王雪茜

標(biāo)簽嗎？

決定通讀雷蒙德·卡佛完全是心血來潮。之前，我甚至忘記買過他所有作品。也許因在Kindle上讀《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础返拈喿x體驗(yàn)并不驚悅，又或者他頭上太多的“標(biāo)簽”使我潛意識(shí)產(chǎn)生了排斥心理。哦，標(biāo)簽，標(biāo)簽。

改變來自托拜厄斯·沃爾夫。他說，“卡佛有一種孩子氣，我認(rèn)為，這種孩子氣的特點(diǎn)之一就是他有原諒自己的天賦?！焙笠痪湓捓锩嫠坪蹼[藏著的某種玄機(jī)，又勾起我重新閱讀卡佛的興趣，而前一句尤為打動(dòng)我，我沒有理由不喜歡那種有孩子氣永遠(yuǎn)不會(huì)老的作家。

我還記得我重新進(jìn)入和閱讀卡佛時(shí)的那一天。一束新鮮的柔光羞澀地穿過飄窗的白紗簾，斜鋪在茶桌上，我的藍(lán)色玻璃杯悄悄映上了油畫般的色彩。書封上的卡佛肩膀?qū)掗?，表情陰郁，穿牛仔褲和毛線衫，亂蓬蓬的卷發(fā)修剪整齊，胡子刮得干干凈凈，鐵青色的憂慮目光代替了他那副角質(zhì)架的舊眼鏡。

納博科夫在不同場合多次表示，不應(yīng)按照機(jī)械的原則硬將作家套進(jìn)某某主義的模子。他說，“世上只有一種藝術(shù)流派，就是天才派?！笨少N標(biāo)簽作為一種約定俗成的褒獎(jiǎng)方式，在藝術(shù)界早已蔚然成風(fēng)。

以人物標(biāo)簽為例，我曾留意過，“契訶夫”出場率很高。比如，威廉·特雷弗素有“愛爾蘭的契訶夫”之譽(yù)；加拿大女作家愛麗絲·門羅獲諾獎(jiǎng)后，被稱為“當(dāng)代契訶夫”“英語世界里的契訶夫”，美國女作家辛西婭·奧齊克為表自豪與親昵，索性稱門羅為“我們的契訶夫”；卡佛早逝后，《倫敦時(shí)報(bào)》在悼念文章中便將卡佛封為“美國文壇的契訶夫”，而此前，卡佛的前輩尤多拉·韋爾蒂衣襟上已別上了同樣的標(biāo)簽；更早前，與卡佛惺惺相惜的酒友、文友，也是卡佛的偶像約翰·契弗早已被冠以“美國郊外契訶夫”的稱號(hào)；更為有趣的是，契訶夫頭上卻被貼上“二十世紀(jì)莎士比亞”的標(biāo)簽。

其實(shí)，我覺得，卡佛身上最耀眼的標(biāo)簽，不是“美國文壇的契訶夫”，而是“極簡主義”。

如同馬塞爾·杜尚用鉛筆給達(dá)·芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品上的美人涂上兩撇山羊胡子，薩爾瓦多·達(dá)利在《記憶的永恒》中畫出令人瞠目結(jié)舌的軟面表，馬克斯·恩斯特用木板與油彩拼粘而成裝置油畫《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》……種種荒誕不經(jīng)的反藝術(shù)行徑使得貌似根深蒂固的所謂藝術(shù)傳統(tǒng)伴隨美人的神秘微笑一同消失殆盡（后來三人被尊為現(xiàn)代主義藝術(shù)的鼻祖）。面對卡佛的出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的美國文壇著實(shí)像被夜鶯嚇著了的孩子。夜鶯的歌聲不可謂不美妙，卻讓兩個(gè)孩子受了驚嚇。

卡佛與“極簡主義”的關(guān)系大體類似。

在美國被廣泛認(rèn)同的“極簡主義”，最初來自一群有相似創(chuàng)作傾向的雕塑家，開山者是德裔建筑師密斯·凡·德·羅，“少即是多”是他秉持的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)，這與海明威的“冰山理論”在美學(xué)思想上可謂殊途同歸。

評(píng)論家普遍認(rèn)為“極簡主義”濫觴于海明威。眾所周知的是，一九三二年，海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山理論”。海明威的確做到了把八分之七的情節(jié)摁在水下，他高超的敘述技巧含而不露。在《殺手》里，他僅用“兩人都穿著緊繃繃的大衣”一個(gè)短句便暗示了兩個(gè)殺手把槍藏在大衣里，并且可以推測不是手槍；用“（麥克斯）眼睛盯著鏡子”來營造殺手望風(fēng)等待目標(biāo)出現(xiàn)時(shí)的緊張氛圍。在《被背叛的遺囑》中，米蘭·昆德拉花了近十頁篇幅討論只有五頁篇幅的《白象似的群山》。據(jù)說海明威把《白象似的群山》投給多家雜志，均遭到退稿，編輯看不懂。現(xiàn)在這篇小說已成為一個(gè)經(jīng)典。方以類聚，海明威的語言總能從看似單薄的辭氣中抽離出更加豐滿的質(zhì)素，他的作品如上了鎖的密碼箱，只有擅長解鎖的讀者才能找到開啟他敘事迷宮的秘鑰。

一九八三年，英國一本文學(xué)雜志《GRANTA》（《格蘭塔》）出了一期專門介紹美國小說的專輯。封面上畫了一對美國鄉(xiāng)村老頭和老太，手上拿著一個(gè)叉草的杈子。雜志當(dāng)時(shí)的主編布福特在編者按里介紹了美國的一種新小說，提到了彼時(shí)處于寫作旺盛期的卡佛、理查德·福特、博比·安·梅森（她和卡佛共同被《格蘭塔》列為二十世紀(jì)“極簡主義”的代表人物）、伊麗莎白·泰倫特、菲利普斯、里查德·耶茨等人。他說，美國新出現(xiàn)的這種小說寫作，跟英國的寫法不一樣，跟美國傳統(tǒng)寫法（比如歐·亨利）尤其是現(xiàn)實(shí)主義寫法也不一樣，他們描寫的都是倒霉的底層小人物，是一種奇怪的、看了以后讓人心里很不舒服的小說。

