田彬華

〔摘 要〕對于一部特定的歷史作品在風(fēng)格歷史語境中的解讀，就是一個發(fā)現(xiàn)其歷史定位和原始語境還原的過程。一切技術(shù)形態(tài)元素必須在相關(guān)語境中才會獲得歷史意義。一部作品的風(fēng)格體現(xiàn)，從技術(shù)形態(tài)來看可以從旋律、和聲、配器、調(diào)性布局、織體、結(jié)構(gòu)曲式等各個方面進行觀察，理論意義上來說，在每一個具體的結(jié)構(gòu)層級上都可以看出風(fēng)格的內(nèi)在制約。貝多芬《第九交響曲》這部作品處于這樣一種群體風(fēng)格交叉的邊緣時代，作品中的風(fēng)格交替與并存便成為一種常態(tài)。從群體風(fēng)格的語境中看待貝多芬這部作品：盡管浪漫主義的浪潮已經(jīng)此起彼伏，但是貝多芬還在古典主義的大道上勇往直前——甚至在孤獨前行的同時，還不忘回首那已經(jīng)逝去的大師和潮流。

〔關(guān)鍵詞〕風(fēng)格；語境；《第九交響曲》

長期以來，音樂“風(fēng)格”的形成和演變可以說是西方音樂史乃至整個藝術(shù)史的中心問題。風(fēng)格語境的構(gòu)筑，從來就是一個歷史化動態(tài)演變發(fā)展的語境過程。對于一部特定的歷史作品在風(fēng)格歷史語境中的解讀，就是一個發(fā)現(xiàn)其歷史定位和原始語境還原的過程。圍繞著特定音樂作品的本體形態(tài)，對組成音樂風(fēng)格的各種音樂形態(tài)進行微觀的技術(shù)解剖，并對其不同部分之間進行系統(tǒng)關(guān)聯(lián)以及不同層級宏觀語境的關(guān)聯(lián)考量。而只有將一部作品的微觀技術(shù)細節(jié)構(gòu)成與大的整體風(fēng)格語境構(gòu)成之間進行語境定位和互動，所謂的“風(fēng)格”特質(zhì)才能最終真正得到顯現(xiàn)，作品在風(fēng)格語境中的意義才會彰顯。因此，作為單個音樂作品的風(fēng)格特質(zhì)，必須要在它所對應(yīng)的歷史風(fēng)格語境中進行“貫通”互動，才能獲得其真正的歷史意義。這也是本文歷史“語境”理論的真正內(nèi)涵所在：一切技術(shù)形態(tài)元素必須在相關(guān)語境中才會獲得歷史意義。 對于“風(fēng)格”概念本身在歷史發(fā)展過程中逐漸形成的技術(shù)性與美學(xué)性的混融特質(zhì)，而其表面“形式”的深層則與作曲家個性及社會文化歷史語境有著難以割舍的聯(lián)系。本文主要關(guān)注點在于其技術(shù)形態(tài)層面的語境關(guān)聯(lián)。

一部作品的風(fēng)格體現(xiàn)，從技術(shù)形態(tài)來看可以從旋律、和聲、配器、調(diào)性布局、織體、結(jié)構(gòu)曲式等各個方面進行觀察，理論意義上來說，在每一個具體的結(jié)構(gòu)層級上都可以看出風(fēng)格的內(nèi)在制約。以總體特質(zhì)而言，“風(fēng)格”是一個集合化概念，《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“風(fēng)格”詞條認為：“音樂的風(fēng)格基于重復(fù)性的原則，他們編纂過去的重復(fù)，并引發(fā)未來的重復(fù)?！边@句對風(fēng)格的論斷的話反映出音樂風(fēng)格內(nèi)在的歷史語境聯(lián)系和總體特征——重復(fù)性。倫納德·邁爾提出了關(guān)于“群體語言”和“個性習(xí)語”這樣兩個看似對立的風(fēng)格概括，作曲家個人作品的眾多特質(zhì)即“個性習(xí)語”的重復(fù)進而構(gòu)筑了“個人風(fēng)格”，而一個時代眾多作曲家作品特征的“重復(fù)”則構(gòu)筑了具有“群體語言”特征的群體風(fēng)格，這種群體風(fēng)格的歷史語境是作曲家“個性習(xí)語”形成的參照物。就二者之間的關(guān)系來看，個人風(fēng)格必然受制于群體風(fēng)格的限定，而群體風(fēng)格的構(gòu)筑又離不開個人風(fēng)格的參與。

