張慧娟

摘 要： 學界在對趙樹理的短篇小說《小二黑結(jié)婚》這一文本進行解讀時總是從其表現(xiàn)出的革命性和解放性或者趙樹理將鄉(xiāng)土敘事和革命敘事相結(jié)合的角度談起，但是重讀《小二黑結(jié)婚》，卻發(fā)現(xiàn)其中的女性角色塑造其實并沒有完全具備完全的自由或者解放，女性角色的塑造仍然是以傳統(tǒng)話語為標準，女性形象仍然是以符合男權(quán)傳統(tǒng)話語為標準，其中的女性在無意識之間就已經(jīng)走入了男權(quán)傳統(tǒng)話語的樊籬。

關(guān)鍵詞： 趙樹理；小二黑結(jié)婚；女性意識

中圖分類號： I207 文獻標識碼： A 文章編號： 2096-8264（2020）01-0033-04

《小二黑結(jié)婚》是趙樹理的代表作品之一，故事主要圍繞小二黑和小芹的愛情故事展開，小二黑和小芹的愛情受到封建包辦婚姻的阻礙，最后因為革命的到來，故事走向了一個完滿的結(jié)局。最后不僅“劉家峧一只虎”的兩個兒子得到了罪有應(yīng)得的整治，小二黑和小芹的愛情也因為結(jié)婚政策發(fā)生的改變獲得了圓滿。這種敘事話語非常符合上個世紀前半期中國當代文學中的革命文學的敘事話語，窮苦人民受到的壓迫因為革命的到來發(fā)生了改變，主要是為了突出政策的改變給下層人民帶來的解放。從革命敘事的角度上來看，《小二黑結(jié)婚》是趙樹理擔負起對農(nóng)民進行啟蒙和教育的“使命” 問題小說的成功案例之一。但是換個角度重讀《小二黑結(jié)婚》，卻發(fā)現(xiàn)其中對于女性形象的塑造是被局限于男權(quán)傳統(tǒng)的話語之中的，其中的女性形象不僅不具有女性意識，也不具有追求女性意識的想法。

一、對于女性形象中“天使”與“惡魔”的建構(gòu)

《小二黑結(jié)婚》中塑造的兩個主要的女性形象，一個是作為“惡魔”的三仙姑，另一個就是作為“天使”的小芹。三仙姑的出場便帶有一種“惡魔”的性質(zhì)，關(guān)于她的來歷，有這樣的敘述“三仙姑下神，足足有三十年了” ，在反對封建迷信的社會意識形態(tài)中看來，這樣的神婆當然只是裝神弄鬼，而后面文中的敘述也證明了這一點。當小芹不愿意嫁給吳先生的時候，三仙姑神上了身，敘說小芹和吳先生是前世姻緣。這種裝神弄鬼是顯而易見的，“神”就是三仙姑本人，敘說的也是三仙姑本人的意愿。而且三仙姑更是封建包辦婚姻的擁護者，為了把小芹嫁出去，擅自給小芹包辦婚姻。這樣的角色塑造之下，三仙姑成為了鮮明的“惡魔”或者說“巫婆”的形象。而作為正面形象出場的小芹當然就成為“天使”一樣的女性形象，雖然她娘并不正經(jīng)，但她“表面上雖然也跟大家說說笑笑，實際上卻不跟人亂來” ，也沒有自己的娘打扮得那么妖艷，一心一意喜歡小二黑，想要和他合法成家。這兩個形象的對比是如此的鮮明，也是男權(quán)傳統(tǒng)話語對于女性形象的建構(gòu)——“惡魔”與“天使”的對立。