一九八五年冬季，美國文學(xué)雜志《密西西比評(píng)論》亦刊發(fā)了一期此類新小說，其共同點(diǎn)是：零度敘事，著眼日?，嵥樾∈?，語言平淡（形容詞、副詞極少），情節(jié)性不強(qiáng)，無反諷，無寓意。這類寫作后來被貼的標(biāo)簽花樣繁多，除了“極簡主義”外，“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“高度寫實(shí)主義”“照相機(jī)現(xiàn)實(shí)主義”“K-Mart現(xiàn)實(shí)主義”（為梅森量身定做的標(biāo)簽）都是不同變稱。

一九八一年，使卡佛聲名鵲起的短篇小說集《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础烦霭?，一舉奠定其“極簡主義”大師的穩(wěn)固地位。大多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為卡佛踐行了海明威的“冰山理論”，是繼海明威之后美國最偉大的“極簡主義”小說家，是“新小說”的肇始者。評(píng)論家赫金格將卡佛作品定義為：“表面的平靜，主題的普通，僵硬的敘述者和面無表情的敘事，故事的無足輕重以及想不清楚的人物?！毙≌f家杰弗里·伍爾夫更干脆地把卡佛及他的追隨者命名為“減法者”。

在《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础贩@了大量讀者時(shí)，一些評(píng)論家贊揚(yáng)卡佛沒有屈從于他的人物的同時(shí)，他們自己想象不出如何不屈從他的人物。這些評(píng)論家在歡迎卡佛進(jìn)入文學(xué)世界的同時(shí)，也暗示了像他這樣的一個(gè)人可能面對的困境，畢竟他們當(dāng)中沒人了解賓果（一種廉價(jià)賭博形式）、獵鹿或釣魚，他們困惑于卡佛小說中人物的身份界定，不管是“普通百姓”“勞動(dòng)階層”“人民大眾”還是“經(jīng)常躲開或者掉進(jìn)我們的小說羅網(wǎng)的龐大人口”的一部分，也搞不清自己是否真正喜歡卡佛那些“通奸、分居、離婚和普通百姓所體驗(yàn)的激情以及面對麻木的忍耐”類故事。

外界批評(píng)與卡佛的不甘

問題是，一方面，“極簡主義”像強(qiáng)力膠粘在了卡佛身上；另一方面，指責(zé)和批評(píng)卡佛題材狹窄、文字潦草、缺乏審美的聲音同樣響亮。威脅感首先來自朋友，這令卡佛十分意外。曾約請他寫了《關(guān)于寫作》一文的詹姆斯·阿特拉斯寫了一篇評(píng)論，以《不足就是不足》為題刊登在《大西洋月刊》上，阿特拉斯說，卡佛“毫無生氣的手法和對感覺的逃避漸漸令人厭倦”，同時(shí)，他把“當(dāng)今小說界如此流行的原始寓言式”的“極簡風(fēng)格”與斯泰倫和厄普代克之類六十年代作家豐富多彩的描述和充滿活力的鼓動(dòng)進(jìn)行了比較，毫不含蓄地抨擊說，“他的簡約風(fēng)格顯得固執(zhí)、隨意”。而英國著名評(píng)論家邁克爾·伍德在斷言卡佛是一位喬伊斯和契訶夫式“大師”的同時(shí)，也表達(dá)了保留意見，指出《大眾力學(xué)》等“這些小說中某些刻薄之處及屈尊附就”的例子，“……這些地方把直覺變成了一種程式”。

這令我想到十九世紀(jì)法國畫家居斯塔夫·庫爾貝，他挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)只以巨幅畫描繪宗教或歷史場景的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向描繪農(nóng)民和工人。有評(píng)論家說他把“下等的勞動(dòng)者”和“卑俗的鄉(xiāng)下佬”引到“高貴”的藝術(shù)中來，說這是無文化的表現(xiàn)。一身流浪漢打扮的庫爾貝瀟灑地給世人留下一句生命的尾音，“我不屬于任何學(xué)派，不屬于教會(huì)，不屬于任何藝術(shù)機(jī)構(gòu)，不屬于任何學(xué)院，尤其不屬于任何政權(quán)，除了自由?！?/p>

此時(shí)，從飄窗望出去，對面幾棵金絲垂柳的下部側(cè)枝已全部被剪掉，上部的側(cè)枝也被截短。失去了婀娜柔枝的點(diǎn)綴，金絲垂柳黑黢黢的主枝，像一幀幀剪影，顯得孤單而別扭。街道上不乏人群在點(diǎn)綴，而人們在那里行走，似乎彼此又沒什么不同。但我知道卡佛是不同的。他的不同，與他的生活有什么樣的關(guān)系？也就是說，要想弄清他的小說，我只好先試圖弄清他的生活。我的目光重新落回到書頁上，并陷入長久的思考。

為了生存，卡佛長期從事技術(shù)性不高的工作，做過鋸木工、加油工、搬運(yùn)工、清潔工、郵差、看門人等，這些工作極不穩(wěn)定，既時(shí)常遷徙奔波，又難以養(yǎng)家糊口。持久的下游生活環(huán)境和彷徨無助、失意艱難的掙扎狀態(tài)，對他的性格和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，吹牛、膽小、說謊、逃避、欺詐、偷竊、出軌、酗酒是生活常態(tài)，如同卡佛自己所說，“所有我的小說都與我自己的生活有關(guān)?！逼湫≌f中笨鈍、簡單、干澀的詞匯和投射出的灰黑色基調(diào)，的確很容易令讀者們感到厭倦。

卡佛有次去洗衣店，又急著回去接小孩，錯(cuò)過了好幾臺(tái)干洗機(jī)，焦急等待中，打開烘干機(jī)的老婦覺得衣服不夠干，又放回去了，卡佛快急瘋了，一種無法排遣的挫敗感幾乎讓他落淚。成年人的崩潰看似在一剎那，可心里的炸藥卻埋伏已久?？ǚ鸪Ｏ肫鹉莻€(gè)瞬間，“我就是那樣明白的，就像一陣疾風(fēng)，窗戶啪地打開了。在那之前，我一輩子都在想著，不管怎樣，事情會(huì)解決的。我生活中希望擁有或想去做的一切都有可能實(shí)現(xiàn)。可是當(dāng)時(shí)在自助洗衣店，我意識(shí)到完全不是那樣——我意識(shí)到——總的來說，我的生活庸庸碌碌、亂七八糟，沒有多少光線照進(jìn)來?！?/p>

