楊劍龍

( 上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海，200234 )

在20世紀(jì)以圖釋文的畫家行列中，裘沙、王偉君夫婦應(yīng)該是以圖像闡釋魯迅思想著力最大、時間最久、作品最多的畫家。裘沙、王偉君夫婦自1972年畫《又為斯民哭健兒》之后，幾十年來孜孜不倦地從事與魯迅相關(guān)的美術(shù)作品創(chuàng)作，已創(chuàng)作的美術(shù)作品超過2000余幅。著名魯迅研究專家錢理群說：“‘與魯迅有生命相遇是要有緣分的’，畫家裘沙一輩子閱讀魯迅、研究魯迅，以繪畫的方式讓更多人感悟到魯迅思想的真諦，他的作品給人一方沉思的空間，他便是這‘有緣人’?！?1)許瑩：《與魯迅“對話”——記畫家裘沙、王偉君》，《文藝報》2015年10月26 日。裘沙曾在病重時擬了自己的墓志銘：“這是一個用自己的一生，真正認(rèn)識到魯迅的意義，將自己畢生精力獻(xiàn)給魯迅事業(yè)的人?！?2)張楠：《魂系魯迅的裘沙夫婦》，《炎黃春秋》1992年第1期。在裘沙、王偉君夫婦創(chuàng)作的眾多與魯迅作品相關(guān)的美術(shù)作品中，1982年由人民美術(shù)出版社出版的《阿Q正傳二百圖》是他們的代表作之一，這部作品“達(dá)到文與圖相互補(bǔ)充緊密結(jié)合的高峰”(3)葛浩文：《探索與突破——為〈裘沙畫集〉出版而作》，《人民日報》1987年11月19日。，成為20世紀(jì)魯迅小說《阿Q正傳》圖像闡釋的壓軸之作。

《阿Q正傳二百圖》封面

一

談到《阿Q正傳二百圖》時，裘沙曾說：“我創(chuàng)作《阿Q 正傳二百圖》的生活基礎(chǔ)，主要是解放前近二十年的家鄉(xiāng)農(nóng)村生活，因?yàn)槲业墓枢l(xiāng)和紹興僅一山之隔，所以風(fēng)土人情有很多相同的地方?！?4)王朝聞、裘沙：《關(guān)于魯迅文學(xué)作品插圖問題的五封信》，《美術(shù)》1981年第9期。裘沙1930年4月出生于浙江省嵊縣崇仁鎮(zhèn)，原名裘伯滸。1948年7月，裘沙在嵊縣中學(xué)高中畢業(yè)后，參加中華全國木刻協(xié)會木刻函授班學(xué)習(xí)。1949年9月考入杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，得到林風(fēng)眠的教誨。1951年春，《中國青年報》報社到杭州招聘，裘沙應(yīng)聘成為《中國青年報》報社的美術(shù)編輯，并擔(dān)任美術(shù)組組長。王偉君于1932年12月出生于杭州書香門第，15歲在西湖藝術(shù)研究院跟隨油畫家倪貽德學(xué)畫，1949年5月參加中國人民解放軍，從事部隊(duì)美術(shù)工作，隨解放軍南下大西南，1951年3月轉(zhuǎn)赴朝鮮戰(zhàn)場，成為抗美援朝志愿軍中的一名文藝兵。1953年回國后進(jìn)入沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又進(jìn)入中央戲劇學(xué)院深造，1956年畢業(yè)后分配到團(tuán)中央中國少兒出版社工作。1957年7月13日，由畫家黃胄做月老，裘沙與王偉君在《中國青年報》報社舉辦了婚禮。當(dāng)年，裘沙被打成“右派”，年底被發(fā)配到山東省莒南農(nóng)村進(jìn)行勞動改造，其夫人王偉君隨行。在務(wù)農(nóng)的間隙，裘沙常常為農(nóng)民畫肖像、繪素描。一年后，裘沙、王偉君夫婦攜兒子裘小魯回到北京，裘沙回《中國青年報》報社工作，此時期裘沙曾經(jīng)為幾本書作插圖。(5)棲梧老人：《二七回憶錄》，裘沙繪圖，北京：工人出版社，1957年；李英儒：《野火春風(fēng)斗古城》，裘沙插圖，北京：作家出版社，1961年；雷恒保等：《黎明前的戰(zhàn)斗》，裘沙插圖，北京：北京出版社，1961年。王偉君先后在中國少兒出版社、中國少年報社、《萬年青》外文雜志社任美術(shù)編輯?！拔母铩逼陂g，裘沙被發(fā)配到河南省潢川團(tuán)中央“五七”干校進(jìn)行勞動改造。在苦悶與寂寞中，裘沙、王偉君夫婦以閱讀魯迅作品的方式排遣內(nèi)心的壓抑和郁悶。

