謝強(qiáng)

《論電影》[ 法 ] 阿蘭·巴迪歐著李 洋 許 珍譯華東師范大學(xué)出版社 2020 年版

正在興致盎然地閱讀阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）的《論電影》時，傳來法國《電影手冊》編輯部集體辭職的信息，心情立刻沉重起來。盡管《電影手冊》這本雜志還在，但我想其骨血已非從前，就像如今的愛情，已經(jīng)發(fā)酵或勾兌成其他模樣。法國電影或世界電影與《電影手冊》的關(guān)系，阿蘭·巴迪歐或者法國哲學(xué)家與《電影手冊》的關(guān)系，如果細(xì)說起來，定是一本厚厚大書的內(nèi)容。近來也頻頻聽到“電影之死”的說法，這種說法其實早就有了，不比福柯宣稱的“人之死”更晚，只是現(xiàn)在更有甚囂塵上的態(tài)勢。如果說“上帝之死”還與我們無關(guān)，就是“人之死”也沒有讓我們感到恐懼，可這“電影之死”還是觸動了我們的神經(jīng)，好像人們不想它死，不愿它死，可如果人之死、藝術(shù)之死是真的，那么電影之死也是必然的，畢竟電影是給人看的，人若死，電影豈能獨存。

《電影手冊》雜志創(chuàng)刊號，195

阿蘭·巴迪歐說自己是電影的“過客”，其實他是電影的?？?，甚至是主賓。巴迪歐不僅熱愛電影，而且熱愛電影的方式是展開哲學(xué)思考。像巴迪歐這樣的電影“過客”還有許多，如大師級的薩特、?？?、德勒茲，這些思想家都是前面提到的《電影手冊》的嘉賓或朋友。如果沒有他們，《電影手冊》也達(dá)不到如今在人們心中的那個高度和那個分量。其實《電影手冊》在二十世紀(jì)七十年代有過內(nèi)容和觀念上的危機(jī)，是?？?、德勒茲等一眾哲學(xué)家?guī)椭麄兌蛇^了危，迎來了機(jī)。?？略邮苓^《電影手冊》多次采訪，也應(yīng)主編之邀，觀看并評論了十余部影片。?？峦断螂娪暗哪抗庖l(fā)了一種新思潮—“電影需要另一種目光”。但?？轮皇强痛艘幌?，真正向《電影手冊》施以援手的是吉爾·德勒茲。在這些哲學(xué)家之前，六十年代，《電影手冊》時任主編里維特還曾采訪過列維·施特勞斯、布雷，也與阿爾都塞有著很好的合作關(guān)系。當(dāng)時的《電影手冊》深受馬克思主義，以及精神分析學(xué)派的影響，尚未接觸結(jié)構(gòu)主義。由此可見，《電影手冊》并非局限于電影本體，編輯部里經(jīng)常有哲學(xué)家走來走去，采訪、評論、觀點都貫穿著某種哲學(xué)思想?！峨娪笆謨浴泛髞淼闹骶幎疟葋喖{曾總結(jié)說“電影是思想的運動”，?？抡f“電影就像是一部意識形態(tài)的機(jī)器”，而德勒茲認(rèn)為“應(yīng)該用電影思考世界，或者用世界思考電影”，“不要把自己封閉在類型片中”。在我讀完巴迪歐《論電影》后，有一種切身的體會：哲學(xué)話語類似于電影的敘述方式，或者電影就是闡述哲學(xué)的新方式。

