国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

近現(xiàn)代日本花鳥畫的風(fēng)格特征探釋

2020-09-10 07:22唐嬋
今古文創(chuàng) 2020年35期
關(guān)鍵詞:花鳥畫日本

唐嬋

【摘要】 日本花鳥畫是隨著中國花鳥畫的獨(dú)立成科后隨之傳入的,不論其審美標(biāo)準(zhǔn)還是表現(xiàn)特征均受到中國繪畫藝術(shù)的影響。近代以來,受到西方繪畫的影響與沖擊,日本花鳥畫在東西文化的相互融合中衍生出多姿多彩的表現(xiàn)樣式。

【關(guān)鍵詞】 日本;花鳥畫;多元特征

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2020)35-0064-04

一、東洋傳統(tǒng)花鳥畫的歷史語境

自古以來,日本人固有的自然觀與感性中對(duì)于花鳥風(fēng)月的偏愛,成了傳統(tǒng)俳句詠誦的主要內(nèi)容。就如《萬葉集》《古今和歌集》,以及《源氏物語》《枕草子》等王朝文學(xué)作品,都體現(xiàn)出日本人對(duì)四季推移所孕育的生命的尊重;以及山川草木的優(yōu)雅風(fēng)姿、花鳥蟲魚的千姿百態(tài)的細(xì)膩感受與深深眷戀??梢姡B風(fēng)月為主題的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作,是與日本人的感性及自然觀極其吻合的表現(xiàn)形式。 雖然油畫中也有花與鳥的表現(xiàn),但與東洋畫中的花鳥組合形式相比,西洋的花鳥畫只能歸類在動(dòng)物畫的范疇?;B畫裝飾性的構(gòu)成,歸根結(jié)底還是東洋所獨(dú)有的畫種。日本美術(shù)家細(xì)野正信在《花鳥畫的演變》中說:“隨時(shí)代推移而產(chǎn)生的自然關(guān)照方式的解放,中國的山水畫首先從古代宗教鑒戒畫里獨(dú)立出來,而對(duì)山水畫局部的特寫演化成了花鳥畫。正是由于將大自然切成長方形的局部,所以花鳥畫的取材對(duì)象沒有局限于花與鳥,也包含蟲、魚、走獸等。通過將這些事物適當(dāng)配置并取得視覺審美的平衡從而構(gòu)成花鳥畫,可以說正是這種獨(dú)自性才構(gòu)成中國畫的刺激性,而日本的花鳥畫是以高純度的國民感性為支撐而得以發(fā)展的?!盵1]279與平安、鐮倉時(shí)代的貴族宅邸相比,在室町時(shí)代末期至桃山時(shí)代(公元16世紀(jì)左右),一種更為灑脫和優(yōu)雅的“書院造” ①建筑在武家階層中開始流行,其中作為書院造組成部分的“床之間” ②其墻壁裝飾著再現(xiàn)自然之美的花鳥畫成為一種通常的形式。此外,和服對(duì)于花鳥圖案的大量需求,以及“五街道” ③以外其他交通路線及方式的進(jìn)一步開拓而帶動(dòng)旅游的發(fā)展,這些因素在很大程度上促進(jìn)花鳥畫的流行與繁榮。從室町時(shí)代中期興起的御用畫家集團(tuán)的狩野家族,正是以中國的黃荃、徐熙以及林良的花鳥畫為摹本而展開創(chuàng)作。直至江戶末期(19世紀(jì))結(jié)束,在引領(lǐng)日本畫壇近四百年的時(shí)間里,狩野派的花鳥畫成為日本花鳥畫的主流形式。相對(duì)于宮廷畫派的狩野派花鳥,17世紀(jì)開市民藝術(shù)先河的宗達(dá)光琳派在吸收牧谿水墨畫風(fēng)的基礎(chǔ)上,在金泥涂繪的背景空間里大膽繪描景物、創(chuàng)造出了具有生命力的裝飾性造型而形成新興的花鳥畫風(fēng)格。江戶時(shí)代中期,“南蠻”畫風(fēng)格盛行寫實(shí)的特征亦波及花鳥畫領(lǐng)域。此外,江戶時(shí)期伴隨西洋文化的涌入與市民商業(yè)階層的誕生以及民間畫家的出現(xiàn),形成舊風(fēng)革新、諸派角逐的場(chǎng)面。其中、積極倡導(dǎo)“眼鏡繪”遠(yuǎn)近法的圓山 · 四條派寫生畫風(fēng);以及來自中國的畫家沈南蘋更以宋元花鳥畫寫實(shí)風(fēng)格的構(gòu)圖、水墨渲染、設(shè)色華麗,將花鳥畫的寫實(shí)境界提升至最高點(diǎn)。在江戶末期至明治初年,受到西洋畫的刺激而形成了大正、昭和時(shí)期多姿多彩的花鳥畫表現(xiàn)語言。