1973年初，裘沙帶兒子回北京治病，抽暇以魯迅冒著生命危險為被國民黨殺害的楊杏佛送殮一事為畫題，創(chuàng)作了《又為斯民哭健兒》的畫幅。從此，裘沙、王偉君夫婦開始了以圖釋文的魯迅研究與美術(shù)創(chuàng)作。裘沙結(jié)識魯迅的兒子周海嬰后，開始搜集和編輯魯迅照片，1976年由文物出版社出版《魯迅照片集》，收入102幅照片。在“文革”中，他們讀魯迅的小說，感受“文革”中阿Q式的“革命”?！八麄兩顬轸斞赶壬欠驳亩床炝皖A(yù)見性所震驚，深信今后中國一定會再有改革，深怕阿Q似的革命黨還將涌現(xiàn)，將繼續(xù)給中國社會帶來無盡的災(zāi)難。因此決心把《阿Q正傳》這部杰作形諸畫面，以期引起更多人的治療和警醒?！?6)張新：《魂系魯迅之世界——記畫壇伉儷裘沙、王偉君》，《山東畫報》1999年第12期。1977年冬天，裘沙自費(fèi)去紹興搜集素材，住在馬鞍公社，畫了諸多風(fēng)景風(fēng)俗素描，尤其是在集市上邂逅了一個名叫長生的中年農(nóng)民，其神態(tài)氣質(zhì)簡直就是一個活著的阿Q。1978年，裘沙調(diào)到中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，1981年任中央美術(shù)學(xué)院版畫系兼職教師。裘沙夫婦的創(chuàng)作得到了馮雪峰、蕭軍、江豐等前輩的關(guān)心與幫助，也得到了樓適夷、王朝聞、鐘惦棐等名家的肯定與扶植。1979年12月，人民文學(xué)出版社出版了裘沙、王偉君、裘大力插圖的魯迅散文詩集《野草插圖本》。1981年9月15—29日，在全國紀(jì)念魯迅誕辰100周年之際，中國美術(shù)家協(xié)會、中國魯迅研究會等單位聯(lián)合舉辦了裘沙“魯迅文學(xué)作品插圖展覽”。“展出期間，裘沙同志的畫受到許多美術(shù)界前輩、魯迅研究者、文學(xué)家和著作家，以及廣大觀眾的熱情贊賞。”(7)史繼中：《裘沙作魯迅文學(xué)作品插圖展覽簡介》，《學(xué)習(xí)與研究》1981年第5期。畫展在全國六大城市巡展。1983年底，裘沙因病住院，與死神擦肩而過。裘沙出院后，在北京市少年宮工作的王偉君決定提前離休，這樣既可以照顧裘沙，又可以專心投入藝術(shù)創(chuàng)作。1981 年《美術(shù)雜志》第9期選載裘沙、王偉君《阿Q正傳二百圖》17幅，1982年《阿Q正傳二百圖》正式由人民美術(shù)出版社出版(《連環(huán)畫報》2011年第9期選載50幅)。1986年，裘沙、王偉君夫婦應(yīng)邀去日本舉辦紀(jì)念魯迅逝世50周年的“魯迅之世界”畫展，引起強(qiáng)烈反響。日本作家井上靖說：魯迅的同鄉(xiāng)、中國畫家裘沙先生嘔心瀝血領(lǐng)會并用繪畫表現(xiàn)了魯迅的世界，畫家抓住了作家的內(nèi)心世界，刻畫出人物群像。看了這些繪畫作品，使我產(chǎn)生了一種去重讀魯迅作品的沖動，我甚至感到自己以往對魯迅的觀念被打破了，給我的印象是那么的強(qiáng)烈。(8)杭間：《藝術(shù)向度》，北京：中國發(fā)展出版社，2000年，第96頁。1986年，日本巖波書店出版了裘沙、王偉君夫婦繪畫的《裘沙畫集 魯迅的世界》、竹內(nèi)好翻譯的《阿Q正傳》繪圖本。在對魯迅作品以圖釋文中，裘沙、王偉君夫婦完成了《襲沙畫集——魯迅文學(xué)作品組畫》《魯迅之世界全集》《魯迅散文·詩野草》《魯迅論文·雜文160圖》《魯迅小說·吶喊》《魯迅小說·彷徨》《魯迅散文朝花夕拾》等30余種創(chuàng)作(9)裘沙、王偉君插圖本: 《野草插圖本》(與裘大力合作)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年; 《裘沙畫集 魯迅の世界》，東京：日本巖波書店，1986年;《阿Q正傳》(竹內(nèi)好譯)，東京：日本巖波書店，1986年; 《襲沙畫集——魯迅文學(xué)作品組畫》，成都：四川美術(shù)出版社，1987年;《魯迅之世界全集》，武漢：湖北教育出版社、湖北人民出版社，1996年；《魯迅之世界全集》，廣州：廣東教育出版社、石家莊：河北教育出版社，1996年；《魯迅散文詩·野草》，桂林：漓江出版社，2000年；《魯迅論文·雜文160圖》，濟(jì)南：山東畫報出版社，1999年 ；《莒南之憶 我們的第二故鄉(xiāng)》，濟(jì)南：山東畫報出版社，1999年；《魯迅散文全編》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅小說·故事新編》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅散文·朝花夕拾》，桂林：漓江出版社，2010年；《魯迅小說·吶喊》，桂林：漓江出版社，1999年；《魯迅小說·彷徨》，桂林：漓江出版社，2000年； 裘沙詮注：《新詮詳注文化偏至論》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2001年；《魯迅雜文·華蓋集》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·墳》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·熱風(fēng)》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·華蓋集續(xù)編》，桂林：漓江出版社，2001年；《魯迅雜文·而已集》，桂林：漓江出版社，2001年；裘沙：《陳洪綬研究：時代、思想和插圖創(chuàng)作》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年。，幾乎涉及魯迅大部分作品。在國內(nèi)外舉辦紀(jì)念魯迅專題個人畫展30余次。法國理論家米歇爾·魯阿在裘沙、王偉君伉儷的《〈魯迅之世界全集〉序言》中評價道：“《魯迅之世界全集》不僅是裘沙和王偉君一生圍繞魯迅作品而創(chuàng)作的水彩畫、木炭畫、速寫和其他繪畫藝術(shù)的畫集名稱，而且是對魯迅真實(shí)的內(nèi)心‘世界’忠實(shí)而感人的再現(xiàn)。每一個魯迅的閱讀者，只要在他的書中聽到過那撕破夜空的憤怒‘吶喊’與呼喚 ，都會在心里產(chǎn)生共鳴。起碼我是這樣感受的。兩位書畫的藝術(shù)創(chuàng)造之所以具有神奇的藝術(shù)魅力，關(guān)鍵在于準(zhǔn)確?！?10)[法]米歇爾·魯阿：《〈魯迅之世界全集〉序言》，顧憶林譯，《河北學(xué)刊》1998年第1期。