就我個人觀察，國內(nèi)真正從思想上、哲學(xué)上思考電影才剛剛起步，比如德勒茲的兩部電影哲學(xué)論著，中文版《時間-影像》出版于二○○四年，十年后又引進(jìn)了《運動-影像》。結(jié)集了“另一種目光”的《?？驴措娪啊芬M(jìn)于二○一七年，巴迪歐的《論電影》則出版于二○二○年，該書的主譯李洋早些時候還編有一本“法國哲學(xué)家論電影”的集子，出版于二○一四年。我們開始關(guān)注與電影緊密相關(guān)的羅蘭·巴特、巴塔耶、朗西埃、莫蘭（Edgar Morin）等人的著作也都集中在近十幾年。通過這一波的譯介和研究以及學(xué)者的研討，人們發(fā)現(xiàn)電影還有另一種看法，還有另一種本質(zhì)，一種與生俱來但被人忽視的高級功能。正因為此，我們對戈達(dá)爾、特呂佛、瓦爾達(dá)的喜歡和認(rèn)知又上了一個臺階，也知道人們當(dāng)初的喜歡是無差別的喜歡，現(xiàn)在的喜歡是公理性的喜歡。老實講，在二○○○年之前，我們對外國電影理論進(jìn)行了大量的譯介和思考，比如法國人安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）的《電影是什么》、美國人羅伯特·麥基的《故事》和路易斯·賈內(nèi)梯的《認(rèn)識電影》等名著，這些書無疑提高了大眾的眼界，養(yǎng)成了人們看電影的習(xí)慣，提升了對電影本體學(xué)的認(rèn)知，是一次大的飛躍，產(chǎn)生了許多發(fā)燒友和超級影迷。而電影哲學(xué)則是讓人們在看電影的習(xí)慣和審美之上，培養(yǎng)通過電影看思想、通過故事看哲理的能力，這就是?？滤^的另一種目光。

在法國戛納電影節(jié)上有一個單元十分重要，我們習(xí)慣叫它“某種觀點”，我認(rèn)為也可以譯成“某種目光”，因為它既是投向電影的目光，也是電影投向生活和思想的目光。相比之下，金棕櫚競賽單元主要是電影本體的，而某種目光是電影之外的。我們現(xiàn)在可以自豪地說我們懂得“電影是什么”，而在閱讀完哲學(xué)家論電影的著作后，我們還會知道“什么是電影”。

在巴迪歐眼中，“電影是哲學(xué)機(jī)器”，“電影的理想是尋找可見性的純粹”，“電影是一種教育，一種生活的藝術(shù)以及一種生活的思想”，“電影遠(yuǎn)非一種娛樂”。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說：“電影的主題絕不是它的故事，它的情節(jié)，而是這部電影采取的立場，以及賦予電影的形式?！痹谖覀兘?jīng)歷的電影本體學(xué)教育中，我們知道的電影是故事，是表演，是情節(jié)，是剪輯，是特效，是結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，是一切與視覺有關(guān)的東西。而哲學(xué)家告訴我們，除此之外，電影還有其他功能。拉康認(rèn)為：“電影的使命是給可見的世界以公道?！卑偷蠚W認(rèn)為：“適合銀幕的對象也許是永遠(yuǎn)的當(dāng)下，而不是真實的時間?！钡吕掌澱J(rèn)為：“電影的觀念不是在電影內(nèi)部，電影的問題與時間和運動有關(guān)?！备？轮苯诱f，“電影是一種檔案”，在他眼中戈達(dá)爾就是一個檔案管理員。

關(guān)于“什么是電影”，巴迪歐在《論電影》這本書里還有許多精辟的論述。比如“電影是當(dāng)代思想的隱喻，如同悲劇是古希臘思想的隱喻”，“電影故事由運動本身傳遞，而不是情節(jié)”，“電影是一門回憶的藝術(shù)，也是一門有預(yù)見性的藝術(shù)”。由于巴迪歐的法國情結(jié)，他甚至認(rèn)為“法國電影是所謂法式情感的堆積地”，最為明顯和常見的特點是緩慢和優(yōu)質(zhì)—“電影是一門愛的藝術(shù)，也是差異識別愛的思想見證”，“電影是一種哲學(xué)體驗，是一種哲學(xué)情境”。

除此之外，巴迪歐對電影還有個性化的描述。比如他說：“電影是一種沒有繪畫的繪畫，一個沒有繪畫的被畫世界”，“電影談?wù)摰氖怯職?、正義、激情和背叛”，“哲學(xué)與電影的關(guān)系是一種美學(xué)關(guān)系”，“思考他者是電影與哲學(xué)之間的本質(zhì)關(guān)系”。從這個角度上看，巴迪歐斷定電影總有一天會成為大眾哲學(xué)，而不僅是大眾藝術(shù)。