以某個“群體風(fēng)格”來進行音樂史的斷代越來越被人們?nèi)婧颓逍训卣J識，尤其是相鄰風(fēng)格時期之間的過渡、交替的復(fù)雜性。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是一種突然發(fā)生的質(zhì)變過程，往往是一種“細雨潤物”式的漸變演進，所謂新舊風(fēng)格之間的穿插交錯反而是一種常態(tài)化歷史原象。在《第九交響曲》完成并首演的1824年，古典主義的高潮已經(jīng)過去，浪漫主義初期的幾位大師如韋伯、羅西尼、舒伯特等人已經(jīng)在音樂舞臺上嶄露頭角，而作為古典音樂三位大師之一的貝多芬晚期最重要的作品《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》正要準備上演——在這樣一個處于新舊音樂風(fēng)格交替發(fā)展的歷史語境下，音樂風(fēng)格的發(fā)展并不是一種風(fēng)格和另一種風(fēng)格的“斷裂”歷史構(gòu)成，而是在并行多系演進中的自然淘汰和興起。從音樂風(fēng)格史的總體斷代劃分來說，一般都將1824年劃歸浪漫主義早期。貝多芬這部作品處于這樣一種群體風(fēng)格交叉的邊緣時代，作品的風(fēng)格交替與并存便成為一種常態(tài)?！肮诺滹L(fēng)格”這個群體風(fēng)格的構(gòu)筑很大程度上就是由海頓、莫扎特、貝多芬這三位大師為核心共同構(gòu)筑的“虛擬”語境，在對古典風(fēng)格的貢獻方面，羅森認為貝多芬“最偉大的創(chuàng)新在于對古典風(fēng)格的前所未聞的擴展”，但是這種擴展不是沖向浪漫主義式的風(fēng)格，而是在古典音樂風(fēng)格框架內(nèi)的進一步擴展。

一、特性旋律：宣敘調(diào)

什么是“古典風(fēng)格”呢？“古典風(fēng)格即是音樂的所有因素——動機、線條、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、分句、織體、音型法、力度等等——最完美（因而古典）的均衡狀態(tài)”。而羅森在他著名的《古典風(fēng)格》中正是運用這種對古典風(fēng)格的觀點進行作品歷史的審視。這種說明風(fēng)格的方式，體現(xiàn)了羅森語境思維，正是在單一元素與形式結(jié)構(gòu)層級的語境互動，“古典風(fēng)格”的形式特征才得以顯露，音樂作品中形式元素的歷史語境意義才得以實現(xiàn)。就本體形態(tài)語境而言，本文關(guān)注具體材料與不同層級、不同位置語境之間的關(guān)系，就是要發(fā)現(xiàn)和解釋古典風(fēng)格的這一關(guān)系。

整個古典時期的旋律風(fēng)格，主題的構(gòu)造與巴洛克相比，主要體現(xiàn)在對稱和均衡性，以及兩種對比性材料的糅合。羅森在《古典風(fēng)格》中提出了古典主義風(fēng)格的核心特征之一就是音樂語言的“聚合性”，以此概念來審視貝多芬這部作品，我們可以看出貝多芬這部作品極為鮮明地凸顯了這一點。歡樂頌主題被稱為民歌式主題，質(zhì)樸無華，但主題的高度濃縮為音樂留下了巨大的發(fā)展空間。對于古典風(fēng)格來看，他集中主題至《歡樂頌》，以此作為最終音樂發(fā)展的邏輯頂峰，極力挖掘主題和動機的最大潛力，在經(jīng)過無數(shù)艱難險阻和各種音樂意向后，最終音樂發(fā)展的頂峰卻是樸實無華的民歌式旋律，有一種返璞歸真、大道歸一的感覺。

在全曲主題旋律中，最具特點的是對“器樂宣敘調(diào)”的使用。貝多芬在第四樂章器樂宣敘調(diào)出現(xiàn)時明確標注：“根據(jù)宣敘調(diào)的節(jié)奏特征（selon le caractère d’un récitatif， mais in tempo）”，這一技術(shù)手法在第四樂章的音樂結(jié)構(gòu)中扮演了重要的角色。器樂宣敘調(diào)這一技術(shù)手法早在十八世紀初就開始出現(xiàn)，器樂作品中最早出現(xiàn)的器樂宣敘調(diào)出現(xiàn)在1700年德國作曲家約翰·庫瑙（Johann Kuhnau，1660-1722）的《圣經(jīng)奏鳴曲》（Biblischer Historien）中。這首樂曲里運用了典型的“繪詞法”來講述圣經(jīng)故事、模仿文字意義，此時的器樂宣敘調(diào)顯然還與聲樂有著密切的聯(lián)系。在前古典時期，柏林樂派的作曲家們進一步構(gòu)筑了特殊用法，我們可以看到“器樂宣敘調(diào)”在C.P.E巴赫的作品《普魯士奏鳴曲》第一首（1742）中出現(xiàn)，這種獨特旋律風(fēng)格演變，構(gòu)成了一種具有較強的戲劇言說音樂語言，聲樂的語氣感被很好地融入器樂語言，風(fēng)格個性突出，大大增強了原本器樂體裁的表現(xiàn)力。在古典時期，在海頓《第七交響曲》（Symphony Hob. I：7，1761）和《交響協(xié)奏曲》（Hl：105，1792）、《弦樂四重奏》 Op.17，No.5，莫扎特小提琴協(xié)奏曲 K.216 第三首（1775）中我們都看到了明確的“器樂宣敘調(diào)”的出現(xiàn)?！豆鹨魳吩~典》認為，貝多芬和海頓在作品中使用器樂宣敘調(diào)是為了向C.P.E. 巴赫表示敬意。