二

以繪畫呈現(xiàn)阿Q的形象，最初緣于“文革”期間。裘沙回憶“文革”時說：“紅衛(wèi)兵們的大破四舊和康生們的從中盜竊古硯古畫，自然使我聯(lián)想起假洋鬼子和趙秀才的革命勛業(yè)來。他們到靜修庵去砸‘皇帝萬歲萬萬歲’的龍牌，又給尼姑頭上以很多的棍子和栗鑿，而庵里卻因此不見了宣德爐?！旆磁伞粶?zhǔn)‘保守派’革命，而‘保守派’為了表明自己的革命，又去給一些人扣上什么帽子，不準(zhǔn)他們革命。這和假洋鬼子只準(zhǔn)自己去‘革命’而不準(zhǔn)阿Q革命，而阿Q 則不準(zhǔn)小D革命又如出一轍。一場浩劫，使多少人亮出了阿Q相?！?11)杭間：《精神的延伸——裘沙夫婦的“魯迅世界之圖”》，《書摘》2000年第3期。在“文革”中，裘沙、王偉君重讀魯迅作品，并從中獲得精神力量?！爸刈x魯迅作品使他們猛醒。一場浩劫使多少人都顯出了阿Q相，無論是革命的，還是被革命的?！虼藳Q心把《阿Q正傳》這部杰作形諸畫面，以期引起更多人的治療和警醒?！?12)張新：《魂系魯迅之世界——記畫壇伉儷裘沙、王偉君》，《山東畫報》1999年第12期。1977年冬天，裘沙離開北京自費(fèi)去紹興搜集素材，住在馬鞍公社。裘沙畫紹興的街鎮(zhèn)速寫，繪紹興的河埠頭、店鋪、騎樓、石橋。裘沙趕集時，遇到一衣衫襤褸者被人按倒在地，有人在旁邊起哄。等此人爬起身時，裘沙發(fā)現(xiàn)一個活生生的阿Q就在眼前。于是，裘沙就一直跟蹤這個名叫長生的農(nóng)民，在馬鞍公社接觸長生的11天，阿Q形象在裘沙腦海里活了起來?！伴L生幫助裘沙找到了自己的藝術(shù)語言，一個從外形到內(nèi)心世界都活脫脫的阿Q，長生幫助裘沙更深刻地理解阿Q，使他更有把握地用視覺藝術(shù)準(zhǔn)確地獨(dú)特地再現(xiàn)魯迅的世界。”(13)袁兵：《受痛苦者渴求美、創(chuàng)造美——記畫家裘沙》，《文匯月刊》1986年第10期。從生活中尋找素材、從研讀中把握精神、從藝術(shù)中創(chuàng)造形象。樓適夷在裘沙魯迅畫冊的序言中說：“通過您的這些繪畫，我看到您對魯迅的思想和藝術(shù)，是經(jīng)過深入學(xué)習(xí)和嚴(yán)肅思考的，不但從您的經(jīng)歷和體驗(yàn)中，非常熟悉魯迅所寫的生活環(huán)境與歷史時代背景，您還具有一顆赤熱的心，用深厚的感情和堅(jiān)定的信念和力量，去理解，去熱愛，去認(rèn)識魯迅筆下的人物和他必然走向的道路。阿Q豈只是令人悲憫的人物，他使我們見到滿身斑剝的創(chuàng)傷，這樣的創(chuàng)傷不僅僅存在于阿Q身上，也存在于我們隨時隨地所接觸到的人們的身上，甚至在自己的身上，或多或少顯明地銘刻著。使我們感到愴痛，感到憂郁?！?14)樓適夷：《不是序言——日本巖波版裘沙作〈魯迅的世界〉畫冊序》，《魯迅研究月刊》1991年第5期。