忙于生計(jì)的卡佛在訪談中承認(rèn)，因隨時(shí)擔(dān)心屁股下的椅子被撤走，他無法專注從容地從事文學(xué)創(chuàng)作，只能寫寫短篇小說和詩歌。他的世界總在下雨，對家庭的責(zé)任感鈍化，他本能地逃避一切，任性地只寫自己身陷其中的底層生活?？ǚ鹩写稳フ腋Ｌ?，說自己剛才從地鐵里出來時(shí)，有個(gè)妓女一直跟著他，“嘿，卷毛”，她叫道，“有時(shí)間約個(gè)會(huì)”？卡佛心想，“天哪，是的，我有的是時(shí)間，可是不巧，我也只有時(shí)間”。連福特也感嘆，“他（卡佛）就喜歡那些有關(guān)拮據(jù)、卑微、倒霉的故事，他能記得的都是那些讓自己臉紅的故事?！倍c阿特拉斯的批評(píng)呼應(yīng)的另一種情形則是，生活越緊張的作家在寫作上反而可能越不厭其詳，巴爾扎克的那些偉大的長篇小說都是在走投無路時(shí)創(chuàng)作的。

自相矛盾的是，卡佛感到阿特拉斯背叛了自己?！皬念^到尾，這一切弄成了什么樣子。而且這還沒有完呀！”阿特拉斯發(fā)表評(píng)論的當(dāng)天，卡佛在給朋友的信里說。

卡佛對批評(píng)的聲音拙于辯駁，他也不認(rèn)可加諸其身的“極簡主義”標(biāo)簽。他說，“‘極簡主義這個(gè)詞讓人想起視野狹窄、能力不足……的確，在我的小說中，我努力避免描寫任何不必要的細(xì)節(jié)，惜字到了骨頭。但這并不說明我就是一個(gè)極簡主義者。如果我是極簡主義者，那我就真的會(huì)惜字到骨頭。然而我沒有那樣做；在骨頭上我還留了一些肉?！币苍S，“那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景”即是這些“能見度低”的小說中“骨頭上的血肉”吧，只是這些血肉隱藏在了骨架之間，讀者很難發(fā)現(xiàn)。

相比那些對標(biāo)簽甘之如飴的作家，卡佛對標(biāo)簽產(chǎn)生了耐藥性。旁涉一筆，上文提到的理查德·福特也是一位討厭被標(biāo)簽化的作家。成長于美國南方的福特甫一發(fā)表長篇處女作《我的一片心》，立即被評(píng)論家貼上了“南方作家”“新的?？思{風(fēng)格”等標(biāo)簽，這使福特十分惱火，他此后的作品蓄意將故事背景轉(zhuǎn)到荒涼的西部和西北部地區(qū)。

卡佛就是極簡主義和海明威

讀卡佛傳記之前，我斷斷續(xù)續(xù)讀過他兩部小說集——《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础贰墩埬惆察o些，好嗎？》。不可否認(rèn)，他的一些小說有著與“極簡主義”殊為投契的氣脈，讀起來相當(dāng)燒腦。

卡佛竭力撇清與“極簡主義”的粘連關(guān)系，與此相悖的是，卡佛又承認(rèn)自己深受海明威的影響。兩人都是描寫挫敗的高手，都擅長描寫不像樣的場景、不體面的人生，兩人的文字都簡約普通卻充滿張力，故事看似平淡卻危機(jī)四伏。他們都精于塑造絕望、動(dòng)人與神秘的情緒，擅長描寫命運(yùn)投下的或明或暗的光線，在審美穿透力上有強(qiáng)烈的共通性。短篇小說集《請你安靜些，好嗎？》法文版付梓時(shí)，卡佛在訪談中說：“我讀了很多海明威，海明威的作品比我那時(shí)讀的其他作家（如?？思{）的作品更能吸引我。毫無疑義，我從海明威那兒學(xué)到很多東西。對我而言，海明威的句子很有詩意，我可以反復(fù)地讀他早期的作品，發(fā)現(xiàn)它們永遠(yuǎn)是那么的不同尋常，它們總能燃起我的激情。”

文本中省略、留白和似是而非的暗示，是“極簡主義”最明顯的特征。海明威的《印第安人營地》，沒有寫難產(chǎn)的印第安婦女的丈夫用剃須刀抹脖自殺的原因，也沒有交代與醫(yī)生父子一起去印第安人營地接生的喬治與印第安婦女的關(guān)系，但海明威極有心機(jī)地埋下了伏筆。喬治下船后給眾人分煙卷，印第安婦女生產(chǎn)時(shí)單單咬了喬治一口，此類細(xì)節(jié)俱有來處和頗有深意，有智慧的讀者自會(huì)得出自己的結(jié)論。

卡佛截取生活的邊角料，同樣提供給讀者模棱兩可、影影綽綽的東西。讀卡佛作品的第一印象，如同觀看一部道格瑪影片——濃重的紀(jì)錄片風(fēng)格?；蝿?dòng)的畫面、流動(dòng)的情緒、神經(jīng)質(zhì)的排他性、文學(xué)上的精神失常，還有，人物的特寫不夠美……就像世界本身，“既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”（阿蘭·羅布·格里耶）。卡佛的短篇《大眾力學(xué)》，譯文只有七百六十八個(gè)字，結(jié)尾在夫妻搶奪孩子的激烈動(dòng)作中倏然而止：

她要這孩子。她抓住孩子的另一只胳膊。她抱著孩子的腰，往后拽著。

但他怎么也不松手。他感覺孩子就要從手中滑落，于是使勁往后拽著。

就這樣，問題得到了解決。

開放式結(jié)尾是“極簡主義”的另一個(gè)重要特征，也一直是卡佛超群拔萃的特色。二〇一〇年高三下學(xué)期，我們帶著學(xué)生瘋狂做各省模擬卷。本省有一套卷子的文學(xué)類文本閱讀正是《大眾力學(xué)》，最后一道探究題的題干是：這部小說的特色是冷的敘述與暖的結(jié)尾，評(píng)論家稱結(jié)尾體現(xiàn)了人性的暖色，讓人欣慰。你如何理解“暖的結(jié)尾”？

