于嫣紅

在中國(guó)山水畫的發(fā)展中，不同的歷史時(shí)期產(chǎn)生的藝術(shù)程式幾乎可以作為這一時(shí)代風(fēng)格的代名詞。時(shí)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)換是突破既有的程式而走向新的程式?！俺淌健笔钱嫾覍?duì)客觀世界進(jìn)行藝術(shù)加工、提煉、強(qiáng)調(diào)進(jìn)而形成的相對(duì)規(guī)范的形式與結(jié)構(gòu)構(gòu)成的視覺(jué)語(yǔ)匯。它熔鑄了情感，傳達(dá)了畫家的內(nèi)心審美視像，是我們理解、把握中國(guó)畫的必經(jīng)途轍。因此，從“程式”這一角度理解不同歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和畫家的創(chuàng)造性有著重要的意義，對(duì)我們建構(gòu)美術(shù)史學(xué)意義上的時(shí)代風(fēng)格序列有著重要的啟示意義。

通過(guò)對(duì)中國(guó)山水畫程式進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，探索畫家從承襲傳統(tǒng)到創(chuàng)意獲取創(chuàng)造新的程式進(jìn)程之間的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)在山水畫的發(fā)展過(guò)程中，“程式”作為一個(gè)不可回避的重要問(wèn)題所體現(xiàn)出的研究?jī)r(jià)值，并能夠在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論其在中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究中所具有的方法論意義。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，“程式”是學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中國(guó)畫的規(guī)范性畫法，它是我們理解、把握進(jìn)而創(chuàng)作中國(guó)畫的必經(jīng)途轍。這些被中國(guó)歷代畫家不斷積累與豐富起來(lái)的視覺(jué)符號(hào)是繪畫主體對(duì)客觀世界進(jìn)行的藝術(shù)加工、提煉、強(qiáng)調(diào)進(jìn)而呈現(xiàn)為“人化了的自然”。它不再是客體世界的直觀再現(xiàn)，而是熔鑄了畫者的情感，傳達(dá)的是畫家的內(nèi)心審美視像。如，畫山石，以頓挫有致的線條畫出外輪廓，在輪廓內(nèi)再皴擦數(shù)筆，觀者就可以體認(rèn)到線條的內(nèi)外空間與石的質(zhì)性，也能夠在線條與用筆的變化上感受到畫家的思想情感。

可見(jiàn)“程式”在藝術(shù)創(chuàng)造者與審美欣賞者之間具有著審美共通性，是勾連兩者的媒介與橋梁。在山水畫創(chuàng)作中，程式是藝術(shù)與自然的分水嶺，是從自然形態(tài)進(jìn)入審美形態(tài)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畫家通過(guò)“程式”可以使紛繁復(fù)雜的自然形象具有審美性、秩序性、理想性，并以其有節(jié)奏地置陳布勢(shì)，疊列形象，強(qiáng)調(diào)精神感受，從而使作品達(dá)到預(yù)想的藝術(shù)境界。 縱觀中國(guó)山水畫史，凡個(gè)性鮮明的繪畫作品背后都蘊(yùn)含著畫家對(duì)程式的承繼與探索，體現(xiàn)出程式對(duì)于新風(fēng)貌創(chuàng)造的重要價(jià)值。

隋代展子虔《游春圖》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)存最早的卷軸山水畫，反映了中國(guó)早期山水畫的形態(tài)。《游春圖》在不大的幅面上用青綠設(shè)色畫法表現(xiàn)了優(yōu)美壯麗的春日風(fēng)光及貴族春游的情景。畫面以全景式構(gòu)圖，在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)開(kāi)闊曠遠(yuǎn)的景物。《游春圖》山水畫的造型語(yǔ)匯雖未成熟，但青綠山水畫的面貌已大體形成，并由此體現(xiàn)出承上啟下的風(fēng)格特征。

聯(lián)系魏晉時(shí)期“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！钡谋憩F(xiàn)方式，展子虔的山水畫面貌是在承襲了這種表述程式后，又通過(guò)他自身的體驗(yàn)和對(duì)審美建構(gòu)的追求才建立起的和前人不同的畫法，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是具有新意的新程式。當(dāng)這種新程式發(fā)展成為一種固定的表現(xiàn)樣式的時(shí)候，就成為了一種典范，為唐代李思訓(xùn)、李昭道父子運(yùn)用并深化。北宋李成、郭熙融匯南北畫風(fēng)，畫齊魯大地的寒林丘陵。他們因其描繪的地域不同而形成了風(fēng)格相異的三種畫風(fēng)，創(chuàng)造出了不同的山水畫樹(shù)法與皴法的程式。五代、北宋山水畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了更多的新的表述語(yǔ)言。為后世李、劉、馬、夏更為鮮明硬朗的畫風(fēng)奠定了程式基礎(chǔ)。