《阿Q正傳二百圖》第10圖

《阿Q正傳二百圖》第112圖

在《阿Q 正傳二百圖》中，裘沙、王偉君夫婦以炭筆素描的方式繪畫，以他們對魯迅小說的品讀和理解，精心為小說人物造型。裘沙、王偉君夫婦畫筆下的阿Q，更多帶有平凡普通的雇農(nóng)形象特點(diǎn)：偏于瘦弱的身軀，翹起的大鼻子，有點(diǎn)倒掛的雙眉，瞇縫的小眼睛，短短的下頜上一張撅起的厚嘴唇，寬大的腦門上稀疏的頭發(fā)，腦袋后拖著一根細(xì)細(xì)的黃辮子。兩位畫家以夸張筆觸，繪出了處于社會底層的小鎮(zhèn)雇農(nóng)阿Q的形象，他們是以“平平常常的普通的雇農(nóng)形象”(15)裘沙：《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》，《學(xué)習(xí)與研究》1981年第3期。進(jìn)行刻畫的。裘沙在《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》中說：“阿Q 在半封建半殖民地的中國農(nóng)村，沒有土地，沒有家，沒有固定的職業(yè)，生活在社會的最低層。他有農(nóng)民的質(zhì)樸和愚蠢，但沒有一般農(nóng)民那種對小塊土地的留戀，也沒有宿命論的重壓，沒有那種對殘酷的剝削和壓迫逆來順受的堅(jiān)忍，他在未莊人們的眼中，是一個不安份守己的‘痞子’。面對趙太爺之流對他超經(jīng)濟(jì)的剝削(不僅使他只剩下一條萬不可脫的褲子，而且連他當(dāng)小偷得來的贓物也不放過)，和精神上的奴役，他并不甘心屈服，然而也無力反抗，只好求助于荒誕可笑的精神勝利法了。”(16)裘沙：《寫在〈阿Q正傳二百圖〉出版之前》，《學(xué)習(xí)與研究》1981年第3期。日本學(xué)者野間宏評點(diǎn)說：“畫家用皮包骨頭的臉龐，毛發(fā)稀疏的禿頭，銳利的三角眼，還有那一雙由于勞動而長得比一般人又大又長的手來刻畫他。他那雙偶而用來庇護(hù)自身，時而搭在頭上，時而支著腮，偶而被反手束縛時呈現(xiàn)出掌心的凹痕的手?！?17)[日本]野間宏：《魯迅的文學(xué)精神》，裘沙、王偉君：《魯迅文學(xué)作品組畫》，成都：四川美術(shù)出版社，1987年，第4頁。裘沙、王偉君夫婦描繪趙太爺?shù)男蜗螅洪L衫馬褂，肥頭大耳，洋溢著蠻橫與霸氣，滿臉橫肉的臉上一個驕橫的大鼻子，兩撇飛揚(yáng)跋扈的八字胡，濃眉下是一雙兇狠的眼睛。裘沙、王偉君夫婦描繪假洋鬼子的形象：西裝革履瘦削頎長，短發(fā)披肩道貌岸然，鼻梁架眼鏡，手揮哭喪棒，戴寬邊禮帽。裘沙、王偉君夫婦在細(xì)致研讀文本、深入體驗(yàn)生活中，為小說人物造像，在炭筆速寫的黑白對比中，努力抓住人物性格特征，呈現(xiàn)出他們畫筆下富有個性的人物形象。高焰在評價裘沙、王偉君伉儷的《阿Q 正傳二百圖》時說：“《阿Q二百圖》的成就，不在幅數(shù)多，而在于對原著理解的準(zhǔn)，對生活觀察得透、思考得深，把握人物的個性、氣質(zhì)，相互關(guān)系以及面貌、體態(tài)的特征，用繪畫語言進(jìn)行了靈魂的剖析，發(fā)人深省?！?18)高焰：《時代哺育的，獻(xiàn)給時代的——介紹裘沙和王偉君合作的魯迅著作插圖》，西北大學(xué)魯迅研究室編：《魯迅研究年刊》，西安：陜西人民出版社，1984年，第386頁。法國學(xué)者勒內(nèi)·于格在《圖像的威力》中說：“美術(shù)家總是在畫中通過對畫面因素的選擇而揭示自身：通過其注意力的流露，將它集中于何處，引向何處，畫家便暗示了內(nèi)心的傾向。”(19)[法]勒內(nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，成都：四川美術(shù)出版社，1988年，第70頁?？梢哉f，裘沙、王偉君夫婦在為《阿Q正傳》人物造像時，把自己對于作品的理解、對于人物性格的把握浸透在畫筆中了，由此可以窺見畫家伉儷的內(nèi)心傾向。