二、近、現(xiàn)代日本花鳥畫的風(fēng)格特征

就日本歷史而言,戰(zhàn)前為“近代”、戰(zhàn)后為“現(xiàn)代”的觀點(diǎn)被普遍接受。而關(guān)于“近代”的起始時(shí)間存在兩種說法。一種是以新政府的成立即1868的明治維新為起點(diǎn);另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為江戶時(shí)代末期的《神奈川條約》簽訂后的日本“開國”(1854年)為起點(diǎn)。就日本繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)而言,在明治時(shí)代之前,無論大和繪、狩野派、琳派、還是江戶時(shí)期的浮世繪,雖然作為日本的傳統(tǒng)繪畫形式而隱含于近代日本繪畫的變革中,但與明治時(shí)期應(yīng)對(duì)大量導(dǎo)入的西洋繪畫而產(chǎn)生的“日本畫”是兩種不同的美術(shù)制度,從這一層面上看,近現(xiàn)代日本花鳥畫的變革也同樣始于明治時(shí)期。

明治以后花鳥畫的形式范疇較之傳統(tǒng)有所縮小。明治之前的日本花鳥畫,實(shí)際上存在著以水墨表現(xiàn)為主的寫意畫風(fēng)和以色彩表現(xiàn)為主的工細(xì)風(fēng)格。“而當(dāng)日本畫家們小心翼翼地將西方的寫實(shí)主義引入日本畫的時(shí)候,他們首先做的就是在傳統(tǒng)技法與外來技法之間尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠鹾现c(diǎn)。這個(gè)‘契合之點(diǎn)’,正是選擇在便于充分吸收寫實(shí)技法和色彩表現(xiàn)的工細(xì)風(fēng)格方面?!盵2]為了服從新的造型理念而舍棄水墨、線條等因素,文人水墨花鳥畫脫離了近現(xiàn)代花鳥畫的范疇,而僅作為材料異于日本畫的“水墨畫”。因此,就明治以來近現(xiàn)代“日本畫”范疇中的花鳥畫的風(fēng)格考察而言,大體可從以下幾個(gè)方面加以把握。其一,繼承琳派的“裝飾性”與圓山 · 四條派的“寫生”風(fēng)格并將之融合,這一表現(xiàn)傾向成為明治以后花鳥畫的普遍性特征。換言之,通過寫生的手法對(duì)花與鳥的各自題材進(jìn)行單獨(dú)描繪而后概括、歸納在一個(gè)富于裝飾性的畫面中。并通過強(qiáng)調(diào)裝飾性將象征性與精神性隱埋于畫面中。其二,就取材對(duì)象而言,花與鳥同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面上的表現(xiàn)形式開始減少,“花”與“鳥”逐漸分化并獨(dú)立成為表現(xiàn)主題(例如,往往是將牡丹圖或鶴圖獨(dú)立出來,或是在同一畫面里同時(shí)強(qiáng)調(diào)多個(gè)表現(xiàn)主題)。這一傾向的花鳥畫表現(xiàn)樣式對(duì)寫生風(fēng)格追求更加明顯。其三、畫面的空間處理顯現(xiàn)出對(duì)“余白”美的追求,在花鳥題材獨(dú)立表現(xiàn)的基礎(chǔ)上使之朝著更加富有意境美的方向發(fā)展。這一傾向也成為當(dāng)時(shí)日本畫表現(xiàn)的普遍特征。