波伏娃在《第二性》里提到“女人首先是作為妻子出現(xiàn)在父權(quán)制中，因為最高創(chuàng)造者是男性” ，那么在男權(quán)傳統(tǒng)意識的話語里，女性不作為妻子的形象出現(xiàn)就是不符合于傳統(tǒng)意識的惡魔。三仙姑的身份是妻子，也是母親，但實際上來說，她并不是一個“妻子”。因為傳統(tǒng)意識看來，“妻子”是一個物化了的存在，她不具備自己的獨立性，只是丈夫的所有物。傳統(tǒng)意識上擇偶觀的標準是“男才女貌”，這一觀念可以說在現(xiàn)今社會仍然是根深蒂固，在封建社會，男人的“才”不只是代表著“才”，它在以科舉制為核心的封建文化制度中代表著一朝中舉，飛黃騰達之后的權(quán)勢和地位。而歷來才子佳人的結(jié)局都以中舉之后成親為圓滿，就比如《西廂記》。而對女子所追求的容貌就是顯而易見的物化的象征，女子的美貌是給男人觀賞的，就如同一朵花或者一件擺飾一樣，只是為了滿足男性的審美和欲望。

在封建文化結(jié)構(gòu)中女人無主題性可言，她的一生就是生活在一系列男人庇護之下的名分之中——為女為妻為母。 而女子一出生之后便只能保持著獨居的神圣性，貞潔更是不敢失去的，因為女性的性是不歸自己所有的，而是屬于未來丈夫的所有物，女性不具備支配自己的能力，因為她要為丈夫保管好性這一所有物。從這種意義上來說，迎來送往并且喜歡青年們的三仙姑并不符合“妻子”這一身份。她也算不上“母親”，因為她也不具備母親的犧牲奉獻的精神。于是她就成為了男權(quán)話語中的“妓女”，被認為是“惡魔”。

三仙姑對于性非常隨意，并不把它看作是丈夫的所有物，這種行為在《小二黑結(jié)婚》里是遭到詬病的。而小芹與之相反，她對于性非常謹慎，“從不亂來”，而小芹這一特點在文本里被認為是好的，是值得贊揚的。而這里面有著鮮明的男權(quán)傳統(tǒng)意識，女性是男性的所有物，是全部歸丈夫所有的。所有符合于這一傳統(tǒng)話語的物化了的女性便成為天使，得到贊頌；而不符合與這種話語，不把自己規(guī)范于丈夫所有物范圍之內(nèi)的女性就成了惡魔，應(yīng)該得到唾棄。

二、封建禮教下婚姻不幸福的變態(tài)母親

《小二黑結(jié)婚》是對婚姻自由的歌頌，對包辦婚姻的反對，但是卻并沒有剖析男權(quán)社會之下的包辦婚姻中女人的血淚，女人受到的剝削，忽視了以三仙姑為代表的的女人對男權(quán)社會的控訴，而是簡單批判三仙姑們的變態(tài)的思想。

三仙姑在故事里完全不在乎女兒的幸福，沒有作為母親的正常的愛，在受到教育之前的三仙姑是一個“變態(tài)母親”的形象。這一點其實與張愛玲《金鎖記》中的曹七巧有些相像。曹七巧是張愛玲塑造的一個非常典型的“瘋女人”和“變態(tài)母親”的形象，曹七巧年輕的時候也像尋常的少女一樣充滿了活力和快樂，她的悲劇開始于嫁給患有軟骨病的丈夫，她不能擁有正常的性關(guān)系，于是她陷入到一種性的饑渴之中，她本來對姜季澤懷有幻想，但是因為姜季澤圖謀財富的想法，她在這方面的幻想也破滅了。長久的內(nèi)心正常需求無法得到滿足，她婉轉(zhuǎn)地用了另一種方法：變相地轉(zhuǎn)移到對兒女幸福的屠戮上。 情欲是曹七巧心中自我精神的需求，但是肉體上并不能滿足，這種無法滿足的精神需求促使了她的變態(tài)。

