史振宇

摘 要：魚(yú)龍曼延是百戲的一種，源于西漢武帝時(shí)期，經(jīng)絲綢之路傳至中原，主要以象人表演，雜技和西方幻術(shù)為主要表演形式。歷朝歷代把魚(yú)龍曼延作為宴請(qǐng)西域諸國(guó)和各北方少數(shù)民族的保留節(jié)目，這種表演形式隨著各朝皇帝的喜惡或風(fēng)靡或禁止。傳至遼朝時(shí)期，因?yàn)槠醯と颂厥獾姆鸾坛绨萸榻Y(jié)和科舉制度的影響而再次盛行。

關(guān)鍵詞：魚(yú)龍;蔓延;絲綢之路;契丹遼;摩羯

中圖分類(lèi)號(hào)：J705? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2020）07-0015-04

《遼史》本紀(jì)中記圣宗皇帝在太平元年（1021年）九月游幸遼中京，十月“庚申，幸通天觀，觀魚(yú)龍曼衍之戲。翌日，再幸”。{1}遼圣宗（983～1031年在位）是一位兼習(xí)佛道二教的契丹皇帝，在其統(tǒng)治期間，佛教跟道教在遼朝社會(huì)得到了較大的發(fā)展。正因如此，《遼史》中圣宗皇帝臨幸道觀的記載，便不足為奇，但是連續(xù)兩天臨幸同一座道觀，則比較值得關(guān)注。而這種不同“尋常”，很有可能與一種“魚(yú)龍曼衍之戲”有關(guān)。目前學(xué)界關(guān)于魚(yú)龍曼延問(wèn)題有以下幾種說(shuō)法：郗文倩認(rèn)為魚(yú)龍曼延之戲是西域幻術(shù)與本土雜技相結(jié)合的一種表演形式，其故事主題取材于佛教典籍《賢愚經(jīng)》。{2}黎國(guó)韜根據(jù)現(xiàn)存兩漢的六條基本史料進(jìn)行分析，認(rèn)為魚(yú)龍曼延創(chuàng)編于張騫鑿空西域后，安息國(guó)所獻(xiàn)“黎軒善眩人”之手，運(yùn)用幻術(shù)、雜技、舞蹈、逗引等手段表演，所展示的內(nèi)容與漢武帝意欲得到西域天馬有關(guān)，同時(shí)又體現(xiàn)出西域諸國(guó)的龍神信仰，{3}并提出中國(guó)最早的龍舞便是漢武帝時(shí)期的魚(yú)龍曼延之戲。{4}游國(guó)輝猜想魚(yú)龍曼延很有可能脫胎于某一族群的巫術(shù)舞蹈，這一舞蹈后來(lái)從巫術(shù)轉(zhuǎn)化為具有觀賞性質(zhì)的藝術(shù)形式。{5}筆者通過(guò)相關(guān)資料，典籍的整理研究，試圖對(duì)魚(yú)龍曼延的起源及其表現(xiàn)形式進(jìn)行重新梳理，并著重對(duì)遼圣宗時(shí)期魚(yú)龍曼延之戲的興起做出探討。

一、從“魚(yú)龍”與“曼衍”談起

遼圣宗所觀看的“魚(yú)龍曼衍之戲”，也寫(xiě)作“魚(yú)龍曼延”，出現(xiàn)于兩漢時(shí)期，《漢書(shū)·西域傳》文載：

孝武世，之圖制匈奴……設(shè)酒池、肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍、魚(yú)龍、角抵之戲以觀視之?！鳖亷煿抛髯⒂性疲骸棒~(yú)龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢，乃入殿前激水，化成比目魚(yú)，跳躍漱水，作霧障日。畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光。