我無從考證出題者的題干來源，可題干的傾向性如此明顯，出題者已然定義為“暖的結(jié)尾”，學(xué)生哪里敢輕舉妄動(dòng)。我們平時(shí)反復(fù)耳提面命：要審題干，要揣摩出題者的出題意圖，要順著出題者的思路作答，不管題干如何誘導(dǎo)你“談?wù)勛约旱睦斫狻?，也要穩(wěn)住陣腳，決不能天真地按照“自己的理解”回答。

《當(dāng)我們在談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础纷g者小二在回答學(xué)生對此題標(biāo)準(zhǔn)答案的困惑時(shí)提到趙本夫?qū)懙摹短煜聼o賊》，說小說用的是個(gè)開放式結(jié)尾，兩個(gè)小偷的命運(yùn)都沒有交代，后來改編成電影，編導(dǎo)可能考慮到觀眾希望看到一個(gè)明確結(jié)果，愣是畫蛇添足地把所有人的命運(yùn)加以交代，讓這部名篇減色不少。

常有文友在朋友圈炫耀，自己的小說被選入某某省中考或高考模擬試卷；也有文友調(diào)侃，自己如果是考生怕連一半的分都得不到，這是作品之幸還是不幸？

這道探究題的標(biāo)準(zhǔn)答案毫無疑問印證了應(yīng)試教育模板式套路的有效性，可我心里卻五味雜陳，覺得自己糟蹋了卡佛作品，純粹是誤人子弟。且不說創(chuàng)作《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础窌r(shí)，卡佛自身水深火熱的窘迫處境倒映在作品中的灰色陰影，也不說卡佛小說結(jié)尾上慣性的開放元素，單就《大眾力學(xué)》來分析，一拖，一拽，根據(jù)大眾力學(xué)的原理，題目的尖刻性與余情的殘酷性也呼之欲出。

我們知道，“極簡主義”小說擅用對話。海明威的一些短篇小說，比如《白象似的群山》《殺手》《了卻一段情》《一個(gè)干凈明亮的地方》等幾乎全由對話支撐?？ǚ鸬膶υ捄酮?dú)白亦同樣精彩。我們可以比較一下卡佛的《涼亭》與海明威的《了卻一段情》。我覺得《涼亭》的風(fēng)格最接近海明威。兩者都以對話為主架，都以男女感情破碎為素材，敘述的都是生活片段，也都沒有傳統(tǒng)意義上的完整情節(jié)，沒有頓悟，有的只是大量的留白和省略，都需要讀者從碎片中去拼湊和想象他們此前此后的人生。

《了卻一段情》的開頭隱晦曲折：

早先霍頓斯灣是座木材業(yè)城市。

住在城里的人沒一個(gè)聽不見湖邊木材廠里大鋸子的聲音。后來，有一年再也沒有木頭可做木材了。運(yùn)木材的雙桅帆船一艘艘開進(jìn)湖灣，把原來堆放在場地上那些廠里鋸好的木材裝上船。全部木材堆都搬走了。大廠房里凡是能搬動(dòng)的機(jī)械都搬出來，由原先在廠里干過活的工人搬上其中一艘雙桅帆船。那艘雙桅帆船出了湖灣，駛向開闊的湖面，裝載著兩把大鋸子、往旋轉(zhuǎn)圓鋸口里拋木料的滑車，還把全部滾軸、輪子、皮帶和鐵皮都堆在一船木材上。露天貨艙蓋著帆布，系得緊緊的，船帆鼓滿了風(fēng)，駛進(jìn)開闊的湖面，船上裝載著一切曾把工廠弄得像座工廠，把霍頓斯灣弄得像座城市的東西。

一座座平房工棚、食堂、公司棧房、工廠辦公室和大廠房都空無一人，留在湖灣邊草地上遍地鋸木屑堆里。

十年以后，尼克和瑪喬麗沿岸劃著船來，這里除了廠基那斷裂的白灰石露出在沼澤地的二茬草木之外，工廠已蕩然無存。

僅有兩千余字的小說，卻在開頭部分用了約五分之二的篇幅來對霍頓斯灣（一個(gè)木材之鄉(xiāng)）的過去作了詳細(xì)的描述?；羲诡D灣十年前曾有豐富的木材資源，得天獨(dú)厚的木材資源使這座城市變成木材業(yè)城市。可現(xiàn)在木材已開采完畢，城市開始衰敗，木材工廠蕩然無存?？此婆c主人公尼克和瑪喬麗的愛情故事毫無關(guān)聯(lián)的瑣碎閑筆，實(shí)則既調(diào)節(jié)了敘述節(jié)奏，又烘托了故事氛圍，并暗示了情節(jié)發(fā)展，是海明威頗有心機(jī)的隱喻式描寫。青春妙齡的女人就像資源豐富期的霍頓斯灣，人人喜歡，而一旦韶華逝去魅力不再，便如資源枯竭的霍頓斯灣一般蕭條冷落。當(dāng)然，愛情也是。象征和隱喻的解讀空間肯定不限于此。

關(guān)于分手的描寫，《了卻一段情》并無直接沖突，而是由如下對話滲透：

“今晚會(huì)有月亮?！蹦峥苏f。他望著湖灣對面的山丘，山丘在天色的襯托下漸漸輪廓鮮明了。他知道月亮在山那邊升起來了。

“我知道了。”瑪喬麗興高采烈地說。

“你什么都知道?！蹦峥苏f。

“哎呀，尼克，請別說啦，請別那樣！”

“我沒法不說，”尼克說，“你的確這樣。你什么都知道。毛病就出在這兒。你知道自己的確這樣。”

瑪喬麗一言不發(fā)。

“我什么都教過你了。你知道自己的確這樣。不管怎么說，你有什么不知道的？”

“哎呀，住口?！爆攩帖愓f。

“月亮出來了?！?/p>

他們坐在毯子上，誰也不挨誰，眼望著月亮出來。

“你不用胡說?！爆攩帖愓f。

“究竟怎么回事？”

“我不知道?！?/p>

“你當(dāng)然知道。”

“不，我不知道?！?/p>

“得了吧，說出來。”