(一)寫生與裝飾性一體化

明治至大正年間,東京畫壇以理想主義與自然主義為主旋律而展開近代日本畫的革新運(yùn)動(dòng)。所謂理想主義,是指以岡倉天心為首倡導(dǎo)的繪畫運(yùn)動(dòng)。1893年(明治二十六年),西洋畫家黑田清輝從法國留學(xué)歸來而引入以印象派為摹本的“外光派”。 由于岡倉天心的倡導(dǎo),其弟子橫山大觀和菱田春草開始嘗試將這種空氣與實(shí)感的描寫導(dǎo)入傳統(tǒng)的日本繪畫,他們舍棄傳統(tǒng)的線條,借鑒外光派追求空氣感的表現(xiàn),并采取沒骨描法而創(chuàng)造了一種被嘲笑為“朦朧體”的畫風(fēng)。嗣后,1904年岡倉讓大觀和春草赴美國與歐洲考察,積極接觸歐美文化藝術(shù),于1905年共同發(fā)表的《關(guān)于繪畫》一文中談道:“雖然輪廓線是由于繪畫史的發(fā)達(dá)而存留下來的,但對(duì)物質(zhì)現(xiàn)象觀察愈發(fā)細(xì)致的今天,輪廓線已成一種束縛……”[3]178他們堅(jiān)信地認(rèn)為日本古來就有沒骨描法(色的沒骨與色的印象),為了對(duì)付當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的保守勢(shì)力(如大村西崖等人),在理論上革新派提出了基于發(fā)揚(yáng)“比歐洲更早更優(yōu)先的宗達(dá)光琳以來的色彩印象派”而進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐。他們的藝術(shù)主張終于在1907年(明治40年)開始的文展上通過一系列的作品得以展現(xiàn)出來。其中,菱田春草在第四回文展上展出的《黑貓》(圖1),成為此時(shí)期花鳥畫的代表性作品,集中體現(xiàn)了菱田春草一貫追求的寫實(shí)與裝飾相互融合的審美主張。自然主義是當(dāng)時(shí)與理想主義畫派并駕齊驅(qū)的繪畫流派,這一運(yùn)動(dòng)始于1900年(明治33年)結(jié)城素明和平福百穂組成的“無聲會(huì)”,該派多受西洋繪畫的影響。其特點(diǎn)是傾向于把握現(xiàn)實(shí)感的實(shí)景寫生,以速寫的方法汲取民情風(fēng)物來作為繪畫的題材,其取材的范圍自由、廣泛,表現(xiàn)的內(nèi)容多屬平民的生活面貌,與理想主義的繪畫風(fēng)格相異其趣。[4]85明治30年代出現(xiàn)的朦朧體,一方面是受由來已久的中國傳統(tǒng)沒骨法的影響,并汲取日本傳統(tǒng)琳派繪畫裝飾性的色彩特征和現(xiàn)代西方繪畫中對(duì)于光感的表現(xiàn)語言,在理想主義與自然主義的感召下萌生出來。另一方面,朦朧體與“無聲會(huì)”洋風(fēng)化的線描表現(xiàn)間接催生了近代日本風(fēng)景畫的產(chǎn)生,而濃淡寫實(shí)的自然主義手法同樣影響了當(dāng)時(shí)的花鳥畫表現(xiàn)。

另一方面,明治至大正年間的京都畫壇,就寫生風(fēng)格源流而言,主要以圓山 · 四條派的樣式的為源流而展開。圓山派源于18世紀(jì)日本畫壇主張寫生的圓山應(yīng)舉(1733年-1795年),他主張采用遠(yuǎn)近法、焦點(diǎn)透視法的寫生理念,并用于描繪京都名勝古跡。從寫生中總結(jié)出一面烘染用筆,一面控制水分、濃淡、對(duì)襯的技法,成為圓山派偏重寫實(shí)表現(xiàn)的重要特征。四條派源于京都四條的松村吳春(1752年-1811年),四條派在繼承圓山派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上,將文人畫追求的遣興筆墨、逸氣高雅的傾向融入寫生的現(xiàn)實(shí)主義描繪中,使寫生畫風(fēng)更加柔軟灑脫。此后,因圓山派技法與畫風(fēng)在四條派中得到繼承和發(fā)揚(yáng),因此后來的追隨者便統(tǒng)稱這兩派為“圓山 · 四條派”。明治以后,四條派從松春吳村門下的岡本豐彥及其學(xué)生鹽川文麟開始,其門下的傳承人有幸野梅嶺指導(dǎo)的竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文等人;一方面圓山派系的傳承人有森寬齋、以及融合圓山、四條派的鈴木松年等畫家。此外,棲鳳門下繼而有西村五云、西山翠嶂、福田平八郎等人。菊池芳文門下的菊池契月;森寬齋門下的野村文舉、山元春舉;西村五云門下有山口華楊;西山翠嶂門下培養(yǎng)了上村松篁等名家。特別是竹內(nèi)棲鳳折合各派的畫風(fēng),并于1901年(明治34年)歐洲游學(xué)歸國以后積極導(dǎo)入西洋畫風(fēng),成為與東京的朦朧體并駕齊驅(qū)的新時(shí)代畫風(fēng)。大體上京都派的畫家均以圓山 · 四條派的寫生風(fēng)格為基礎(chǔ),將花與鳥兩個(gè)題材在一個(gè)畫面中加以調(diào)和地展現(xiàn)出來。而在這一表現(xiàn)方式也逐漸朝向樣式化與裝飾性的方面演變(圖2)。