但是，在《第九交響曲》中的器樂宣敘調(diào)顯然是以怒氣沖沖的否定口氣在對前三個樂章進行否定（聲樂宣敘調(diào)則更為直接地突出這一點），宣敘調(diào)和前三個樂章的主題采用了對話的形式進行“交流”并最終引導(dǎo)出樂曲的核心主題——這簡直就是歌劇中的戲劇場景！綜合考慮聲樂宣敘調(diào)中的歌詞與器樂宣敘調(diào)此處的前后音樂語境，器樂宣敘調(diào)此時扮演了全曲重要的結(jié)構(gòu)功能，二者作為這部作品前后的銜接和過渡的作用極為明顯，這是古典時期對于巴洛克及前古典時期僅僅作為修辭功能和情感表現(xiàn)的“器樂宣敘調(diào)”的一種拓展，是貝多芬對于器樂宣敘調(diào)功能的一大推進，而在貝多芬的晚期創(chuàng)作中，對器樂宣敘調(diào)的運用則是一大風(fēng)格特征，在貝多芬鋼琴奏鳴曲 Op.31. No.2 （1802）和 Op.110 （1821-1822）等作品中都有出現(xiàn)。而在他的晚期弦樂四重奏中，具有宣敘調(diào)風(fēng)格的段落起了重要的作用。

在浪漫主義作曲家如李斯特的作品中，我們看到了類似的運用。貝多芬這一特性旋律的風(fēng)格化使用，從它自身小的結(jié)構(gòu)語境看，是一種具有戲劇性、吟誦性語氣感很強的音樂表現(xiàn)，也體現(xiàn)了聲樂體裁風(fēng)格對于器樂的滲透。但在這部作品的結(jié)構(gòu)更大語境中，如第四樂章乃至整個樂曲，這一特性旋律又具有了一般主題所沒有的結(jié)構(gòu)過渡作用。

二、配器手法

這部作品中貝多芬對古典時期的配器技法在許多方面進行了進一步的擴展。從配器的歷史發(fā)展語境來看，古典成熟時期的樂隊是以弦樂和木管樂器為主的配置風(fēng)格，此時雙管編制及長號、四把圓號的銅管編制已經(jīng)是古典成熟時期中常常出現(xiàn)的配器編制，這部作品的樂隊編制配置反映出古典成熟時期樂隊規(guī)模的擴大化，不過并沒有改變銅管樂器在樂隊中相對較低的地位，但這部作品中定音鼓、圓號、長號乃至低音提琴的突出表現(xiàn)似乎已經(jīng)是在預(yù)示著浪漫主義配器“彩繪”風(fēng)格中樂器音色的個性化使用，如第二樂章出現(xiàn)的定音鼓獨奏旋律是人們津津樂道的配器法首創(chuàng)，而對于圓號聲部在第三樂章突然出現(xiàn)的第四圓號聲部的獨奏段落，也是讓人們大吃一驚，挑戰(zhàn)了本來處于技術(shù)劣勢的第四圓號演奏員的技術(shù)乃至自然音圓號的極限；第四樂章在低音提琴上的器樂宣敘調(diào)使用，超出了當時演奏員的演奏和接受能力，以至于首演排練及演出時（乃至在后來很長一段時間的表演中）這一聲部演奏效果并不理想。這幾點都是這部作品中為人們長期以來討論的配器創(chuàng)新點，貝多芬在這些技法使用中試圖超越原有的配器法界限。對后來的樂隊寫作產(chǎn)生了直接的影響。

在具體聲部寫作中，這部作品配器更為細膩，如中提琴聲部在第四樂章常被分部寫作，當然中提琴聲部分部寫作這種技法早在曼海姆樂派和莫扎特的作品中有所使用。貝多芬此時使用，預(yù)示著浪漫主義配器的“彩繪”配器風(fēng)格即將有所突出表現(xiàn)。

在主題陳述的配器音區(qū)選擇方面，貝多芬的習(xí)慣有所不同，莫扎特喜歡選用明亮的音區(qū)為旋律配器，但是“貝多芬的偉大旋律卻大多數(shù)都在中提琴和大提琴的陰暗聲區(qū)內(nèi)，要不然就是把伴奏集中在這兩個音區(qū)內(nèi)”。在這部作品中，第四樂章《歡樂頌》主題的呈現(xiàn)就是典型的例子，主題首次呈示在整個樂隊聲部的最低音聲部即低音提琴聲部，整個變奏發(fā)展的配器及音域都是按照由低到高逐步推進的過程進行，而就在這一樂章里兩次出現(xiàn)的宣敘調(diào)都在低音聲部。另外第三樂章的第二主題出現(xiàn)時由第二小提琴和中提琴在小字一組的音域演奏。