尼克看著月亮從山丘上面升起。

“沒勁兒了?！?/p>

他不敢看著瑪喬麗。過會(huì)兒才看著她。她背朝他，坐在那兒。他看著她背影。

“沒勁兒了。一點(diǎn)勁兒也沒?！?/p>

她一言不發(fā)。他徑自說下去。

“我感到心里萬念俱灰。我不知道，瑪吉（瑪喬麗的愛稱）。我不知道說什么才好?！?/p>

他看著她的背影。

“愛情也沒勁兒？”瑪喬麗說。

“是啊?！蹦峥苏f?，攩帖愓酒鹕怼?/p>

尼克坐著，雙手蒙頭。

“我去劃船?！爆攩帖悓λ械溃澳憧梢岳@著岬角走回去。”

“行?！蹦峥苏f，“我來幫你把船推下河去?！?/p>

大學(xué)剛畢業(yè)時(shí)，同辦公室的老大哥正鬧離婚，他當(dāng)時(shí)說過一句至今讓我印象至深的話：愛一個(gè)人，連他頭上的天空和腳下的土地都愛；不愛一個(gè)人，連與他呼吸同樣的空氣都覺得嫌棄。

黃昏總是在不知不覺中來臨，它混沌的縈繞久久不去。窗臺(tái)上，我一個(gè)月前種下的女雛開始有了透明的盔甲，草編茶桌上暗淡下來的光線斑駁而有條不紊，我的頭發(fā)在其中投下模糊不定的陰影。我總也記不住多肉植物的名字，之前一直以為那盆女雛是花月夜或紅化妝，它們的外貌實(shí)在是太相似了。

正是在黃昏，尼克與瑪喬麗了卻了一段情。釣完魚并肩坐在沙灘上，本是浪漫之事，結(jié)果卻是無吵架、無解釋、無挽留的分道揚(yáng)鑣。曾經(jīng)的眷侶，終成了“倦”侶。尼克對愛情顯然隨意不負(fù)責(zé)，他已經(jīng)不愛瑪喬麗了，可瑪喬麗似乎并無過錯(cuò)，尼克便反復(fù)強(qiáng)調(diào)，加重語氣，“你什么都知道”，“你有什么不知道的”？也許初戀的背叛改變了他的性格，也許他嫌瑪喬麗不夠浪漫，也許他暗里另有所愛，也許他有不得已的苦衷，也許，只不過是厭倦而已。可感情的無疾而終并沒讓尼克感到輕松，海明威再次使用圓周句，“沒勁了，一點(diǎn)勁兒也沒了”，尼克陷入了新的失望、困惑、迷惘、頹廢之中，那是二十世紀(jì)初美國青年普遍的精神狀態(tài)，而結(jié)尾突然冒出來的比爾更增添了小說的神秘感。

海明威省略了一切說明性提示，隱藏?cái)⑹稣?，完美場景模仿，對話再現(xiàn)，看起來只是普通的閑聊，可隱詞暗語拓延出的想象部分無邊無際。他使用了盡可能簡單的情節(jié)線條和敘述語言，卻刻意在字里行間設(shè)置重重迷宮，隱藏層層深意，粗心的讀者很難透過文本表層，探索到其中奧妙。他的謎題式小說需要讀者在了解創(chuàng)作背景和作者人生經(jīng)歷的前提下，反復(fù)閱讀、仔細(xì)反芻，才能在充滿玄機(jī)的字里行間捕捉到作者悄然埋伏的弦外之音的一鱗半爪。至于人物性格和隱藏的主觀動(dòng)機(jī)的多重解讀，讀者也需在看似無關(guān)痛癢的對話中完成。

《涼亭》的開篇單刀直入：

那天早晨，她把提切爾澆在我的肚皮上又舔掉。到了下午她想從窗戶跳出去。

我說：“霍莉，不能再這樣下去了，這事必須了結(jié)了?！?/p>

我們坐在樓上一個(gè)套間的沙發(fā)上。這里有很多空房間。但我們需要一個(gè)套間，一個(gè)可以邊走動(dòng)邊說話的地方。所以那天早晨我們給汽車旅館辦公室上了鎖，去了樓上的一個(gè)套間。

她說：“杜安，這真要了我的命。”

我們在喝加了冰塊和水的提切爾。上下午之間曾睡了一小會(huì)兒。后來她下了床，只穿了內(nèi)衣，威脅說要從窗戶那里爬出去。我只好摟著她，雖然只有兩層樓高。但還是……

“我受夠了?！彼f道，“我再也受不了了。”

一如既往的卡佛做派，模擬生活中真實(shí)對話片段，與海明威詩意般的煉句不同，卡佛的對話看似斷續(xù)、發(fā)散、前言不搭后語。無環(huán)境烘托，無閑筆碎章，無偷懶式修飾語，所見即所見，所見即所指，無明顯意義滲透，或者說意義在在場與缺席之間搖擺不定。

至于兩人口水戰(zhàn)的緣由，對話中一目了然：

霍莉說：“你背叛了婚約。你毀掉的是信任?！?/p>

我跪下來乞求。但我腦子里卻在想胡安妮塔。這太糟糕了。我不知道自己會(huì)怎樣，也不知道世界上其他的人會(huì)怎樣。

我說：“霍莉，寶貝，我愛你?！?/p>

有人在停車場按喇叭，停了一下，又接著按。

霍莉擦了擦眼睛。她說，“給我弄杯酒。這杯水太多。讓他們?nèi)グ此麄兊某衾?。我不在乎。我要搬到?nèi)華達(dá)去?！?/p>

“別到內(nèi)華達(dá)去?！蔽艺f?！澳阍谡f瘋話?！蔽艺f。

“我沒說瘋話?！彼f，“去內(nèi)華達(dá)一點(diǎn)都不瘋狂。你可以和你那個(gè)清潔女工待在這里。我要搬到內(nèi)華達(dá)去。去那兒或者自殺。”

“霍莉。”我說。

“霍莉個(gè)屁！”她說。

如同美國極簡主義代表畫家弗蘭克·斯特拉說過的那樣，“我希望人們從我的畫中得到的（也是我自己能夠得到的），就是能夠清晰無誤地看出我整個(gè)想法……你明白的就是你看見的……所謂情感是毫無必要的?！笨ǚ鸬男≌f拋棄了“后現(xiàn)代主義”迷宮般的饕餮式敘述，開門見山地向讀者呈現(xiàn)故事世界。