三

《阿Q正傳二百圖》第1圖

《阿Q正傳二百圖》第2圖

《阿Q正傳二百圖》第3圖

《阿Q正傳二百圖》第4圖

《阿Q正傳二百圖》第5圖

《阿Q正傳二百圖》第6圖

《阿Q正傳二百圖》第69圖

與豐子愷的毛筆簡筆畫、郭士奇的漫畫、顧炳鑫的套色版畫、沈原野的線描畫、程十發(fā)的水墨彩繪、趙延年的木刻版畫所采用的創(chuàng)作手法都有所不同，裘沙、王偉君創(chuàng)作《阿Q正傳二百圖》采用了炭筆素描方式作畫。炭筆素描是最古老的繪畫方式之一，古希臘就用碳化的柳枝、葡萄枝、胡桃枝做成炭筆繪畫，適合于人物描摹和速寫，能夠產(chǎn)生黑白對比強(qiáng)烈的效果。素描是以某種單色線條和明暗調(diào)子表現(xiàn)物象的繪畫手段，強(qiáng)調(diào)客觀地表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征、形體結(jié)構(gòu)和空間位置等。裘沙、王偉君夫婦以大膽的構(gòu)想，用炭筆素描的方式，在傳承中國傳統(tǒng)素描手法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方具有透視特征的素描繪畫方式，展現(xiàn)阿Q悲哀的人生。王偉君談到其創(chuàng)作時說：“我們畫阿Q時，感到阿Q像個朋友時時在自己身旁，和他一起感受著他一生遭遇的大不幸。這樣進(jìn)入了角色，肯定他什么，批判他什么，就分明起來，批判也是帶感情的。我們的創(chuàng)作，從來都是有感觸地畫，有生活地畫，有感情地畫。畫完阿Q死去的那張，一種凄涼之感，使人久久不能入睡?！?20)高焰：《時代哺育的，獻(xiàn)給時代的——介紹裘沙和王偉君合作的魯迅著作插圖》，西北大學(xué)魯迅研究室編：《魯迅研究年刊》，西安：陜西人民出版社，1984年，第387頁。將阿Q作為一個普通朋友進(jìn)行刻畫，感受阿Q遭遇的大不幸，同情與憐憫阿Q的不幸人生和悲慘遭遇，這也使得裘沙、王偉君夫婦筆下的阿Q更具個性特征。畫家將小說第二章描寫阿Q生活狀態(tài)的一段文字拆解為10幅畫面，精心描繪阿Q的生活。第1圖“阿Q沒有家”，瘦骨嶙峋赤裸上身的阿Q打著哈欠，從寄寓的土谷祠里走出，阿Q的一條細(xì)辮子耷拉在胸口，黑黝黝的土谷祠門楣角上，掛著一張蜘蛛網(wǎng)。第2圖“住在未莊的土谷祠里”，從土谷祠內(nèi)描繪門口阿Q踽踽獨(dú)行瘦弱的身影，通過土谷祠內(nèi)香案巨大的一角，突顯阿Q的渺小與無助。第3圖“也沒有固定的職業(yè)”，描繪阿Q在河邊拱廊前石板路上孤獨(dú)的身影。第4圖“只給人家做短工”，描繪阿Q在富家門口站著吃飯，阿Q背后是富家門口的一條“向陽門第春常在”的對聯(lián)，畫幅右下角是幾只摞起來的籮筐。第5圖“割麥便割麥”，描繪阿Q在河畔的麥地里赤裸著上身彎腰割麥，畫幅右邊的田埂上是茶罐與茶碗，河畔站著一個送茶的女子，河對岸一株老柳樹后一排瓦屋。第6圖“舂米便舂米”，描繪阿Q在屋內(nèi)舂米的背影，在一扇窗下的石臼前，赤裸著上身卷著褲腿的阿Q，一根細(xì)辮子拖在腦后，在聚精會神地舂米。第7圖“撐船便撐船”，描繪阿Q站在烏篷船頭，赤裸著上身雙手撐竹篙撐船的身影，船后是橫跨河面的一座石橋，畫幅右邊是連綿的民居瓦屋。畫家?guī)缀鯇⒚恳痪涠济枥L成一幅畫，將阿Q的勤勞能干形象地呈現(xiàn)出來，為阿Q不公平的遭際和悲慘命運(yùn)奠定了基礎(chǔ)。第43圖描繪“你那里配姓趙”，畫幅以夸張變形的手法，畫出趙太爺打阿Q嘴巴的大手掌，趙太爺義憤填膺的面容，阿Q不知所措猥瑣怯懦的表情，讓遭遇“莫須有”罪名的阿Q令人憐憫。第73圖描繪阿Q遭秀才舉大竹杠追打，阿Q向吳媽求歡遭到拒絕，義憤填膺的秀才舉大竹杠向阿Q頭上打去，畫幅上前面是抱頭鼠竄的阿Q，后面是舉著大竹杠罵人的秀才。第178圖描繪阿Q被捕，畫幅上的阿Q雙手被綁在背后，身旁幾個荷槍實(shí)彈戴大蓋帽的兵丁，一盞馬燈照出了阿Q恐怖迷惘的表情。第195圖描繪阿Q被押上法場，畫幅中囚車上的阿Q雙手被反綁，上身套著白色的囚衣，背后插著一塊奪命牌，前面有一兵丁開道，阿Q身后是幾個戴大蓋帽荷槍實(shí)彈的兵丁。畫家以十分同情和憐憫的情感描繪阿Q的苦痛與不幸，展示出阿Q這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)雇農(nóng)的不幸人生與悲哀命運(yùn)。

《阿Q正傳二百圖》第196圖

《阿Q正傳二百圖》第43圖

《阿Q正傳二百圖》第136圖

愛德華·蒙克繪畫《吶喊》

《阿Q正傳二百圖》第136圖

珂勒惠支畫作《德國兒童在饑餓中》

《狂人日記》插圖

從東西方素描的傳統(tǒng)來看，中國古典素描的傳統(tǒng)大多采取線描的方式，如張擇端的《清明上河圖》，并不注重透視，也忽略光與影的表達(dá)，呈現(xiàn)出一種平面的展示。西方的素描注重透視法，強(qiáng)調(diào)光與影的呈現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種立體化的形塑。法國美術(shù)理論家勒內(nèi)·于格說：“光的作用在造型中是卓越的，在畫面的心理內(nèi)容表現(xiàn)中也不遜色，它指導(dǎo)畫面心理內(nèi)容的解釋?！?21)[法]勒內(nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，成都：四川美術(shù)出版社，1988年，第57頁。光在造型中有著表達(dá)心理內(nèi)容的功效。裘沙、王偉君的《阿Q 正傳二百圖》，也常常以光線表現(xiàn)心理內(nèi)容，在光與影映照中呈現(xiàn)連環(huán)畫沉郁風(fēng)格。如第69圖描繪阿Q與吳媽在廚房聊天。畫幅上左首的桌上有一盞油燈，畫幅右邊是坐在條凳上吳媽的背影，油燈的光勾勒出條凳的輪廓，也勾勒出吳媽苗條身影和腦后梳的發(fā)髻以及吳媽身前灶臺的影子。畫幅左首是坐在桌前抽煙的阿Q，油燈的光描摹出阿Q的面影和捏旱煙槍的右手膀，讓整個黑黝黝的廚房有了一些亮色。如第92圖描繪阿Q與小D“龍虎斗”后分手。畫幅的前面是兩個戴烏氈帽看客的背影，畫幅左首是擠出人群的阿Q，身后是擠作一團(tuán)的看客們，畫幅右上方是落荒而逃的小D，畫家讓光線投射在阿Q身上，其淡色的衣裳和憤然的面影，與深色衣裳和烏氈帽的看客構(gòu)成強(qiáng)烈反差。如第89圖描繪阿Q知道小D謀了他的飯碗唱“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，畫幅中心是在小巷中舉著旱煙槍的阿Q，他快步走著唱著，光線從背后射來，將阿Q的影子投在小巷的青石板上，阿Q的身旁和身前幾只被驚動的雞，撲棱著翅膀驚慌地逃竄。如第126圖描繪閑人們打探阿Q的底細(xì)，畫幅展現(xiàn)茶館里茶客們向阿Q打探底細(xì)，畫幅中心是坐在茶桌前的阿Q，他的左腳踏在條凳上，坐在對面戴烏氈帽的茶客弓背向阿Q打探，阿Q身后是一戴烏氈帽茶客的背影，光線從左側(cè)茶館的門口投射過來，阿Q的臉面、膝蓋和對面茶客的肩頭，都被光線照亮。如第196圖描繪被押上法場的阿Q發(fā)現(xiàn)了人群中的吳媽，前面是被押解在牛車上的阿Q，后面是幾個戴大蓋帽荷槍實(shí)彈的兵丁，一頭壯碩的牛拉著車，畫幅左側(cè)的看客人群中有穿對襟裝梳發(fā)髻吳媽的身影，從右側(cè)過來的光線將阿Q的白色囚服、牛的犄角、吳媽的面影，罩上了幾分亮色。在該連環(huán)畫中，畫家的炭筆素描整體上呈現(xiàn)出一種壓抑沉郁的風(fēng)格，再現(xiàn)了阿Q身處的時代和社會氛圍，也突出了阿Q人生的悲劇意味。