文中所言“比目魚(yú)化成黃龍八丈”即是魚(yú)化成龍的主要描述?？梢?jiàn)，“魚(yú)”“龍”是這種表演的主題。

魚(yú)的形象，有很多美好的寓意。早在石器時(shí)代，多子的魚(yú)便被先民們所崇拜?！棒~(yú)”與“余”又為同音，成為后世人們寄托追求美好生活的精神信仰，而龍形象是中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的神話形象，是先民原始信仰的產(chǎn)物?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》已有這樣的記載：“應(yīng)龍?zhí)幠蠘O，殺蚩尤與夸父，不得復(fù)上，故下數(shù)旱，旱而為應(yīng)龍之狀，乃得大雨?！薄痘茨献印さ匦斡?xùn)》中也有“土龍致雨”的記載，由于中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)家，旱災(zāi)時(shí)有發(fā)生，所以龍的主導(dǎo)屬性便是水，先民們以龍為祈雨對(duì)象，繼而希望風(fēng)調(diào)雨順，大獲豐收。而民間所熟知的“鯉魚(yú)躍龍門(mén)”，最早正式見(jiàn)諸記載的是辛氏的《三秦記》，文載：“龍門(mén)山，在河?xùn)|界。禹鑿山斷門(mén)闊一里余。黃河自中流下，兩岸不通車(chē)馬。每歲季春，有黃鯉魚(yú)自海及渚川爭(zhēng)來(lái)赴之。一歲中，登龍門(mén)者，不過(guò)七十二。初登龍門(mén)，即有云雨隨之，天火自后燒其尾，乃化為龍矣?！奔赐暾卦忈屃唆~(yú)龍變化的過(guò)程，其中變化初形態(tài)為黃鯉魚(yú)，實(shí)現(xiàn)變化的關(guān)鍵在于是否能成功越過(guò)龍門(mén)，變化的最終形態(tài)是能夠役云喚雨的龍，變化的代價(jià)是要經(jīng)受天火燒尾之痛。魚(yú)龍之間的轉(zhuǎn)化，跨越了物種，提升了物格，后在科舉制度的影響下，更是有改變命運(yùn)的美好寓意。

“魚(yú)龍曼衍之戲”的主題在“魚(yú)”與“龍”，“曼衍”則是表演的靈魂?！奥堋庇肿鳌奥印保奥印钡?，楊慎在《古音駢字》卷下指出，“曼羨”“獌狿”“蟃蜒”“曼延”等都可通用。成玄英疏：“曼衍，猶變化也?！标懙旅麽屛模骸八抉R云：‘曼衍，無(wú)極也。”表示變化無(wú)極之意。《初學(xué)記》中載：“梁元帝《纂要》曰：古艷曲有北里，靡靡，激楚結(jié)風(fēng)，陽(yáng)阿之曲。又有百戲，起于秦漢，有魚(yú)龍蔓延。”其注魚(yú)龍曼衍曰“假作獸以戲”，另外胡蔚的《說(shuō)“曼衍”》{6}一文中指出，曼延是人扮獸的一種表演，是角抵的一種。因此，魚(yú)龍曼衍是一種以魚(yú)化成龍并且是以人扮獸，從而表現(xiàn)美好寓意的表演形式。

二、“魚(yú)龍曼衍之戲”的表演形式及內(nèi)容

張衡在《西京賦》曾描述過(guò)魚(yú)龍曼衍之戲的表演場(chǎng)景：

復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。礔礪激而增響，磅礚象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見(jiàn)。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。含利颬颬，化為仙車(chē)，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。

在恢弘的背景之下，巨獸背上變出山來(lái)，還出現(xiàn)了熊與虎舉爪相持似作搏斗狀，（猨）猿與狖互比攀爬，怪獸和一走一停的大鳥(niǎo)，懷孕的白象垂下鼻子，海中的大魚(yú)變而成龍鹿、蟾蜍、龜、蛇與“水人”同框，舍利獸口吐仙氣化為仙車(chē)等一系列變化，張衡稱其為“奇幻倏忽，易貌分形”?？梢?jiàn)，西漢時(shí)期的魚(yú)龍曼衍之戲，并非單純的魚(yú)龍幻化一種，而是包含了多項(xiàng)表演內(nèi)容，加之布景、燈光、音效等多重視聽(tīng)效果于一體的大型奇幻表演。