這些音區(qū)的選擇不僅有創(chuàng)作習(xí)慣影響，更重要的是與音樂的性格相關(guān)聯(lián)。但是總體而言，在作品中對樂器色彩的主動挖掘、對于單個樂器有個性音色的使用并不是貝多芬關(guān)注的重點。在音樂的結(jié)構(gòu)、主題的發(fā)展過程中，整個古典時期的作曲家們還沒有浪漫主義時期樂隊音色自身具有表現(xiàn)意義的明確概念。貝多芬這部作品使用音色來進行塑形的意識還沒有明確凸顯。因此，從總體風(fēng)格語境的交替而言，樂隊的配器并沒有特別超出古典風(fēng)格的“素描”配器風(fēng)格范式和貝多芬自己的創(chuàng)作習(xí)慣。而樂隊和合唱爆發(fā)出的恢弘氣勢和博大構(gòu)思，對整個樂隊音樂表現(xiàn)力的進一步挖掘，可能才是貝多芬這部作品中配器法探索的最為重要的貢獻，也是他處于風(fēng)格交替之時的新的拓展。

三、調(diào)性安排

一首音樂作品各個部分的調(diào)性安排是作曲家整體作品風(fēng)格體現(xiàn)中極為重要的一環(huán)，尤其是對于大型交響奏鳴套曲結(jié)構(gòu)的交響曲。通過海頓、莫扎特到貝多芬為代表的作曲家們的創(chuàng)作實踐和積極探索，形成了古典時期的交響套曲的一定程式化的創(chuàng)作風(fēng)格傳統(tǒng)。按照古典風(fēng)格的創(chuàng)作傳統(tǒng)布局，各種內(nèi)部結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排中主屬調(diào)性對峙是一個極為重要的風(fēng)格體現(xiàn)，但是在這一部作品中，古典時期的主屬調(diào)對峙的風(fēng)格路數(shù)并沒有得到體現(xiàn)。

這首交響曲的總體調(diào)性布局，實則也是按照奏鳴曲式的第一調(diào)性和第二調(diào)性進行布局?？傮w調(diào)性安排為d小調(diào)，第二調(diào)性為 B大調(diào)，在最后一個樂章最終結(jié)束在D大調(diào)，這個布局恰恰也是第一樂章的總體調(diào)性布局，整體布局與內(nèi)部樂章安排產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。從d小調(diào)至D大調(diào)的轉(zhuǎn)換布局，在第一樂章導(dǎo)致再現(xiàn)部在D大調(diào)出現(xiàn)時引起一片驚呼，眾多學(xué)者對此表示了震驚。唐納德· 弗朗西斯科· 托維稱之為“災(zāi)難性的回歸”，菲利普· 唐斯認為是“撒旦墮落的描述”，辛普森認為落入了“地獄邊緣”， 麥克拉瑞甚至直接將其歸類為“最駭人的暴力段落”。這些接受語境中對這一調(diào)性安排的突出言論，一方面從本體技術(shù)形態(tài)語境來看是由于這一技術(shù)自身帶來的整體調(diào)性、和聲色彩的巨大變化；另一方面從接受語境而言，則是明亮大調(diào)的出現(xiàn)對于習(xí)慣了再現(xiàn)部回到主調(diào)的聽眾而言完全是一種意外。當最終樂曲結(jié)束在D大調(diào)上時，已經(jīng)經(jīng)受過驚嚇的人們已經(jīng)沉醉于輝煌壯麗的歡樂頌歌而不再感到意外，這是否是貝多芬從聆聽角度提前在第一樂章預(yù)示總體調(diào)性安排的緣由？

小調(diào)所特有的狂暴及悲劇性情緒吸引著貝多芬，他的作品中九部交響曲有兩首采用小調(diào)（第五和第九），三十二首鋼琴奏鳴曲中九首采用了小調(diào)，十六首弦樂四重奏有四首采用小調(diào)……總體而言，雖然小調(diào)作品的數(shù)量依然少于大調(diào)作品，但縱向比較就會發(fā)現(xiàn)他的小調(diào)作品數(shù)量遠遠多于莫扎特。在莫扎特的交響曲創(chuàng)作中僅有g(shù)小調(diào)第二十五交響曲（K.183）、g小調(diào)四十號交響曲（K.550）等少數(shù)作品選用了小調(diào)作為全曲的調(diào)性安排。而對于小調(diào)在古典交響曲中的使用，一般認為是相對有比較獨特意義的。莫扎特的小調(diào)作品，常被賦予特殊意味的這些小調(diào)作品，被認為是莫扎特真正偉大的作品，其原因是莫扎特“投入了自己真正的個體人格”。不論莫扎特如何看待自己的小調(diào)作品，客觀而言，相對比大調(diào)交響曲，小調(diào)交響曲構(gòu)思中的悲劇性特質(zhì)顯然更為突出，更適合表達內(nèi)在的暗含悲劇色彩的交響性構(gòu)思，這可能是貝多芬選擇這一調(diào)性的緣由。