法國理論家米歇爾·魯阿在談到裘沙、王偉君的《阿Q 正傳二百圖》時說：“阿Q畫像中給我印象最深的，是那張側(cè)著的臉，痛苦但自尊，幼稚中透著機(jī)靈，那一巴掌的痕跡還清晰可見。”(22)[法]米歇爾· 魯阿：《〈魯迅之世界全集〉序言》，顧憶林譯，《河北學(xué)刊》1998年第1期。在該連環(huán)畫創(chuàng)作中，畫家在寫實(shí)為基礎(chǔ)的構(gòu)思中，常常以夸張變形來凸顯阿Q被欺凌的生活。如第11圖描繪趙太爺大受居民的尊敬，畫幅上的趙太爺身著長衫馬褂，右手捧一水煙壺，左手背在身后，撅著八字胡，一副志得意滿狀，身后是他的頎長的文童兒子，在畫幅右側(cè)是阿Q回望的身影，畫幅右下角是一條搖尾乞憐的黑狗。如第19圖描繪阿Q忌諱他頭上的癩瘡疤，畫家以特寫的手法畫阿Q的頭和臉，夸大突出阿Q額頭上的癩瘡疤，繪出了阿Q的厚嘴唇、堅(jiān)挺的鼻梁和憤懣的眼神。如第21圖描繪阿Q 說“你還不配”。畫家用夸張變形的方式描繪阿Q的頭像——撅起的厚嘴唇、翹起的朝天鼻、瞇縫著的眼睛、寬大的額頭、大大的招風(fēng)耳、一只手點(diǎn)著頭上的癩瘡疤、耷拉在胸前的一根細(xì)辮子，繪出了阿Q的自尊自大。如第43圖描繪趙太爺不準(zhǔn)阿Q姓趙。畫家在此幅畫中，又將趙太爺畫得十分高大，尤其是用夸張變形的手法，繪出趙太爺那只巨大的右手，將阿Q繪得瘦弱渺小，可見這一巴掌下去，阿Q如何受得了。如第65圖描繪阿Q覺得大拇指和第二指之間特別滑膩。畫家以近似于蒙太奇的方式，以特寫描畫阿Q捏著兩個指頭的手，在旋轉(zhuǎn)的線條中出現(xiàn)小尼姑清秀的臉龐，昭示阿Q性意識的萌動。如第136圖描繪未莊的鳥男女們跪求阿Q饒命。畫幅左側(cè)是赤裸上身躊躇滿志接受跪拜的阿Q，右下角是幾個向阿Q跪拜磕頭的鳥男女，畫家以極度夸張的方式描繪白盔白甲的革命黨，占據(jù)了絕大多數(shù)的畫幅，白盔白甲的革命黨如同廟宇門口站立巨大的金剛，橫眉怒目揮舞著一把寶劍?？鋸堊冃问址ǖ倪\(yùn)用，突顯了人物的性格和心態(tài)，強(qiáng)化了畫家對于人物和情節(jié)的闡釋。

談到《阿Q 正傳二百圖》時，裘沙曾說：“我見過阿Q式的人物，見過他們怎樣舂米，怎樣割麥，怎樣在小酒店里調(diào)笑，怎么在戲臺下擰婦女的大腿，以至怎樣在臨刑前叫喊‘再過二十年又是一條好漢’等等。十年浩劫，又使我對阿Q走投無路、一步步走上絕路的遭遇感同身受，同時又憎惡阿Q 似的以報私仇、謀私利為目的的‘革命黨’。我遵照魯迅先生的教導(dǎo)，不以旁觀者的立場來看阿Q，畫阿Q；不以滑稽和哀憐為目的；努力使自己成為阿Q的知音，同時又嚴(yán)酷地解剖他身上的毒瘤，希望由此而開出反省的道路來?！?23)王朝聞、裘沙：《關(guān)于魯迅文學(xué)作品插圖問題的五封信》，《美術(shù)》1981年第9期。裘沙、王偉君夫婦在構(gòu)思和描畫中，努力從阿Q知音的角度把握和描繪，在《阿Q 正傳二百圖》的創(chuàng)作過程中，以炭筆素描展現(xiàn)雇農(nóng)阿Q悲哀的人生，在光與影的映照中呈現(xiàn)連環(huán)畫的沉郁風(fēng)格；在夸張變形中凸顯阿Q被欺凌的生活窘態(tài)；在同情憐憫中描繪阿Q的苦難和不幸；在沉思和反省中展露阿Q精神勝利法的弊端。

四

連環(huán)畫研究專家李允經(jīng)在談到裘沙、王偉君繪畫時說：“也因?yàn)樽非笞罴训乃囆g(shù)表現(xiàn)效果，他們將藝術(shù)視野擴(kuò)展至古今中外，貪婪地向一切藝術(shù)遺產(chǎn)和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)。這樣，在他們的作品中，我們能看到對蒙克、珂勒惠支、杜米埃等西方藝術(shù)大師技法的吸收；同時，也能看到對陳洪綬、陶元慶以及我國民間美術(shù)的借鑒?！?24)李允經(jīng)：《魯迅的、民族的、現(xiàn)代的——裘沙、王偉君畫展觀后》，《美術(shù)》1996年第9期。