除《西京賦》之外，《隋書(shū)·音樂(lè)志》亦有記載：

（隋）大業(yè)二年，突厥染干來(lái)朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂(lè)，大集東都。初于芳華苑積翠池側(cè)，帝帷宮女觀之。有舍利先來(lái)，戲于場(chǎng)內(nèi)，須臾跳躍，激水滿衢，黿鼉龜鰲，水人蟲(chóng)魚(yú)，遍覆于地。又有大鯨魚(yú)，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長(zhǎng)七八丈，聳踴而出，名曰黃龍變?！钟猩聆椮?fù)山，幻人吐火，千變?nèi)f化，曠古莫儔。

整場(chǎng)表演中，水與火的鋪設(shè)，渲染了宏大、玄幻的場(chǎng)景。而高潮則是“大鯨魚(yú)，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長(zhǎng)七八丈，聳踴而出”的魚(yú)龍曼衍場(chǎng)景。整場(chǎng)表演千變?nèi)f化、奇幻瑰麗，高潮部分的魚(yú)龍變化即帶有美好寓意，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，尤為精彩。

1954年在山東沂南北寨村“將軍?！蹦怪惺覗|壁橫額上，發(fā)現(xiàn)一塊“樂(lè)舞百戲畫(huà)像石”，{7}該石全長(zhǎng)370厘米，寬60厘米，整個(gè)畫(huà)像石顯示了漢代時(shí)期百戲內(nèi)容，其中魚(yú)，龍形象格外突出，與《西京賦》的記載基本一致。

畫(huà)像石上，龍有雙角，有翼，全身鱗片，長(zhǎng)尾，作向前行走之狀，背上駝著一個(gè)大圓口雙耳瓶。從龍的形態(tài)上來(lái)看，背上的瓶大致和身上的裝備是連著的。一個(gè)孩童扮成羽人，立于瓶口之上，雙手執(zhí)羽葆長(zhǎng)幢。龍前一人，左手持一短梃，右手舉一兩星鼗鼓，搖于龍前，龍后也有一人，左手持一帶節(jié)的鞭，右手也舉一鼗鼓，搖于龍后，皆作逗引狀，兩人均戴著前低后高的帽子，著過(guò)膝長(zhǎng)衣。其后緊隨一條大而有鱗的魚(yú)，在魚(yú)的左邊，一人跪一足，用右肩扛著魚(yú)，左手微伸，右手舉一鼗鼓，搖于魚(yú)前，作逗引狀。

魚(yú)龍曼衍中的龍形象應(yīng)為馬所扮，魚(yú)的形象應(yīng)為人工縫制，在魚(yú)龍表演的同時(shí)還夾雜了帶有西域色彩的幻術(shù)、繩技、雜技、還有中原戲劇中的馬戲，以及象人表演，這些大抵構(gòu)成了魚(yú)龍曼衍戲劇的主要表演內(nèi)容。