反觀三仙姑，具有和曹七巧類似的經(jīng)歷。雖然三仙姑擁有一個健康的丈夫，但是他們的婚姻并非自愿，而是被包辦婚姻捆綁，而這個和三仙姑捆綁在一起的男人并不能滿足三仙姑的精神需求?！坝诟Ｊ莻€老實后生，不多說一句話，只會在地里死受?！?這和愛熱鬧，性格活潑鮮活的三仙姑顯然是完全不相配的。于福性格軟弱，在三仙姑非要把女兒嫁給吳先生并且裝神弄鬼的時候，“于福跪在地下哀求” ，而當小芹被帶到區(qū)上的時候，三仙姑并不在乎，于福雖然在乎，但是他性格軟弱，“于福雖比她著急，可是自己既沒有主意，又不敢叫醒她，只好自己先去做飯，飯快成的時候，三仙姑慢慢起來梳妝?！?從這些敘述中可以看出，于福這個男人并不能滿足三仙姑對于丈夫的要求，她的精神需求在這段婚姻里并沒有得到滿足，這也是三仙姑之所以愛青年們，在青年們身上尋求滿足的原因。三仙姑和曹七巧一樣，都是因為精神需求不能得到現(xiàn)實的滿足，長久的壓抑之下她們形成了變態(tài)的宣泄方式，曹七巧的方式是迫害兒女們的幸福，而三仙姑的宣泄方式則是在婚姻之外尋找青年們身上的滿足，而當這種滿足受到女兒的阻礙的時候，她也成為了一個“變態(tài)的母親”。

三仙姑的變態(tài)來自于她的不幸，不能讓她滿足的包辦婚姻，和她處于封建禮教下不能改變的客觀現(xiàn)實?！缎《诮Y(jié)婚》中結(jié)婚政策改變了，包辦婚姻不再流行了，而對于三仙姑這樣飽受包辦婚姻荼毒，用宣泄行為向男權(quán)社會控訴的真實心理卻沒有進行剖析。而更多反應(yīng)三仙姑的思想落后和人性之惡，人性中的貪婪和缺陷，原因仍是在于傳統(tǒng)話語下對于女性意識的忽略和否定。

三、被忽略和否定了的尋求自我的意識

《小二黑結(jié)婚》中并不是避而不談對自由的追求，對于小芹身上體現(xiàn)出來的沖破封建意識形態(tài)的意識還是持肯定態(tài)度的。她敢于把吳先生送的禮物扔下一地，然后說“我不管！誰收了人家的東西誰跟人家去！” 小芹不滿于封建制度，不滿于包辦婚姻，并且是一個勇敢向包辦婚姻說不的形象。而小芹的這一行為在故事里是被贊頌的，但其實這種對自由的追求只是一種革命形態(tài)的話語，并沒有性別形態(tài)的話語，也沒有性別形態(tài)的意識。文本里表現(xiàn)的反而是對于女性意識的忽略和否定。

最明顯的一點就是對三仙姑外貌的批判。三仙姑不是一個“安分”的人，她喜歡打扮，喜歡涂脂抹粉，“雖然已經(jīng)四十五歲，卻偏愛當個老來俏” ，這種追求在現(xiàn)在看來并不值得驚訝和否定，但是在文本卻是對這種裝扮持一種完全否定的態(tài)度。不僅奚落為“看起來好像驢糞蛋上下了霜”，也通過群眾的話“那是人家的閨女”“閨女不如娘會打扮” 進行非議，并且非常有趣的是，在被教育之后“又想到自己的女兒快要跟人結(jié)婚，自己還賣什么老俏？這才下了個決心，把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得像個當長輩人的樣子，把三十年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去?！边@種轉(zhuǎn)變其實是把外貌的裝扮和擺香案裝神弄鬼放到了同等罪惡的層面上。撤掉香案的轉(zhuǎn)變是改變了內(nèi)心封建迷信的想法，但是更換裝扮不僅反映了三仙姑自我意識的失落，也反映了傳統(tǒng)意識下的創(chuàng)造對于女性意識的忽略。

三仙姑裝扮的原因是自我精神需求在婚姻中沒有得到滿足，直到最后這一問題其實都沒有得到解決，那么已經(jīng)在精神與現(xiàn)實的差別中心理變態(tài)的三仙姑在沒有滿足精神欲望的時候這么容易就改變了，并不合常理。三仙姑作為女性存在的精神需求和尋求自我意識的需求并沒有得到傳統(tǒng)話語的認可。三仙姑的自我意識和欲望最終是被壓抑了的，壓抑她的是千百年以來傳統(tǒng)意識中形成的價值標準和道德力量，這種力量強迫她放棄自己，去扮演男權(quán)秩序下要求的“母親”和“妻子”的形象，回到了一個男權(quán)傳統(tǒng)意識要求的“賢妻良母”的標準上。而她個人的情感需求，和個人的幸福在這樣的標準和意識的規(guī)定之下并不重要。