(二)花、鳥主題分化后的寫實(shí)性與裝飾性探討

近現(xiàn)代日本花鳥畫的另一個(gè)特征是取材對(duì)象中花與鳥主題分化并取得獨(dú)立。從帝展前期(首屆帝展始于1919年)開始,對(duì)花與鳥等題材進(jìn)行單獨(dú)寫生并獨(dú)立創(chuàng)作成為流行的趨勢(shì),這種傾向更使花鳥畫的裝飾性更加凸顯出來,并將花鳥畫藝術(shù)一貫的象征性和精神性隱埋在這種裝飾的美之中。

第二回帝展上,東京的結(jié)城素明與京都的前田遙邨以從未有過的洋風(fēng)表現(xiàn)而備受關(guān)注。也就在此時(shí)期,西歐的印象派,后印象派相繼被介紹到日本,這在一定程度上影響了日本畫內(nèi)部畫種朝向西方靜物畫與風(fēng)景畫的表現(xiàn)嘗試。一方面,由于1923年關(guān)東大地震造成大量傳統(tǒng)建筑的坍塌,而災(zāi)后重建的新型洋風(fēng)建筑劇增,使得與傳統(tǒng)建筑“床之間”形式相吻合的傳統(tǒng)花鳥畫需求隨之減少。另一方面,對(duì)花、鳥等取材對(duì)象單獨(dú)寫生并獨(dú)立的表現(xiàn),使花鳥畫朝向“禽獸畫”“靜物畫”方向發(fā)展,這一表現(xiàn)形式更符合災(zāi)后重建的建筑風(fēng)格與時(shí)代的審美特征。在這一發(fā)展過程中,“寫實(shí)性”與“裝飾性”兩個(gè)要素的比例高低逐漸成為討論的話題。難以混合且不透明的日本畫礦物質(zhì)顏料,更適合采取平涂的方法,這樣一來產(chǎn)生的明快的色彩效果自然顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。因此,兼顧寫實(shí)與裝飾二者以求相得益彰頗為困難。而對(duì)于裝飾性要素的理解,日本美術(shù)家河野桐谷提出了具有深刻意義的看法,他認(rèn)為:繪畫的裝飾性可以分成兩類,即“內(nèi)在裝飾”與“外在裝飾”。根據(jù)畫家的自身意識(shí)、審美個(gè)性而產(chǎn)生的藝術(shù)思想的自然表達(dá)則是“內(nèi)在裝飾”。例如法國畫家莫羅、皮維斯 · 德夏瓦納,以及德國后期浪漫派畫家勃克林等,他們的作品具有神秘性、幻想性以及憧憬式意識(shí)的自然外露;而所謂的外在裝飾,則是對(duì)客觀物象的描繪以刻意矯飾(夸張或變形)的造型方法來取得裝飾性的效果。總而言之,與實(shí)際的自然分離是內(nèi)在裝飾;而對(duì)于實(shí)際的有意分離是外在裝飾。[5]而在寫實(shí)與裝飾性的相互制約之間取得完美協(xié)調(diào)的正是帝展時(shí)期“內(nèi)在裝飾”的花鳥畫(圖3、4)。