就貝多芬自己創(chuàng)作語境來看，在他以往的作品中d小調(diào)的作品主要有：

但是從他全部作品的調(diào)性使用來看，d小調(diào)對于貝多芬來說不是一個常規(guī)的選擇。

從創(chuàng)作這部作品的歷史語境來看，莫扎特在他的歌劇《唐璜》《弦樂四重奏》K.421 《鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）、《安魂曲》等作品中都使用了這一調(diào)性。這一調(diào)性對于莫扎特來說十分不同尋常，以K.466為例，這部作品從樂曲一開始的動蕩不安就展示了莫扎特這部作品的與眾不同，音樂學(xué)家們對此有許多分析。而通過Churgin所開列的被貝多芬曾抄寫的所有已知莫扎特作品中，我們可以得知在1819年或1820年使用的一頁草稿上，貝多芬分析了莫扎特《安魂曲》慈悲經(jīng)中的賦格。由此可以推斷貝多芬在創(chuàng)作《莊嚴彌撒》時曾研究過莫扎特的《安魂曲》（此外，多年前貝多芬還抄寫過《唐璜》的大段唱段）。因此，莫扎特對d小調(diào)的使用對貝多芬有著直接影響。而這一調(diào)性對于莫扎特來說，被認為是“極為強力的調(diào)性”，與絕望、狂暴等情緒特征相聯(lián)系。這種特性使得貝多芬在選擇這一調(diào)性時曾猶豫不決，“由于該調(diào)與絕望和狂暴等情緒相聯(lián)系，d小調(diào)對于莫扎特來說曾是極為強力的調(diào)性（這一情況與貝多芬在選擇該調(diào)時的猶疑不無關(guān)系）”。從這里我們可以看出作曲家生活語境對于創(chuàng)作產(chǎn)生的直接影響，也是這部交響曲由悲劇到最終歡樂的戲劇構(gòu)思的調(diào)性體現(xiàn)（d小調(diào)——D大調(diào)）。

從貝多芬自己創(chuàng)作語境來看，貝多芬對調(diào)性的安排深思熟慮。前文所討論這部交響曲最重要的“外來客” B大調(diào)與整個樂曲的調(diào)式主音D音為下行大三度關(guān)系（不是關(guān)系大小調(diào)之間相隔小三度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系），這種三度關(guān)系的調(diào)性安排在這部作品中有許多應(yīng)用。從貝多芬的晚期創(chuàng)作風(fēng)格語境來看，這也是貝多芬創(chuàng)作中常用的手法。此外，這個音還是屬于D和聲大調(diào)的特性六級音，是否也具有“不速之客”的意味？

首先從貝多芬創(chuàng)作語境來看，在這九部交響曲中，貝多芬在抒情性、沉思性等對比慢板樂章時使用下屬調(diào)和下中音調(diào)的調(diào)性，其中第一、第四、第六、第八這四部交響曲的慢板樂章使用的是下屬大調(diào)；而貝多芬英雄風(fēng)格《第三交響曲》《第五交響曲》和《第九交響曲》的三首交響曲都使用了下中音調(diào)這一關(guān)系的調(diào)性布局，說明這一布局對于貝多芬來說是一種風(fēng)格的延續(xù)。而從貝多芬晚期的重要創(chuàng)作中，鋼琴奏鳴曲Op.106與《第九交響曲》的結(jié)構(gòu)構(gòu)思、全曲的調(diào)性布局方面有著很大的相似性。

僅從上表中二者的結(jié)構(gòu)及總體調(diào)性安排就可以看出相似性：第一、二樂章都同樣使用樂曲主調(diào)，第一樂章奏鳴曲式的調(diào)性對比安排為下行三度，且第三樂章調(diào)性都為主調(diào)的下行大三度調(diào)（以升f小調(diào)記譜），“兩首樂曲的終曲起著概括的作用——富有特性的‘主導(dǎo)主題’三度調(diào)性關(guān)系在終曲中得到藝術(shù)上的進一步發(fā)展和結(jié)束”。從創(chuàng)作時間來看，Op.106創(chuàng)作于第九交響曲之前（1818），顯然，這是貝多芬創(chuàng)作晚期對音樂的結(jié)構(gòu)探索在鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域的預(yù)演，Op.106這部作品已經(jīng)可以看作是“鋼琴交響曲”。