裘沙、王偉君夫婦在美術(shù)創(chuàng)作道路上博采眾長，不僅傳承中國古代繪畫傳統(tǒng)，更借鑒域外畫家的創(chuàng)作手法。挪威畫家愛德華·蒙克是西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，他的繪畫受到法國印象派的影響，具有濃郁的悲傷壓抑的情調(diào)和強(qiáng)烈的主觀色彩?！懊煽耸?9世紀(jì)末至20世紀(jì)初挪威著名畫家，被譽(yù)為20世紀(jì)表現(xiàn)派繪畫的先驅(qū)。他在自己漫長的一生中，創(chuàng)作了大量帶有強(qiáng)烈悲劇意味和感情色彩、描寫人類真實(shí)心靈的美術(shù)作品。蒙克所描繪的世界，是人類復(fù)雜的精神世界，他刻意表現(xiàn)死亡、憂郁和孤獨(dú)，描寫上世紀(jì)末的藝術(shù)家在充滿矛盾與痛苦的現(xiàn)實(shí)中，其孤獨(dú)的心靈對人生產(chǎn)生的懷疑和焦慮?！?25)陳洛加：《蒙克畫風(fēng)·序》，[挪威]愛德華·蒙克繪，王劍等編：《蒙克畫風(fēng)》，重慶：重慶出版社，1995年，第1頁。蒙克描畫人類復(fù)雜的精神世界、悲劇意味和獨(dú)特的表現(xiàn)方式，為裘沙、王偉君夫婦所贊嘆、所接受，蒙克畫作《吶喊》奇特的造型和動蕩不安的線條，《絕望》憂傷的表達(dá)和陰郁深沉的景色，《焦慮》“活著走向死亡”的展現(xiàn)，版畫《生之不安》《峽谷》《恐怖》等黑白強(qiáng)烈對比和粗獷的線條，都給裘沙、王偉君以啟迪，尤其是他們在以色彩繪畫魯迅作品插圖時，常?？梢钥闯雒煽死L畫的影子。

德國畫家珂勒惠支在素描、版畫、雕塑等多個方面有所建樹，她以深廣的慈母之愛，描畫被侮辱被損害者的悲哀、憤怒。她的筆下大多涉及饑餓、流離、疾病、死亡，也有呼號、掙扎、奮起。法國作家羅曼·羅蘭說：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖濃的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音?！?26)轉(zhuǎn)引自魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，張光福編注：《魯迅美術(shù)論集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第317頁?！扮胬栈葜前娈嬇c素描的天才，她的石版畫、銅版畫都是在獨(dú)具匠心的素描基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。珂勒惠支現(xiàn)存的素描大多是為版畫而作的習(xí)作或草圖，但每幅作品又都是極富感情色彩的素描佳作?！?27)張輝、黃音：《珂勒惠支》，張輝、黃音編：《現(xiàn)代素描十人集》，長春：吉林美術(shù)出版社，2006年，第31頁。因此，珂勒惠支的畫作被譽(yù)為黑白藝術(shù)的悲憫詩篇，珂勒惠支在創(chuàng)作中完全拒絕色彩，既不畫靜物和風(fēng)景，也不繪美女和人體，她的畫作充滿了滲入骨髓的悲情。魯迅說：“這藝術(shù)是陰郁的，雖然都在堅(jiān)決的動彈，集中于強(qiáng)韌的力量，這藝術(shù)是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人?！?28)魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，肖振鳴編：《魯迅評點(diǎn)古今人物》，福州：福建教育出版社，2006年，第261頁。她的畫作《德國兒童在饑餓中》以幾個捧著飯碗瞪著大眼睛乞討的瘦弱孩子的形象，繪出了饑餓中兒童的凄慘與悲哀。她的畫作《無家可歸》以三個棲息街頭無家可歸者的形象，繪出了底層民眾的艱難生活。她的畫作《面包》以兩個饑餓孩子形象和彎腰飲泣母親的背影，繪出了生活的艱澀和母親的無奈。珂勒惠支粗獷的炭筆線條和生動的形象勾勒，影響了裘沙、王偉君的繪畫創(chuàng)作，我們能夠從他們素描粗獷的筆觸和對平民的關(guān)注中體味出對珂勒惠支藝術(shù)手法的借鑒。

杜米埃畫作《洗衣婦》

《阿Q正傳二百圖》第22圖

陳洪綬《水滸葉子》一丈青扈三娘

陶元慶設(shè)計(jì)許欽文小說集《故鄉(xiāng)》封面

法國畫家杜米埃是19世紀(jì)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義諷刺畫大師，他的畫作執(zhí)著于對貪官政客的諷刺、對平民百姓的謳歌?！岸琶装３錾硎瞧矫?，一生都同人民密切地聯(lián)系著。他的作品反映了法國普通人的思考和愿望，號召他們進(jìn)行斗爭，歌頌了他們的英雄主義。”(29)[蘇聯(lián)]卡里季娜(Н.Калитина)：《杜米埃評傳》，楊成寅等譯，北京：人民美術(shù)出版社，1958年，第1頁。他在巴黎時常去畫塞納河畔的風(fēng)光、河畔的洗衣婦、三等車廂里的乘客、田舍間抱孩子的男女，在幽默的筆觸中呈現(xiàn)人性的面貌，把他的情感和關(guān)愛放在貧苦者處，使人產(chǎn)生憐憫之情。“他的繪畫技巧，若細(xì)細(xì)地研究起來，帶些浪漫色彩的風(fēng)味。他的版畫，用筆十分輕妙，筆觸大膽而有力，他用了素描般的很少的筆致，而表現(xiàn)出一種雕刻的肉體和輕逸的風(fēng)趣。波狀的線條，黑和白的強(qiáng)烈的對比，非常和諧，這是他獨(dú)特的色彩用法，能收到一種驚人的實(shí)效?！?30)王仲章：《西洋藝術(shù)家事典》，天津：百花文藝出版社，2007年，第173頁。他的《洗衣婦》對河埠頭牽著孩子上岸洗衣婦的刻畫，他的《三等車廂》對車廂里平民百姓形象的描繪，他的《帶孩子的洗衣婦》對挎一籃洗好的衣服、帶著孩子的母親形象的描畫，都呈現(xiàn)出杜米埃繪畫的平民色彩。裘沙、王偉君在繪畫中對底層民眾的關(guān)切、對女性形象的描繪，都受到杜米埃的影響。