三仙姑不像媳婦，就應(yīng)嘲諷，像長輩了，就應(yīng)肯定。在這里，她個人情感生活的幸福與否并不重要，像不像個“樣子”才是問題的核心，評判的關(guān)鍵。其實這也是那個時候的話語文本中通常存在的問題——對于個人意識的忽略。

丁玲的作品《我在霞村的時候》被認為是一部表現(xiàn)了女性意識的作品，但是其中也存在著革命者形象對于個人話語的忽略或者說淹沒。《我在霞村的時候》塑造了一個革命者貞貞的形象，貞貞失去貞潔，受到國家召喚成為偉大的革命者，把女性容納到一個無限恢弘的革命事業(yè)中，而革命者這個形象掃蕩了舊的性制度和個人追求。革命與社會啟蒙都是一個龐大的敘事語言，在龐大的敘事語言中，個人的追求和個人的意識往往變得不值得被關(guān)注。

四、“墮落”和“回來”的兩種樊籬

三仙姑追求的真的是女性意識？這倒未必，她追求的還是自我，她雖然并不像同時代的女性一樣困在了“賢妻良母”的陷阱里，但是她也沒能走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬。在她身上也體現(xiàn)著 “墮落”和“回來”的問題。

魯迅在《娜拉走后會怎樣》中提出出走的娜拉的結(jié)局“不是墮落，就是回來” ，魯迅先生在論證這句話的時候主要從經(jīng)濟的角度來談，若是女性沒有獲得平等的經(jīng)濟權(quán)，那么就算不上絕對的自由——“生活在人們的同情之下已經(jīng)是不自由了” 。然而魯迅先生又提出了一個更有深度的問題，卻往往被人忽略了，那就是“在經(jīng)濟方面得到自由，就不是傀儡了嗎？”我們也可以從魯迅的《傷逝》里尋找到答案。子君“回來”的結(jié)局固然有經(jīng)濟方面的原因，但也有涓生認為子君已經(jīng)是落后了，已經(jīng)是跟不上自己的步伐，雖然達到了同居的目的，但實際上內(nèi)心卻是相差越來越遠了，子君“管了家務(wù)之后便連談天的功夫都沒有，何況讀書和散步” ，這樣的同居后的生活并沒有達到想象中的幸福。子君雖然向傳統(tǒng)家庭制度發(fā)起了挑戰(zhàn)和反抗，并且離開了那個封建的家庭，但是不過是從父親的家庭走向了丈夫的家庭。并沒有女性意識的追求，而是始終作為依附者的形象而存在。

三仙姑最后回歸到賢妻良母的傳統(tǒng)男權(quán)秩序之中，算是一種“回來”，在回來之前，她的生活也不過是“墮落”。在她不拘束于家庭的時候，為了獲得青年們的青睞，她“衣服穿得更新鮮，頭發(fā)梳得更光滑，首飾擦得更明，官粉搽得更勻，不由青年們不跟著她轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去” ，無論是在家庭里作為男人附屬身份而沒有自我意識的妻子和母親，還是情愿做“花瓶”，以色侍人，后來老了也改變不了自己這一想法，仍舊喜歡打扮，三仙姑都不具備女性意識。不過是依附于一個男人或者是多個男人的差別而已。三仙姑始終把自己作為男人的附庸，作為被物化了的供男人欣賞的“花瓶”，都在以男性作為自己人生的支撐。而這兩種角色其實都是女性用男性傳統(tǒng)下角色規(guī)范的一種認可。

總之，從農(nóng)民啟蒙問題小說文本的角度來看，《小二黑結(jié)婚》是一部具有強烈的社會意義的作品。但是重讀《小二黑結(jié)婚》，分析其中的女性形象，會發(fā)現(xiàn)無論是作者還是故事中的人物都在無意識之中走入了傳統(tǒng)男權(quán)意識的局限。

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