在古典時期的創(chuàng)作語境中這種現(xiàn)象是個別現(xiàn)象。在海頓中后期成熟的交響曲創(chuàng)作中，只有 E大調(diào)第九十六交響曲是大三度向上的轉(zhuǎn)調(diào)； E-G（第二樂章慢樂章是G大調(diào)），其他全部都是向下屬調(diào)等近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)；而在莫扎特的交響曲創(chuàng)作中，只有g(shù)小調(diào)第40號交響曲的調(diào)性布局是g- E（第二樂章慢樂章為 E大調(diào)）的大三度關(guān)系。也就是說，這種三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性布局并不是海頓和莫扎特創(chuàng)作中的主流，只是偶然出現(xiàn)（海頓和莫扎特都在慢樂章使用了這一調(diào)性對比）。而在貝多芬整個創(chuàng)作語境中，貝多芬的交響曲創(chuàng)作和其他創(chuàng)作中都有許多作品采用了這種三度關(guān)系的調(diào)性布局。如膾炙人口的鋼琴小品《致愛麗絲》中a小調(diào)—F大調(diào)的大三度調(diào)性關(guān)系、聲樂作品《寄給遙遠的戀人》（Op.98）中間的三度轉(zhuǎn)調(diào)等。在中晚期作品中，貝多芬更是對下三度轉(zhuǎn)調(diào)的結(jié)構(gòu)布局有所偏愛：“在《華爾斯坦奏鳴曲》后，貝多芬使用較遠關(guān)系的中音或下中音調(diào)性，就和直接使用屬調(diào)一樣常見。”進一步擴展視域，我們會看到貝多芬在1811年《大公三重奏》中第一樂章、《 B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章、英雄交響曲末樂章的引子等創(chuàng)作中也有類似的運用。因此，這是貝多芬對古典風(fēng)格的創(chuàng)新嘗試。

貝多芬為何運用這一技術(shù)？在音響效果上，對于當時已經(jīng)習(xí)慣了四五度近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的聽眾而言，突然冒出的大三度轉(zhuǎn)調(diào)具有新奇的效果。貝多芬本人對此有明確的意識：“對千篇一律不出差錯的東西絕不要經(jīng)常使用三度轉(zhuǎn)調(diào)，應(yīng)適當?shù)?、新鮮感地、有效果地挑選運用”，因此從接受語境角度而言，這也是貝多芬對于聽眾聆聽心理“期待”效果的一種有意創(chuàng)作反饋。從貝多芬個人的創(chuàng)作習(xí)慣和喜好來看，龍本裕造認為與貝多芬的即興演奏有關(guān)系。

貝多芬晚期創(chuàng)作中的屬調(diào)替代較為普遍（《第九交響曲》用下中音調(diào)替代），這在表面上完全不同于主屬對峙的古典傳統(tǒng)，相反卻和浪漫主義風(fēng)格強調(diào)屬替代有相似性。但是從總體結(jié)構(gòu)力的追求上來看，二者卻有著很大的差別。貝多芬在作品中使用非屬調(diào)，主要目的不是如浪漫主義音樂一樣進行張力的消減和色彩性的對比，相反是為了尋找張力和尋找更為迫切的張力，羅森認為他完全是在古典風(fēng)格的語境中進行擴展：“貝多芬對大尺度和聲的擴展是在古典語言的限度發(fā)生的，他從未破壞主屬的對極關(guān)系，也從未改變離開主調(diào)朝向更大張力的古典式音樂運動。他作品中的第二調(diào)性，無論是中音還是下中音，在大的結(jié)構(gòu)里作為真正的屬調(diào)發(fā)揮作用?！必惗喾液屠寺髁x作曲家的共同之處就在于對于主屬對極布局的一種突破。而貝多芬將中音和下中音調(diào)當作屬來用的這一突破，從整個群體風(fēng)格來看，也只是對海頓晚期作品奏鳴曲式呈示部中類似運用的一種延續(xù)。

由調(diào)性布局進一步引申至樂曲整體結(jié)構(gòu)，多樂章器樂套曲中強調(diào)對比統(tǒng)一的奏鳴曲式及奏鳴風(fēng)格的使用是整個古典風(fēng)格中極為重要的核心要素之一，可以說是古典風(fēng)格在宏觀結(jié)構(gòu)及內(nèi)部結(jié)構(gòu)力構(gòu)筑中最為重要的一個體現(xiàn)。從總體結(jié)構(gòu)的安排來說，“整部交響曲的各個樂章都滲透著奏鳴曲式所特有的巨大張力”。這部作品的第一樂章為奏鳴曲式、第二樂章在三部曲式套疊奏鳴曲式，第四樂章混合有奏鳴曲式的混合曲式——這些都說明貝多芬在這部作品中完全是將體現(xiàn)古典精神的奏鳴曲式滲入骨髓，只是在其尋找創(chuàng)作構(gòu)思中的形式表達時，其龐大的構(gòu)思已經(jīng)沖破了奏鳴曲式的范疇，已經(jīng)不滿足于奏鳴曲式的這樣一種形式結(jié)構(gòu)框架，而是走向了混合、套疊等更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式，形式最終完全服從于音樂構(gòu)思表達的需要。