戰(zhàn)后,日本花鳥畫的表現(xiàn)傾向基本上延續(xù)了帝展時(shí)期花鳥畫的風(fēng)格特征,即便是花與鳥的取材對(duì)象出現(xiàn)分化,但從各自的描繪技法上看仍然強(qiáng)調(diào)寫生的精神,這種傾向不管是京都畫壇還是東京畫壇皆是如此,以致成為一種幾近墨守成規(guī)的畫風(fēng)。就其畫面特征而言,色彩之洗練、構(gòu)成之簡潔、造型之現(xiàn)代,洋溢著緊張感成為戰(zhàn)后花鳥的重要的特征。此外,由于朦朧體在色彩上的貢獻(xiàn)以及“無聲會(huì)”所倡導(dǎo)的洋風(fēng)化表現(xiàn)促進(jìn)了現(xiàn)代日本畫風(fēng)的誕生,風(fēng)景畫的描繪進(jìn)一步影響了現(xiàn)代花鳥畫的風(fēng)格,造成嚴(yán)格意義上花鳥畫家的界定出現(xiàn)模糊傾向,更由于花鳥畫常常被視為“日本畫”的基礎(chǔ)而被多數(shù)畫家所描繪。其作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)往往只能從寫生程度的強(qiáng)弱以及色彩關(guān)系的優(yōu)劣來品評(píng)。就像被譽(yù)為“國民畫家”的東山魁夷主要從事風(fēng)景畫的創(chuàng)作,其《花明》《宵櫻》等作品雖側(cè)重于對(duì)“花”的取材但卻很難界定其為花鳥畫;而高山辰雄的作品以風(fēng)景與人物居多,而《金絲雀》《森林中的花》《聽春》等作品卻以花與鳥作為畫面的主要形象,產(chǎn)生一種介于風(fēng)景畫與花鳥畫之間的難以名狀的模糊與曖昧感(圖5)。

三、日本現(xiàn)代花鳥畫的空間表現(xiàn)特征

日本現(xiàn)代花鳥畫另一個(gè)特征是對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫審美觀念“余白”美的繼承與拓展。即在“余白”象征空間的基礎(chǔ)上朝向寓意花鳥“生命感”的空間表達(dá)。

日本美術(shù)評(píng)論家金子美樹從北宋“山水畫”與南宋“湖水畫”的差異出發(fā),詮釋中國畫對(duì)日本畫的影響。她認(rèn)為較之北宋山水骨格遒勁、氣勢(shì)宏偉,以及院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型而言,日本的繪畫藝術(shù)更多的是受到南宋末至明初山水畫的影響,其中牧谿的作品對(duì)于日本山水畫的審美品格產(chǎn)生巨大意義。其《瀟湘八景》直接影響了近代橫山大觀、戰(zhàn)后的橫山操、下保昭等畫家的作品風(fēng)格。相比較北宋險(xiǎn)峻的山水畫作品,或許溫潤的江南湖光景色更加符合日本人的審美特質(zhì)而易被繼承。[6]36就構(gòu)圖角度上看,與北宋構(gòu)圖飽滿、氣勢(shì)恢宏、極具寫實(shí)的山水畫相比,南宋“馬一角,夏半邊”的構(gòu)圖所呈現(xiàn)出的“余白美”更容易使人產(chǎn)生無限遐想的象征空間。在日本水墨畫歷史上被視為杰作的長谷川等伯的《松林圖》,便是集中體現(xiàn)出對(duì)牧谿作品溫潤的情感與馬遠(yuǎn)、夏珪“余白美”的仰慕與追隨。正是由于這些作品,余白所呈現(xiàn)的象征性空間被近代的花鳥畫家所繼承。近代以圓山 · 四條派的寫生作風(fēng)為軸心的近代京都畫壇,以竹內(nèi)棲鳳為代表展開了與西歐寫實(shí)主義的相抗拒的空間表現(xiàn)。其代表作《班貓》(圖6)、《獅子圖》等表現(xiàn)出的余白空間,透露出濃密的空氣感、實(shí)在感、生機(jī)感,顯示出對(duì)西洋繪畫三次元再現(xiàn)性空間的挑戰(zhàn)。這種表現(xiàn)方式被上村松篁所繼承并進(jìn)一步發(fā)展。上村松篁在前人的表現(xiàn)基礎(chǔ)上導(dǎo)入光的表現(xiàn),其對(duì)“余白”空間的處理效果所呈現(xiàn)的意境美與其說是對(duì)花與鳥的描繪,更確切地說是對(duì)花與鳥生存空間的再創(chuàng)造。其作品的余白處理不僅體現(xiàn)花鳥畫的象征空間;更傳達(dá)出四季輪回的四次元空間以及對(duì)花鳥生命歌頌的裝飾空間。可以看出,日本現(xiàn)代花鳥畫的空間追求是以中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的審美為根基,配合極東島國濕潤的風(fēng)土與禪林、茶文化等因素;融合了桃山、江戶時(shí)代的審美意識(shí)如金碧障壁畫、琳派等的華麗裝飾特質(zhì),并在超越西歐化的洪流中得以保存并繼承下來(圖7) 。

