓄美也在音樂(lè)敘事中得以窺探。這種“猜不透、說(shuō)不破”的心緒在女主角的出場(chǎng)到她鏡頭的暫時(shí)結(jié)束時(shí)，音樂(lè)以下行的3（·）2（·）7結(jié)束在了主調(diào)平行小調(diào)b調(diào)的主音上，給人以無(wú)限的想象空間。另外，還有一些屬準(zhǔn)備的下行音階伴隨女主角鏡頭的轉(zhuǎn)離，這些都給人以未終止、欲說(shuō)還休的感覺(jué)。