這部作品中對所謂奏鳴曲式經(jīng)典結(jié)構(gòu)的進一步復(fù)雜化、混合化探索，大大擴展了原有結(jié)構(gòu)的內(nèi)在容量。從曲式結(jié)構(gòu)的語境來講，毫無疑問已經(jīng)達到了貝多芬歷史時代語境的極限——這也是后人為何無法在奏鳴曲式的框架里繼續(xù)前行的根本緣由：如同瓦格納將調(diào)性音樂半音化推至極致一樣，貝多芬已經(jīng)在這部作品中將奏鳴曲式及古典交響樂結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)含量幾乎已經(jīng)推至頂點，充分展示了內(nèi)部的創(chuàng)造性構(gòu)成和靈活運用。后人只能另辟蹊徑，從文學(xué)性標題等其他方面入手來獲得突破。技術(shù)形態(tài)上的眾多探索和思想上關(guān)注整個人類的“崇高”制高點、聲樂體裁與器樂體裁在技術(shù)表達及思想立意上的巧妙結(jié)合，使得交響曲達到了“無所不包”的藝術(shù)高峰。當然，這一突破給了浪漫主義者們以先例和榜樣——盡管奏鳴曲式進入浪漫主義后常常被認為是一種僵化的教條。

貝多芬創(chuàng)作這部作品時，是他創(chuàng)作沉寂后的重新開始，在鋼琴奏鳴曲、《莊嚴彌撒》等重要作品中開始的新的道路探索，已經(jīng)面臨著新風(fēng)格興起的歷史語境考驗，不過貝多芬似乎并不想去追趕新潮流。對于正在歐洲風(fēng)靡一時的新的意大利風(fēng)格如羅西尼的歌劇，他認為是“為下流的、喜歡享樂的時代精神”而寫的。同時他不同于舒伯特、施波爾等充滿古典和市民階層比德邁爾式的混合風(fēng)格，應(yīng)該說，貝多芬的整個晚期創(chuàng)作似乎是一個脫離時代大潮的獨行者。但是從當時創(chuàng)作語境來看，貝多芬這種從內(nèi)容構(gòu)筑外部形式結(jié)構(gòu)的嘗試，保羅· 亨利·朗認為是貝多芬自認為遵循了古典主義作曲家們追求“形式是結(jié)果而不是目的”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

四、詩樂結(jié)合的“反題”

這部作品最大的獨特之處在于第四樂章引入了合唱，這在交響音樂領(lǐng)域雖然不是第一次嘗試（據(jù)《簡明牛津音樂史》介紹，1820年時已有作曲家在交響音樂中嘗試加入歌詞），但卻是傳統(tǒng)交響曲體裁的一次大膽嘗試。具體的聲樂寫作中，無論是合唱還是獨唱聲部接近極限的音域挑戰(zhàn)著歌唱者的能力，聲樂的引入成為影響后世作曲家創(chuàng)作的一個重要方面，這也是這部作品被人們熱議的話題。從音樂風(fēng)格的演變來看，必然會涉及歌詞意義與器樂表達、純音樂與標題音樂的爭論。浪漫主義的許多重要作曲家們都將這一體裁風(fēng)格的創(chuàng)新與浪漫主義時期的標題音樂掛起鉤來。這部作品為后世所推崇，由于歡樂頌詩歌的存在而常被看做標題音樂，幾乎所有的浪漫主義作曲家都將貝多芬當作他們中的一員，這部作品成為他們頂禮膜拜并借鑒模仿的經(jīng)典：“在此我們有一種悖論，即《第九交響曲》是標題性表達的一種類型——這一事實有助于解釋這部作品在所謂‘音樂宗教’所扮演的中心角色” 。但是，這部作品實質(zhì)上還是屬于古典主義的范疇。瓦格納對貝多芬這部作品推崇備至，宣稱他的音樂來自《第九交響曲》，瓦格納的這一觀點可謂是一種代表性的觀點：“這是一種帶有臺詞的大合唱，音樂與詩句并沒有關(guān)系，不像音樂之于‘唱詞’。這一藝術(shù)作品完全是由于他的藝術(shù)成就而形成并給了它生命，從而提供了一種最完滿的藝術(shù)形式；因為那種形式對于戲劇，特別是對于音樂，把一切陳規(guī)舊例全部一掃而光。”