如果讀者認(rèn)為卡佛的作品不關(guān)注文本的深層意義，不需要隱喻式解讀，那說明讀者對作品的解讀還僅僅停留在表面。如果卡佛的小說僅止于鏡像式復(fù)制生活，我們對他的討論就毫無意義?？ǚ鸬男≌f并非沒有主題，與海明威的作品一樣，卡佛精心隱藏在潛文本中的敘事內(nèi)核同樣需要讀者用心挖掘和品味，需要讀者主動(dòng)腦補(bǔ)“留白”。

作為題目，《了卻一段情》與情節(jié)的勾連一目了然，而《涼亭》貌似給人一種漫不經(jīng)心之感，實(shí)則“涼亭”代表了理想，代表了一種有尊嚴(yán)的生活。霍莉回憶結(jié)婚前兩人去農(nóng)場途中去一座老房子敲門討水喝的情形：“還記得嗎？杜安，那年我們一起開車，路過一座老房子，口渴了，跑到老房子里去要水喝。老房子的主人帶著我們四處逛，屋后有一座荒廢已久的涼亭，你還記得嗎？那座涼亭，老婦人告訴我們：在它被遺棄長滿草之前，曾經(jīng)有人在那里演奏樂曲。我以為我們很老了以后也會(huì)那樣，有尊嚴(yán)和一個(gè)住處，人們會(huì)上我們的門?！被衾蚰菚r(shí)以為會(huì)有可能實(shí)現(xiàn)的夢想因杜安的出軌已然破碎。杜安說：“喝酒是件滑稽的事。當(dāng)我回頭看時(shí)發(fā)現(xiàn)，我們所有重要的決定都是在喝酒時(shí)做出的。甚至在討論必須少喝點(diǎn)酒的時(shí)候，我們也會(huì)坐在餐桌，或者是外面的野餐桌旁，喝著半打啤酒或者威士忌。”字里行間漫溢出的酒味使我們確信，小說中的夫妻在生活中慣用酒精麻醉自己，以前是，現(xiàn)在是，將來也是。他們既拒絕外來者，又無法融入別人的生活，并且，他們面臨的婚姻結(jié)局就如酗酒時(shí)的恍惚狀態(tài)，一種沒有深度的神秘。

我們不難從卡佛與海明威的作品中發(fā)現(xiàn)，所謂“極簡主義”并不是簡單主義，它應(yīng)是“穿上衣服顯瘦”——靠簡潔而精煉的語言加持情節(jié)；“脫下衣服有肉”——文本表層意義下蘊(yùn)含豐富而多維的言外之意?！皹O簡主義”不是攪渾自己的淺塘以使之顯得深邃，把“極簡主義”理解成厭食癥患者那種病態(tài)的瘦骨嶙峋顯然是一種歪曲和誤解。

海明威就像一個(gè)巧妙的后期制作大師，而卡佛就像一個(gè)手持?jǐn)z像機(jī)的旁觀者，他瞪大了眼睛，只將鏡頭對準(zhǔn)了這片暗流洶涌的生活海洋中激起的一朵不起眼的浪花，卻不使用任何特效和濾鏡。如果說海明威發(fā)現(xiàn)并擦拭了普通事物上的塵垢，讓它的熠熠光彩重新引起人們的注意，那么卡佛就是打開了窗，讓讀者如實(shí)而細(xì)膩地看到了那些塵垢，他并不在意揚(yáng)起的灰塵是否會(huì)迷人的眼，是否會(huì)讓人感覺不適。一切照舊，才是生活最狠的詛咒。

卡佛不是極簡主義和海明威

如果我們據(jù)此蓋棺論定卡佛是“極簡主義”作家，未免草率和狹隘?？ǚ鸨淮魃稀皹O簡主義”的桂冠，還真有點(diǎn)陰差陽錯(cuò)。

因?yàn)椋以谒蚜_所有跟卡佛有關(guān)的資料時(shí)，閱讀中發(fā)現(xiàn)了一處特殊的玄機(jī)和隱秘，它可能是洞悉那些導(dǎo)致讀者/文本/作者互相都陷入一場迷思、爭論與誤讀的唯一通道。在某種不可思議的程度上，事情的緣起是這樣的：評(píng)論家阿特拉斯也好，伍德也罷，他們所舉例批評(píng)《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础分心切┧麄兯幌矚g的品質(zhì)，那些淺薄的敘述文字、段落和描寫，原來均出自卡佛的編輯戈登·利什之手。

無獨(dú)有偶，《十二月》雜志曾刊登一篇社論，指責(zé)利什對作者采取一種“騎在工人頭上，我現(xiàn)在是工頭”的態(tài)度。某種程度上，由于酒精中毒的妨礙并為看到自己的作品集面世的渴望所牽累，卡佛對利什忠心耿耿，而且反對任何可能危及他發(fā)表作品的機(jī)會(huì)的觀點(diǎn)。在成名之前，卡佛曾經(jīng)一味地為了發(fā)表作品，而遷就利什對他許多作品的大肆刪改。

利什是個(gè)霸道的編輯。與其說《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础愤@部短篇集是卡佛寫作風(fēng)格的爆發(fā)式展現(xiàn)，毋寧說是其編輯戈登·利什為迎合讀者口味和當(dāng)時(shí)美國讀書市場的需求以及滿足自己對極簡文風(fēng)的迷戀而肆意“改裝”的成功。即便卡佛在有生歲月極力掩飾他與利什間因刪改作品而引起的齟齬，但卡佛若干自相矛盾的言辭，以及他憑借利什之力登上美國文壇高峰后卻另覓“御用編輯”的舉動(dòng)，無疑從側(cè)面印證了二人之間一言難盡的糾葛。

卡佛曾在《巴黎評(píng)論》的訪談中稱利什是他見過的最好的編輯，是奇跡，是天才，甚至贊美利什比“天才編輯”麥克斯威爾·柏金斯都強(qiáng)?？煽ǚ饍?nèi)心十分清楚，柏金斯無論與作家關(guān)系如何緊密，也絕不會(huì)越俎代庖，去替他的作家海明威、菲茨杰拉德、沃爾夫刪減和改寫作品?？ǚ鹪陉幱袄镒锰昧?，他太渴望陽光了，大半生的困頓底層生活磨掉了他的棱角，他的首鼠兩端和軟弱個(gè)性縱容了利什，使利什僭越了一個(gè)編輯應(yīng)有的本分和職責(zé)。