安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）

巴迪歐不僅把電影引向哲學(xué)，把哲學(xué)嵌入電影，還將自己的哲學(xué)思考延展到別處，讀起來也很有啟發(fā)。比如他說：“藝術(shù)不是哲學(xué)，而是哲學(xué)的條件，因為藝術(shù)本身是真理的生產(chǎn)者，而真理是人性的作品?！北M管我們更多看到的是人性的作品，而非是真理的作品。他進(jìn)一步闡述：“藝術(shù)是一種思想，其作品就是真實而非效果，哲學(xué)是真理的中間人?！蔽覀冎离娪笆谴蟊娝囆g(shù)，但巴迪歐認(rèn)為電影屬于政治范疇，是政治正確，藝術(shù)屬于貴族范疇，是藝術(shù)品質(zhì)，這也部分說明了大眾電影與小眾電影的差別，大眾看得懂與看不懂的區(qū)別。大眾看得懂或者愛看的是人物的命運和情感，即故事與情節(jié)，看不懂的是運動的影像、思考的時間，以及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系?？床欢伎妓囆g(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系，看不懂時代的倫理沖突。內(nèi)行看門道，看的正是這些。巴迪歐曾說：“偉大的導(dǎo)演作品不是文化的一個對象，而是文化人的一個作品。”因此，電影的存在不是為了填補(bǔ)一天的空虛，電影不是一個故事，它的每個情節(jié)都變成了敘事。電影需要的是觀看者（le public），而戲劇需要的是觀眾（les spectateurs），如果缺少思考，電影的觀看者基本上就變成了戲劇的觀眾。

電影這門偶然從機(jī)械發(fā)明誕生的十九世紀(jì)藝術(shù)，創(chuàng)造了整個二十世紀(jì)。影片中的每幅畫面都是另一幅畫面的潛在所指，伴隨著一系列可讀的同步文本。電影的使命是將事物聯(lián)系在一起，讓通常沒有關(guān)聯(lián)的事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，而哲學(xué)恰恰喜歡關(guān)注那些不是關(guān)系的關(guān)系。我們說電影是綜合藝術(shù)，它雖然綜合了三個空間藝術(shù)和三個時間藝術(shù)，但它真正綜合的是這些藝術(shù)的思想，這種思想在德勒茲那里叫：交替綜合。電影實際上是一種對他者的新思想，是一種新的讓他者得以存在的方式，思考他者就是電影與哲學(xué)的本質(zhì)關(guān)系，如果電影是大眾藝術(shù)，它勢必會成為大眾哲學(xué)。

巴迪歐寫的《論電影》不是影評，不是在論電影，而是講他是怎樣看電影及怎樣看待電影的。如果不被他這樣看，不被?？履菢涌矗槐坏吕掌澣绱丝?，電影是沒有被完全看到的，同時也沒有被完全看懂。世上沒有人不會看電影，也沒幾個人真的能看懂電影。我們一般覺得音樂、戲劇、繪畫難懂，其實電影是這三者的集合，是這三者最杰出部分的綜合，它應(yīng)該更難懂。如果看懂電影是指看懂電影故事、電影情節(jié)，看懂與此有關(guān)的方方面面，容易做到，但影像真正的含義可能才是難以看到的，因為這些可能根本不在畫內(nèi)，而是在畫外?，F(xiàn)代人看電影多為消遣，深刻的思想是人們最不喜歡看的。導(dǎo)演們和市場可能也發(fā)現(xiàn)了大眾這種情緒，故讓電影變得越來越簡單、娛樂，離電影的本質(zhì)越來越遠(yuǎn)。電影從這個意義上講，是會死亡的。

如果說安德烈·巴贊告訴了我們“電影是什么”，那么巴迪歐就在告訴我們“什么是電影”。這是同義問句，但用在電影上好像很恰當(dāng)，比如電影是故事，但不能說故事是電影。我用這種文字游戲就是要區(qū)別出電影的兩種屬性，大眾的/小眾的，娛樂的/思想的，虛構(gòu)的/真實的，藝術(shù)的/哲學(xué)的，這就是我讀《論電影》這本書的一點心得，也是我作為《時間-影像》《運動-影像》和《?？驴措娪啊返淖g者，看到這一景象而興奮的原因。