瓦格納是從他的創(chuàng)作美學(xué)角度進行了這樣一種解讀，卻也點出了這部作品中詩樂關(guān)系的本質(zhì)所在，瓦格納從中學(xué)習(xí)和吸收的是管弦樂隊表達戲劇的“姿態(tài)”和交響性構(gòu)思。在關(guān)于文字與音樂的關(guān)系上，瓦格納成熟期最杰出的管弦樂音樂直接表達戲劇情節(jié)、刻畫戲劇中微妙的心理動向等，無疑得益于他領(lǐng)悟到貝多芬這部作品的創(chuàng)作精髓。

回到貝多芬在作品中對于歌詞的處理，席勒歌詞如火山爆發(fā)般的激情，其音樂主題卻是淳樸的風(fēng)格，運用變奏手法進行展開，這無疑是一種完全交響化的器樂構(gòu)思，完全不是以詩歌情節(jié)內(nèi)容的變化來進行直觀的音樂塑形。

恰恰相反，貝多芬是用變奏性展開的各種音樂形象和整體的結(jié)構(gòu)推進來對歌詞的內(nèi)涵進行表達。保羅·亨利·朗指出：“他心中只有一個念頭：要文字配合音樂的需要”，同時鮮明地指出它的風(fēng)格歸屬：“這里是浪漫主義熱烈提倡的詩樂結(jié)合的反題。古典交響曲的大廈完好無損，完全沒有受到人聲干擾。”在這個音樂戲劇中，最終的席勒詩歌是其表達的目標、重點與終點，但卻完全是被納入整體交響曲的交響性構(gòu)思語境中來。而在具體的創(chuàng)作處理中，從前文對于核心主題“歡樂頌”的整體累進性發(fā)展過程的分析及它與各個層級之間的語境關(guān)聯(lián)可以清晰地看出這一點。

保羅· 亨利· 朗的這一觀點同樣觸及古典風(fēng)格和浪漫主義風(fēng)格的基礎(chǔ)性差異。將其置于交響曲體裁的歷史發(fā)展語境就會發(fā)現(xiàn)，貝多芬這部交響曲并不是如同柏遼茲、李斯特等人的浪漫主義交響曲一樣受到文學(xué)作品的激發(fā)而獲得靈感、以音樂來表達文學(xué)作品如詩歌、戲劇等內(nèi)容，如伯遼茲同樣帶有獨唱、合唱的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》（1839）、李斯特帶有合唱的《但丁交響曲》（1856）和《浮士德交響曲》（1857）等都是模仿了這部作品的形式，但是顯然其靈感和立意都是來自文學(xué)內(nèi)容，這與貝多芬的創(chuàng)作有著根本性的美學(xué)差異和風(fēng)格區(qū)別。

另外從創(chuàng)作過程可以看出，這部作品實際是器樂交響曲、聲樂交響曲和席勒詩歌配樂三個創(chuàng)作構(gòu)思的綜合，為席勒的詩歌譜曲只是其中一個謀劃已久的夙愿，并且貝多芬創(chuàng)作前期一直在猶豫是否加入聲樂，甚至在演出后還曾表示后悔。因此，在貝多芬這部作品里，歌詞文學(xué)文本的地位恰恰處于配合地位，歌詞在這里只是整體交響曲構(gòu)思的一個組成部分，只是為了在這里更好地表達作曲家的整體音樂構(gòu)思而出現(xiàn)，并不是音樂創(chuàng)作的靈感來源和音樂表達的內(nèi)在邏輯支撐，更不是用音樂配合文字來進行構(gòu)思和音樂塑形。

音樂歷史上真正具有突破性的獨創(chuàng)性發(fā)明比例極少，應(yīng)該說，大多數(shù)人在絕大部分作品中都是建立在群體風(fēng)格基礎(chǔ)上、對現(xiàn)有慣例的一種沿襲、繼承、重組、微調(diào)等，在舊有慣例基礎(chǔ)上形成一種個性化獨特運用。不可否認《第九交響曲》這部偉大作品中有許多創(chuàng)新之處，但是更多的是對傳統(tǒng)慣例和群體風(fēng)格的遵循?？傮w而言，從群體風(fēng)格的語境中來看待貝多芬這部作品：盡管浪漫主義的浪潮已經(jīng)此起彼伏，但是貝多芬還在古典主義的大道上勇往直前——甚至在孤獨前行的同時，還不忘回首那已經(jīng)逝去的大師和潮流。貝多芬這種巨大創(chuàng)新與堅守傳統(tǒng)的矛盾只能說明，他是在尋找自己獨特的道路。這個道路與當時人們喜歡的、正在蓬勃興起的浪漫主義大潮流是背道而馳的，保羅·亨利·朗評價勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作是“舊瓶裝新酒”，貝多芬在自己的晚年音樂創(chuàng)作中，似乎也有點類似，他在自己獨有的孤寂的藝術(shù)道路上尋找著未來——但是這條道路卻似乎不是正在蓬勃興起的浪漫主義潮流。就這部作品來說，貝多芬實質(zhì)上從未離開過古典主義，只是將自己巨大的創(chuàng)造性走向一個無人追隨的“孤島”。

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