任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都是夢想，也是塵埃。對于作家而言，最難的是心中蓄養(yǎng)一頭未被制服的野獸，精神無羈而站立，一切強(qiáng)烈的意志都不可獲得它緊張的靈魂。

我想起，被威爾遜稱為“俄國文學(xué)紐扣里的伽德尼雅（梔子花）”的納博科夫，在流亡中與卡佛一樣一度困窘過，彼時(shí)《紐約客》和納博科夫簽了首發(fā)合同，對納博科夫的作品有優(yōu)先發(fā)表權(quán)，塞林格等人也曾享有過同類待遇，這對于困境中的納博科夫來說，自然是一個(gè)絕好的機(jī)遇?？僧?dāng)編輯習(xí)慣性想修改其作品時(shí)，納博科夫卻絕不委曲求全，他說，“我可能不能改動(dòng)或增加任何提到的句子……我確實(shí)認(rèn)為，在接受意見方面，我已走到良心所能允許的地步。我不需要那些惱人的小橋，我確信優(yōu)秀讀者能夠輕松自如地飛過溝壑。”塞林格也是極其珍視個(gè)性化細(xì)節(jié)的作家，即使在他處境艱難的寫作初期，編輯哪怕改動(dòng)他的小說題目也會(huì)招致他的反目成仇，斷然絕交，他甚至連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也不允許編輯改動(dòng)。納博科夫還曾宣稱名聲和讀者都不重要，重要的是內(nèi)心擁有一種特殊的眼力，那是能讓某個(gè)讀者戰(zhàn)栗地直覺到的眼力。

可以肯定的真相很多，比如（哦，不是比如，是確實(shí)發(fā)生的）經(jīng)過利什大范圍高密度橫劈豎斫（砍去了原稿的百分之四十）的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础?，已完全脫離了卡佛小說的原貌，“弄拙成巧”，這就是后來被外界認(rèn)定和贊美的“卡佛的極簡主義文風(fēng)”！

只不過，《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础方o卡佛帶來可喜的人脈和資源后，再也不必?fù)?dān)心作品無處發(fā)表的卡佛因受到的贊揚(yáng)而勇氣倍增，此時(shí)他才敢聲稱再也無法容忍利什對自己作品肆無忌憚地刪改了。在《大教堂》出版前，他給利什寫了一封慷慨激昂的長信：“我不能忍受那種外科手術(shù)式的切除和移植，那也許能以某種方式把它們裝進(jìn)箱子蓋上箱蓋。四肢和頭發(fā)可能不得不露在外面。不然我打心眼兒里不會(huì)接受?！弦槐緯路鹱屛医?jīng)歷了一場噩夢。這本書不能那么辦了，我們都明白這一點(diǎn)?！?/p>

可惜的是，許多讀者和評(píng)論家們，后來并不明白這一點(diǎn)，此前也更不明白這一點(diǎn)。

另一個(gè)可佐證卡佛并非“極簡主義”作家的證據(jù)是《大教堂》。當(dāng)然，這也間接地證明了卡佛與海明威的無關(guān)——哪怕是海明威最初影響了卡佛。我還記得閱讀《大教堂》時(shí)仿佛幼時(shí)好友中年邂逅般的詫喜。那天下午，我在沙發(fā)上連續(xù)窩了四五個(gè)小時(shí)，我在《馬籠頭》中看到了我的父輩，在《軟座包廂》中看到了我的鄰居，在《羽毛》中看到了我自己……那種感覺像糾纏在一起的拋物線一般復(fù)雜。

現(xiàn)在我們可以判斷，最能代表卡佛文風(fēng)的作品是小說集《大教堂》。《大教堂》發(fā)表于一九八三年，是公認(rèn)的卡佛巔峰之作，卡佛以此獲得國家圖書評(píng)論獎(jiǎng)和普利策獎(jiǎng)提名。此前，卡佛那些關(guān)系親密的朋友們注意到卡佛的短篇集《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础繁淮蠓藜暨^的內(nèi)容，并鼓動(dòng)卡佛發(fā)表他的早期版本，這些人中就包括苔絲·加拉格爾（卡佛的第二任妻子）和霍爾?；魻柼貏e懷念那些被利什刪掉的內(nèi)容：《在穿粗斜紋棉布服的人后面》中丈夫試圖祈禱的情節(jié)，《告訴女人們我們出去一下》的結(jié)尾部分，《洗澡》中夫妻與面包師相見的場景——“那個(gè)迷失的人們的小型圣餐”?；魻栄埧ǚ鹪谒庉嫷摹独珑f》雜志上發(fā)表小說的早期版本。

世界文學(xué)史上，恐怕再無人像卡佛一樣，若干小說有繁簡不同的版本和迥異的題目，且收錄在不同的小說集中?？ǚ鹱约河w彌彰，將第一版說成是“擴(kuò)充”而不照實(shí)說是“恢復(fù)”?！八^不愿對戈登·利什造成傷害……當(dāng)你了解全部真相之后，你為他們兩人感到悲哀，真的是這樣?！奔永駹柸缡钦f。

幾乎所有評(píng)論家都從《大教堂》中嗅出卡佛的原本氣息來。那就是，他跟“極簡主義”沒什么關(guān)系！上世紀(jì)八十年代，卡佛成名后，他精簡冷硬的灰色生活透進(jìn)了一些暖光，盡管交流的匱乏和艱難，仍是整部小說集凸顯的主題，但那些模糊的威脅性漸漸稀釋，手法也變得生氣勃勃，對細(xì)微感覺的描寫敏感而靈銳。與他過去的小說相比，卡佛認(rèn)為《大教堂》“血肉更加豐滿，文字更慷慨、更強(qiáng)壯有力，感染力更強(qiáng)，也更樂觀?！洞蠼烫谩返墓适峦耆煌谖抑皩懽鞯娜魏涡≌f”。可見，迄今為止，評(píng)論家們?nèi)怨虉?zhí)地把《大教堂》和卡佛后期未結(jié)集小說與“極簡主義”捆綁在一起，這當(dāng)然是一種牽強(qiáng)附會(huì)的一廂情愿之舉。