陳洪綬是明末清初書畫家，擅長人物畫，線條簡潔流暢，構(gòu)圖豐富古雅，努力凸顯人物個性，表現(xiàn)出旺盛的生命力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，堪稱一代繪畫宗師，其代表作有《水滸葉子》《博古葉子》《九歌圖》《〈西廂記〉插圖》等，畫藝畫技為后學(xué)所師承。裘沙對陳洪綬有專門研究，其2004年出版的《陳洪綬研究—— 時代、思想和插圖創(chuàng)作》，對陳洪綬的《九歌圖》《〈西廂記〉插圖》《水滸葉子》《博古葉子》等分別作了專題研究。裘沙評價陳洪綬說：“總而言之，陳洪綬《張深之先生正北西廂秘本》之圖，……無論從緊密結(jié)合的組畫整體來玩味，還是一幅一幅地分開來單獨(dú)欣賞，都很成功?？梢哉f，結(jié)構(gòu)的完整、形象的微妙、內(nèi)涵的深刻、一以當(dāng)十的藝術(shù)魅力，已經(jīng)達(dá)到以少勝多、別人無可企及的高度?！?31)裘沙：《陳洪綬研究——時代、思想和插圖創(chuàng)作》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第51-52頁。在連環(huán)畫的構(gòu)圖與線條的描繪等方面，裘沙、王偉君的繪畫都明顯傳承了陳洪綬的藝術(shù)風(fēng)格。

陶元慶是現(xiàn)代畫家，精于國畫和水彩畫，也擅長西洋畫，師從豐子愷和陳抱一等名家，被譽(yù)為新文藝書籍封面設(shè)計(jì)第一人。他博采眾長，融國畫、西洋畫于一爐，在魯迅的引導(dǎo)下在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面頗具獨(dú)創(chuàng)性。他曾為魯迅的《彷徨》《朝華夕拾》《墳》《中國小說史略》《苦悶的象征》《出了象牙之塔》《工人綏惠略夫》《唐宋傳奇集》設(shè)計(jì)封面和裝幀，也為許欽文的《故鄉(xiāng)》《毛線襪》《回家》《趙先生的煩惱》《蝴蝶》《幻象的殘象》《鼻涕阿二》《一壇酒》《無妻之累》等設(shè)計(jì)封面和裝幀。魯迅曾經(jīng)評價陶元慶的畫：“在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經(jīng)心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調(diào)，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的?！?32)魯迅：《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》，張光福編注：《魯迅美術(shù)論集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第44-45頁。陶元慶繪畫的中西合璧、創(chuàng)新意識，都給予裘沙、王偉君夫婦的繪畫以啟迪。

鐘惦棐在評說裘沙的繪畫時指出：“裘沙開始用木炭作畫，很明顯地先后受到法國畫家杜米埃和德國畫家凱綏·珂勒惠支(Kathe Koilwjtz)的影響，珂勒惠支粗獷的用筆，和一顆郁結(jié)而愛撫的心，無疑深刻地影響了裘沙的繪畫風(fēng)格。所不同的，是他更以對描寫對象的崇敬，而變化著自己的畫風(fēng)。這崇敬，使他不事浮華，但也不免由此而束縛著自己的想象力，或者說流于拘謹(jǐn)。”(33)鐘惦棐：《呼喚真誠》，裘沙、王偉君：《裘沙畫集 魯迅文學(xué)作品組畫》，成都：四川美術(shù)出版社，1987年，第8頁。鐘惦棐指出了裘沙在學(xué)習(xí)借鑒中努力形成自己的繪畫風(fēng)格。

日本學(xué)者野間宏談到《阿Q 正傳二百圖》時說：“裘沙先生和王偉君先生，把那黑色、那白色，那變化萬千的白點(diǎn)、黑點(diǎn)，線和面加以立體的構(gòu)思，刻意追尋、體味魯迅的創(chuàng)作意圖，把握了這與天空一樣廣闊與大地一樣深沉的文學(xué)精神和革命精神，準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)了阿Q這一形象自身所產(chǎn)生的詩韻，并將其用于對阿Q的姿態(tài)、形象的描繪上?！?34)[日本]野間宏：《魯迅的文學(xué)精神》，裘沙、王偉君：《魯迅文學(xué)作品組畫》，成都：四川美術(shù)出版社，1987年，第4頁。雖然裘沙、王偉君夫婦連環(huán)畫中存在阿Q、趙太爺形象前后不夠統(tǒng)一、畫面過于粗疏不夠細(xì)膩的缺憾，但是從魯迅小說《阿Q 正傳》圖像闡釋歷程來說，裘沙、王偉君夫婦的《阿Q 正傳二百圖》以其炭筆素描的方式，構(gòu)成了其連環(huán)畫的獨(dú)特闡釋，成為魯迅小說《阿Q 正傳》連環(huán)畫圖像闡釋的世紀(jì)壓軸之作。