元代除了對(duì)宋代山水畫構(gòu)圖與造型程式的承襲以外，就是文人成為重要的繪畫群體后所追求的筆墨意趣，這為新的山水畫程式創(chuàng)造注入了新機(jī)。比如趙孟頫，他的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐源自于董源和巨然，并強(qiáng)調(diào)書法用筆在繪畫中的表現(xiàn)力。趙孟頫倡導(dǎo)“融書入畫”，創(chuàng)造了新的山水畫表現(xiàn)程式。之后的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等都直接或間接地受到他的影響。在元代，可以說(shuō)山水畫是處于對(duì)前人程式化的沿襲、轉(zhuǎn)換與豐富階段。皴法的使用，構(gòu)圖取勢(shì)的基本框架，文人畫審美體系的建構(gòu)等，大多都是在元代成熟并固定下來(lái)。后世明清的山水畫則基本上都是在元和元代之前的程式中進(jìn)行取舍與轉(zhuǎn)換。

在明清山水畫中可以很清晰地找到前人的程式化符號(hào)。例如沈周的《廬山高圖》，源自趙孟頫的樹(shù)法，王蒙山石的皴法以及山水畫布局意識(shí)，這都是對(duì)前人程式的直接借鑒。不同的是，沈周已將這些“程式”化為己用，展現(xiàn)出一種綜合性特征。每一種程式他都施以小的變化而又能夠達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。他的多數(shù)作品都是出入于宋元各家，融會(huì)貫通形成新的風(fēng)格，其師法傳統(tǒng)的蹤跡非常地清晰。

不同歷史時(shí)期的山水畫大家都很好地用程式處理了客觀物象與內(nèi)心視像，視覺(jué)語(yǔ)匯與情感體驗(yàn)的辯證關(guān)系，用程式不斷豐富、拓展審美視像，用審美視像與情感體驗(yàn)不斷地推動(dòng)山水畫程式的發(fā)展革新。在程式中，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的思想情感、審美理想與精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性。具體而言，由于中國(guó)山水畫有著特定的審美體系建構(gòu)，有著特定的審美取向，所以，傳統(tǒng)程式對(duì)于我們理解不同歷史時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格和畫家的創(chuàng)造性有著重要的意義與價(jià)值，對(duì)我們建構(gòu)美術(shù)史學(xué)意義上的時(shí)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變也有著重要的啟示。 因此，從‘程式’的角度亦即在繪畫本體的層面上去觀察、探究繪畫發(fā)展的歷史是可以更好地理解作品、畫家與時(shí)代的有效途徑之一。

中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究在 20 世紀(jì)初開(kāi)始受到西方史學(xué)的影響。在今天，西方美術(shù)史學(xué)的研究模式不斷地被本土的學(xué)者運(yùn)用于中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究。由于西方美術(shù)史學(xué)研究理論所產(chǎn)生的歷史和文化背景與中國(guó)美術(shù)史學(xué)在時(shí)間與空間上存在著巨大的差異性，因此可以說(shuō)，在“以西釋中”的過(guò)程中出現(xiàn)的難以調(diào)和的矛盾與沖突是不可避免的。這些問(wèn)題的存在顯現(xiàn)出中國(guó)美術(shù)史學(xué)尚未形成和確立自己的現(xiàn)代性的，本土化的研究模式。

因此，基于中國(guó)美術(shù)史自身特性的思考與理念的“程式”來(lái)解釋說(shuō)明中國(guó)美術(shù)史的特性有著積極的價(jià)值指向與精神追求。對(duì)中國(guó)美術(shù)史問(wèn)題的長(zhǎng)期觀察及對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的聯(lián)系思考，應(yīng)該更多地從中國(guó)美術(shù)的本體角度，從其獨(dú)特的歷史進(jìn)程與表現(xiàn)形態(tài)上來(lái)理解，從而使今日的中國(guó)美術(shù)史研究逐步走向自立與成熟。

陜西延安大學(xué)藝術(shù)學(xué)院