《大教堂》中的十一篇小說，文字少了一份荒涼和沉重，多了一份輕松和灑脫，擺脫了“極簡主義”小說限制性敘事和開放性結(jié)尾的固定模式，《發(fā)燒》甚至有了點(diǎn)反諷和幽默的喜劇意味?！洞蠼烫谩分械娜宋镆膊辉倬窒抻诳ǚ鹗煜さ乃{(lán)領(lǐng)階層?？ǚ鹪f：“我從沒想過要寫一部關(guān)于學(xué)院生活的小說，或者關(guān)于老師、關(guān)于學(xué)生的故事?！笨煽ǚ稹栋l(fā)燒》中描寫的一對夫妻就在高中教書，且是學(xué)藝術(shù)的，這就很值得玩味了。

《大教堂》拋棄了“極簡主義”那種裝聾作啞的敘事策略，也不再秉持倫理上的中立性，多多少少流露了作者的態(tài)度、判斷和觀點(diǎn)。尤其是結(jié)尾的變化非常明顯?？ǚ鹎捌谛≌f，幾乎都是要么話語終結(jié)故事未終結(jié)，要么故事終結(jié)話語未終結(jié)，要么兩者都未終結(jié)的無出路式結(jié)尾，且文字總是裹著冷漠的盔甲，情緒沉悶陰郁，而《大教堂》讓人物的心理在結(jié)尾有了出路，文字灑進(jìn)了些微的光亮，哪怕這光亮短暫易逝并不穩(wěn)定。同名短篇《大教堂》中，當(dāng)盲人引導(dǎo)“我”畫大教堂，“我的手撫過紙面的時(shí)候，他的手指就騎在我的手指上。到現(xiàn)在為止，我這輩子還從沒這樣干過”?！拔摇边@個(gè)視力正常的人發(fā)生了變化，“我”把自己置于盲人的位置上，漸漸消除了對盲人的偏見，“我”在成長。

我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房子里。我知道這個(gè)。但我覺得無拘無束，什么東西也包裹不住我了。

我說：“真是不錯(cuò)?！?/p>

這個(gè)故事敘述上繁復(fù)飽滿。結(jié)尾肯定了一些東西，有積極的一面，呈現(xiàn)給讀者的信息不是通過留白和余味表達(dá)出來的。修辭藝術(shù)上的覺醒，陳述的完整性和豐富性，減少了讀者的想象和推測，人物微波蕩漾的內(nèi)心狀態(tài)呈現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是，文字的重量發(fā)生了變化，千鈞的鐵錘漸漸化為一片羽毛的輕松。這些因素都與“極簡主義”的原則背道而馳。

類似的變化也發(fā)生在《好事一小件》中。同一個(gè)故事收錄在《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們在談?wù)撌裁础窌r(shí)題目為《洗澡》，字?jǐn)?shù)是《好事一小件》的一半，只需比較一下兩篇結(jié)尾，文風(fēng)的殊異便一目了然。

《洗澡》的結(jié)尾仍延續(xù)了《大眾力學(xué)》《啞巴》《涼亭》《家門口就有這么多水》等小說營造的那種緊張氛圍。敘述者對男孩傷情避而不談，模糊的威脅感步步加劇，在人物繃緊的神經(jīng)達(dá)到崩潰邊緣時(shí)，故事戛然而止：

電話響了。

“喂！”她說，“喂喂！”

“薇絲太太?！币粋€(gè)男人的聲音。

“是我?！彼f，“我是薇絲太太。是不是有斯科特的消息？”

“斯科特?！蹦莻€(gè)聲音說，“是有關(guān)于斯科特的消息。”那個(gè)聲音接著說，“是的，當(dāng)然有斯科特的消息?！?/p>

《好事一小件》的結(jié)尾，威脅感和迷失恐怖的氣氛完全消弭，失去獨(dú)生子的父母和屢次電話騷擾他們的面包師有了某種程度的交流和溝通，甚至有了融融暖意，這對夫婦能夠接受他們孩子去世這一事實(shí)，故事有了明亮的調(diào)子和正面的意義：

他們吃著面包圈，喝著咖啡。安突然覺得很餓，面包圈又熱乎又香甜。她吃了三個(gè)，讓面包師很高興。

面包師聊了起來，他們認(rèn)真地聽。雖然他們既疲憊又痛苦，他們還是聽著面包師要說的話。當(dāng)他講起孤獨(dú)，講起他在中年感到的那種自我的懷疑和無能為力的時(shí)候，他們點(diǎn)了點(diǎn)頭……

“聞聞這個(gè)，”面包師說著，掰開一條黑面包，“這是口味比較重的面包，但口感豐富。”他們聞了，面包師又讓他們嘗了嘗，有糖蜜和粗糙的谷粒的味道。他們聽著他說，能吃的東西他們都吃了，他們吞下了黑面包。熒光燈下，亮得像白晝一樣。他們一直聊到了清晨，窗戶高高地投下蒼白的亮光，他們還沒打算離開。

閱讀卡佛，是我在自己幾乎所有的閱讀生涯中，最為艱難和曲折的一次，也是最為錐心和感慨的一次。整體地梳理完卡佛的所有作品之后，包括閱讀完關(guān)于他的巨厚繁冗的一些傳記的時(shí)候，我的心里，不由得產(chǎn)生這樣一個(gè)聲音：

假如，卡佛沒有遇到利什，其小說里展現(xiàn)出來的某種被外界叫好的“極簡主義”的可能性也許會(huì)隨之湮滅；假如，利什沒有對卡佛的作品刀砍斧削，焉知卡佛的小說不會(huì)展現(xiàn)出另一種更加迷人的風(fēng)貌？假如，時(shí)間允許，卡佛沒有在天命之年溘然早逝，文學(xué)史上或許會(huì)出現(xiàn)一個(gè)全然不同的卡佛！但，一切僅僅是假如，事實(shí)不能重來。作家成名，作品留史，多是由眾多偶然性促成，但偶然性又何嘗不是一種必然性？糾結(jié)卡佛作品是否是“極簡主義”，以及“極簡主義”的文風(fēng)是否給他帶來巨大影響，似乎并無太大意義。每種文學(xué)形態(tài)自有其存在的理由和價(jià)值，而這種不確定性和模糊性，對讀者來說，也許都是文學(xué)的迷人所在。

責(zé)任編輯：吳纓