其實(shí)，從表演的內(nèi)容來(lái)看，魚(yú)龍曼衍多伴有幻術(shù)表演成分。杜佑《通典·樂(lè)六》“散樂(lè)”條載：“大抵散樂(lè)雜戲多幻術(shù)，皆出西域，始于善幻人至中國(guó)。漢安帝時(shí)，天竺獻(xiàn)伎，能自斷手足，刳剔腸胃，自是歷代有之?！彼^“散樂(lè)”，即兩漢時(shí)的角觝戲、百戲。由此可見(jiàn)，古人早已認(rèn)為漢以來(lái)盛行的“散樂(lè)雜戲”多出西域，尤其帶幻術(shù)、變化性質(zhì)的表演?！短茣?huì)要》中也寫(xiě)到：“散樂(lè)歷代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏。總謂之百戲跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣竿、弄枕、珠大面撥、頭窟礧子及幻伎激水化魚(yú)龍。秦王卷衣、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負(fù)岳、桂樹(shù)白雪、畫(huà)地成川之類(lèi)。至于斷手足，剔腸胃之術(shù)，自漢武帝，幻伎始入中國(guó)?！庇纱丝梢?jiàn)，早在漢武帝時(shí)期，西域幻術(shù)已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)。此外，關(guān)于表演主題在《張衡〈西京賦〉“魚(yú)龍曼延”發(fā)覆》一文中，郗文倩曾指出，漢代的這種表演藝術(shù)與佛教有著直接關(guān)系，魚(yú)龍曼衍中的表演內(nèi)容與佛教典籍《賢愚經(jīng)》所記的“降魔”故事有一定的相似程度。此說(shuō)法雖待商榷，但筆者認(rèn)為經(jīng)過(guò)改編的表演是有可能具有佛教文化因素的，雖然東漢時(shí)期佛教才廣為人知，但是在此之前，由于佛教?hào)|傳，西域地區(qū)已經(jīng)存在或多或少的佛教因素。如此說(shuō)來(lái)魚(yú)龍曼衍中的故事主題以佛教中降魔故事為原型是可信的，而西域幻術(shù)正是降魔故事中“法術(shù)”的展現(xiàn)。

三、從“魚(yú)龍曼衍之戲”看到的契丹人的“魚(yú)龍”情節(jié)

遼朝時(shí)期，也流行一種魚(yú)龍合體紋飾圖案，這種圖案被稱之為“摩羯”。摩羯起源于印度，梵語(yǔ)名稱為makara，漢語(yǔ)譯為“摩羯”“摩竭”“么伽羅”等，是一種長(zhǎng)著長(zhǎng)鼻利齒，魚(yú)身魚(yú)尾的動(dòng)物，印度人認(rèn)為它是河水之精，可以翻江倒海，興風(fēng)作浪，其造型大致是鯨魚(yú)，鱷魚(yú)等水中生物的結(jié)合體。在印度神話中，摩羯有著血盆大口，口吐巨舌，能夠一口將人吞噬，只有水中的龍王能與之一戰(zhàn)。而人類(lèi)則不能與之抗衡，只有依靠超乎人力之外的神才能降伏它。佛教在印度興起之后，摩竭就成為了水神瓦魯那的坐騎。在佛教故事中，僧徒以及百姓忽逢水災(zāi)，無(wú)法逃生。危急時(shí)刻，摩羯從天而降，人們登上它的身體從而得以幸免于難并登上陸地，登岸后眾人無(wú)食物，摩羯又主動(dòng)獻(xiàn)出自己的身體供人們食用。而此時(shí)的摩羯形象為魚(yú)的身尾，頭部則各式各樣，有鱷魚(yú)頭、大象頭等，唯一不變的是都有一個(gè)長(zhǎng)鼻子，最后演化成象頭魚(yú)身。