四、結(jié)論

日本傳統(tǒng)花鳥畫以自然界中的花鳥風(fēng)月為主要詠誦內(nèi)容,直接體現(xiàn)了日本人的自然觀以及微妙的審美心理。而近現(xiàn)代“日本畫”概念的產(chǎn)生使得花鳥畫的創(chuàng)作語境同樣面臨改變。如果說“日本畫”的產(chǎn)生是架構(gòu)在日本近代政治與文化結(jié)構(gòu)上的一種美術(shù)制度,那么近現(xiàn)代日本花鳥畫的變革則是相對(duì)游離于意識(shí)形態(tài)之外的藝術(shù)表現(xiàn)探討。正如中村英樹所言:“日本畫”的思想與自古以來日本古代視覺表現(xiàn)的深層構(gòu)造不是一回事?;焱瑑烧叩脑挘蜁?huì)拘泥于“日本畫”思想框架而無法發(fā)現(xiàn)日本文化的遺傳基因,也無法確立今后的思想方向,進(jìn)而陷入自相矛盾的混亂局面。[7]160近代日本花鳥畫的變革,不管其表現(xiàn)形式如何改變,其題材如何分化,但其表現(xiàn)對(duì)象始終固定在花鳥蟲魚的千姿百態(tài),以及大自然給人們帶來的微妙的心理變化。就如明治初期文人水墨花鳥畫被排除在“日本畫”變革的歷史潮流中一樣,在后現(xiàn)代文化全球化的討論框架中,花鳥畫的變革與拓展是否需要跟隨“日本畫”的主流呢?或許,正是由于較多的自然災(zāi)害使日本人感到自身的渺小,而在環(huán)境污染日益嚴(yán)重的今天,對(duì)自然萬物之美純凈地追求與詠誦才是花鳥畫存在的真正意義吧。

注釋:

①書院造是在“寢殿造”基礎(chǔ)上形成的武家住宅樣式。它的基本特點(diǎn)是:一棟房子的若干個(gè)房間里,有一間是主要的(上段,一之間),這房間的正面墻壁劃分為兩個(gè)龕,左側(cè)的寬一點(diǎn),叫床(押板),右面是一個(gè)博古架,叫棚(違棚)。左側(cè)墻上緊靠著床有一個(gè)龕,叫副書院。

②床之間,又稱壁龕,是日本住宅里迭席房間(和室)的一種裝飾。在房間的一個(gè)角落做出一個(gè)內(nèi)凹的小空間,主要由床柱、床框所構(gòu)成。通常在其中會(huì)以掛軸、生花或盆景裝飾。

③五街道,是日本江戶時(shí)代以江戶為起點(diǎn)的五條陸上交通要道,亦是當(dāng)時(shí)代表全日本的總稱。

參考文獻(xiàn):

[1]細(xì)野正信.花鳥畫の歩み[C]//現(xiàn)代日本の花鳥畫(1)京都:株式會(huì)社京都書院,1984:279.

[2]賈方舟.中國畫與日本畫比較研究[J].朵云,1992,(33).

[3]鹽田博子.從美術(shù)看日本文化[M].東京:文藝社,2002:178.

[4]謝里法.日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)史[M].臺(tái)北:臺(tái)北市藝術(shù)家出版社,1978:85.

[5]細(xì)野正信.近代日本の花鳥畫[C]//近代日本畫-花鳥風(fēng)月(1).京都:株式會(huì)社京都書院,1990:11.

[6]金子美樹.花鳥畫の美的空間を明日に伝える[J] 月刊美術(shù),2012,(7).

[7]中村英樹.日本畫の精神構(gòu)造を突く[C]// 「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」-內(nèi)と外のあいだで: 東京:株式會(huì)社ブリュッケ,2004:160-168.

猜你喜歡
花鳥畫日本
國畫中的人物畫、山水畫、花鳥畫
探尋日本
工筆花鳥畫
簡析宋代花鳥畫對(duì)當(dāng)代工筆花鳥畫的影響
日本:入住書舍,與書共眠
日本神社
第 位首相考驗(yàn)日本耐心
日本混亂中迎接希拉里