東漢末年，佛教入華。摩羯造型也隨著佛教來(lái)到了中國(guó)腹地。在東晉和唐代的文獻(xiàn)中，摩竭的特點(diǎn)是“雙眼如日，牙齒似山，身體巨大，性惡，毀壞船只，加害于人。”初入中國(guó)的摩羯基本保持了印度摩羯的特點(diǎn)，其最早的造型見(jiàn)于東晉顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本），畫(huà)面上魚(yú)龍是有翅膀的巨魚(yú)形象，但卷曲的鼻子應(yīng)是證明它是摩羯的重要特征。到了隋唐時(shí)期，除了卷起的鼻子外，其它“魚(yú)”與“龍”的造型特征越加豐滿。隋代墓葬中發(fā)現(xiàn)過(guò)一種怪獸，口露利齒，長(zhǎng)鼻上卷，這是典型的摩羯造型。晚期的唐代金銀器中，摩竭造型已是具有龍角和翅膀的“魚(yú)龍”形象。這種龍首、魚(yú)身帶翅膀的造型，可以說(shuō)是摩竭本土化的模樣，并在唐朝基本成形。正如前文所述，魚(yú)龍形象并非是隨佛教而來(lái)，更不是摩竭造型的變體。唐代時(shí)期摩羯造型的變化與中國(guó)本土固有的魚(yú)龍形象的文化基礎(chǔ)息息相關(guān)。正是由于中國(guó)魚(yú)龍文化對(duì)印度摩竭造型的影響，魚(yú)龍合體版摩竭造型代替了原始的印度摩竭。摩竭魚(yú)本與龍無(wú)關(guān)聯(lián)，入中國(guó)后，其龍的形象逐漸豐滿。這種變化是經(jīng)過(guò)慢慢的演變而最終定型的。摩竭造型是隨著佛教的傳入而出現(xiàn)在中國(guó)的，其他各地區(qū)摩竭造型并無(wú)翅膀。唐早期的摩竭造型也沒(méi)有翅膀，到唐代中、晚期的金銀器上才出現(xiàn)了有翅膀的摩竭造像及摩竭紋飾。到了遼金時(shí)期，摩竭的翅與鰭變小，形成了具有遼代特征的摩羯造型。葬于開(kāi)泰年間的遼陳國(guó)公主墓中，有一組白色軟玉質(zhì)的飾品，在鏤雕綬帶紋玉飾下，用五條鎏金銀鏈分別系聯(lián)五件形態(tài)各異的玉墜，包括摩竭銜珠、雙魚(yú)銜蓮、連尾對(duì)鳳、雙摩竭銜珠、單魚(yú)臥荷。這件被定名為摩竭鳳魚(yú)的組佩，玉制溫潤(rùn)，造型美觀，當(dāng)是這位年僅18歲的契丹公主心愛(ài)之物。五件玉墜之中，即有兩枚以摩竭形象為題材，其中玉墜紋飾造型上有單摩竭和雙摩竭兩種，摩竭形象為獨(dú)角龍首，口銜寶珠，雙翼魚(yú)身，可見(jiàn)契丹人對(duì)摩竭的喜愛(ài)。另有一對(duì)琥珀珍珠耳墜，其造型以摩竭魚(yú)舟為題材。商人們做摩竭舟以保佑乘舟出海貿(mào)易平安順利。另有一件出土于內(nèi)蒙古巴林左旗烏蘭套海公社的人首摩竭形注壺，注壺以魚(yú)身為壺體，摩竭龍首為注。摩竭頭部和魚(yú)身以人首連接，人首和魚(yú)尾之間是提梁，人的雙手托住摩竭頸部，魚(yú)背、人的肩部生有雙翼，魚(yú)身刻有細(xì)密鱗片，魚(yú)尾分叉上翹。將人、摩竭的形象揉合在一起，使得信仰觀念中的圣物與世俗中的人形合而為一，體現(xiàn)了熱愛(ài)摩竭的契丹人在造型藝術(shù)上的創(chuàng)造與發(fā)揮。

四、關(guān)于“魚(yú)龍曼衍”的再思考

魚(yú)龍曼衍舞中的“魚(yú)龍”形象與風(fēng)靡遼朝的“摩羯”形象有較高的相似度，而兩者的文化根源都是由西而來(lái)，即都與佛教文化有著密切的聯(lián)系。筆者思考遼朝時(shí)期除佛教因素影響外是否還有其他因素的影響。首先，契丹人雄踞中國(guó)北方二百余年，在其統(tǒng)治期間，與西域諸國(guó)的交流甚多。魚(yú)龍曼衍作為含有西域文化因素的娛樂(lè)類(lèi)節(jié)目，便由此得到青睞，它不僅僅是宴請(qǐng)外賓的保留節(jié)目，更是遼代與西域諸國(guó)外交中重要的文化紐帶。其次，“摩羯”和“魚(yú)龍”形象在隋唐時(shí)期也頗為盛行，而契丹繼承了唐代的種種制度，其中也包括這種精神層面的崇拜。最后，遼代圣宗時(shí)期與宋代簽訂澶淵之盟，自此之后，遼代科舉選錄人數(shù)劇增，顯然是受到了宋代科舉制度的影響。魚(yú)龍曼衍舞之中魚(yú)化成龍的美好寓意便是科舉制度的抽象體現(xiàn)，故而魚(yú)龍曼衍之戲高度符合當(dāng)時(shí)遼代的政治風(fēng)向。

綜上，對(duì)于“魚(yú)龍曼衍”的研究，能夠理清文化脈絡(luò)，深刻認(rèn)識(shí)中華民族與其他各民族的淵源和聯(lián)系。雖然魚(yú)龍曼衍的表演形式已經(jīng)離我們相距甚遠(yuǎn)，但是其延續(xù)的形式并沒(méi)有在我們身邊消失，現(xiàn)在的藝術(shù)舞臺(tái)上雖沒(méi)有魚(yú)龍曼衍之名，但在我們的周?chē)鷧s不斷重復(fù)演繹著其內(nèi)容，我們同樣可以看到類(lèi)似魚(yú)龍曼衍戲中的倒立、走索、馴獸等節(jié)目;同時(shí)類(lèi)似于漢代樂(lè)舞藝術(shù)的演出也同樣活躍于當(dāng)今歌舞戲劇舞臺(tái)之上。

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注 釋?zhuān)?/p>

{1}（元）脫脫等.遼史·卷十六·圣宗七[M].北京：中華書(shū)局，1974.189.

{2}郗文倩.張衡《西京賦》“魚(yú)龍曼延”發(fā)覆——兼論佛教幻術(shù)的東傳及其藝術(shù)表現(xiàn)[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2012（06）：15-27.

{3}黎國(guó)韜.“魚(yú)龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2017（04）：132-150.

{4}黎國(guó)韜.龍賽州.中國(guó)龍舞淵源新探[J].文化遺產(chǎn)，2016（03）：135-146.

{5}游玉輝.浙江舞蹈“龍”形象與“魚(yú)龍曼延”之淵源[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（05）：105-108.

{6}胡蔚.說(shuō)“曼衍”——四川博物院藏郫縣漢代石棺“曼衍角抵”圖辨正[J].四川文物，2012（06）：36-41.

{7}參見(jiàn)山東省博物館、山東省文物考古研究所編《山東漢畫(huà)像石選集》，齊魯書(shū)社1982年版，第50—51頁(yè);安丘縣文化局、安丘縣博物館編《安丘董家莊漢畫(huà)像石墓》，濟(jì)南出版社1992年版，圖版（30）、圖版（31）.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕（漢）班固.漢書(shū)[M].中華書(shū)局，1997.

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〔3〕（唐）魏征.隋書(shū)[M].中華書(shū)局，1973.

〔4〕（宋）王溥.唐會(huì)要[M].中華書(shū)局，2017.

〔5〕（東漢）許慎.說(shuō)文解字[M].北京聯(lián)合出版公司，2017.

〔6〕（唐）徐堅(jiān).初學(xué)記[M].中華書(shū)局，2004.

（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

A Study of "Yu Long Man Yan"

SHI Zhen-yu

（Chifeng University， Chifeng 024000， China）

Abstract： Yu Long Man Yan is one of the hundred operas， which originated from the period of Emperor Wu of the Western Han Dynasty and spread to the Central Plains via the Silk Road. Its main forms of performance are elephant man performance， acrobatics and western magic. Yu Long Man Yan was used as a reservation program to entertain various countries in the Western Regions and various ethnic minorities in the North in all dynasties. This kind of performance was popular or banned with the likes and dislikes of emperors in all dynasties. It was spread to Liao Dynasty and became popular again due to the special Buddhist worship complex of Khitan people and the influence of imperial examination system.

Keywords： Fish Dragon; Spread; Silk Road; Khitan Liao; Capricorn