項(xiàng)國(guó)濤

摘 要：老子、莊子等思想家書寫了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的傳奇，老子集圣賢之智慧，總結(jié)了古老的道家思想的精華，形成了無(wú)為的道家理論。道家思想是中華文化的基石，是對(duì)中國(guó)的哲學(xué)、文學(xué)、科技、藝術(shù)、音樂(lè)、養(yǎng)生、宗教等影響最深遠(yuǎn)的學(xué)派。文章討論的是道家思想對(duì)中國(guó)畫的心境、意境和畫境的影響。道家的思想精髓也是直接引導(dǎo)了中國(guó)畫的格調(diào)，無(wú)論從畫的構(gòu)圖、形式、語(yǔ)言、色彩都受道家思想的大道無(wú)形、陰陽(yáng)對(duì)立的影響，中國(guó)畫回歸自然、大道至簡(jiǎn)，達(dá)到天人合一的至高境界。

關(guān)鍵詞：道家;國(guó)畫;陰陽(yáng);構(gòu)圖;色彩

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 道家心境

道乃萬(wàn)物發(fā)展之根源、宇宙產(chǎn)生之本來(lái)。道存在一切事物之中，能道破一切事物發(fā)展的規(guī)律。“道”即規(guī)律本身，道不能凌駕于規(guī)律之上或者控制規(guī)律任心發(fā)展，而是知曉規(guī)律，游于其中與之渾然一體[1]。這就是道家的境界，天地人合為一體，這樣才能做到心靈與自然融為一體。中國(guó)畫的心境亦是如此，張璪的理論明確了自然和現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的根源，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該學(xué)習(xí)自然。從本質(zhì)上講不再是模仿和簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是更加注重自身情趣和抒情表現(xiàn)，是主題與客體的高度統(tǒng)一[2]。

道家思想中的“水”。水的涵義在中國(guó)文化中是深不可測(cè)的，水是無(wú)形的，水雖柔但能擊石，以退為進(jìn)，則進(jìn)退自如。無(wú)為而無(wú)不為，則宇宙共生。一句話，道法自然。唐·張彥遠(yuǎn)的“運(yùn)墨五色具”，充分說(shuō)明了墨色的變化需要水的調(diào)和。水有源頭，繞山過(guò)橋不曾斷流，流動(dòng)的水將山林、樓閣融為一體，水是活的，“活”方為靈活、生動(dòng)，山為靜、水為動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合亦能陰陽(yáng)旋轉(zhuǎn)[3]。

明董其昌《畫旨》中的南北宗論，他崇南抑北，認(rèn)為兩者區(qū)別在于文人畫和職業(yè)畫家，董其昌認(rèn)為北宗無(wú)筆墨變化，大多為畫工之筆，而南宗畫家率真、士氣、筆墨尚可。北宗多為畫面表面刻畫，線條剛勁皴法堅(jiān)硬，缺少以柔克剛和更高層次的精神追求。這就契合了道家“水”的力量，中國(guó)畫受影響于道[4]。

道家思想中的“氣”。道教認(rèn)為氣存在于宇宙萬(wàn)物之中，天地渾然一氣，花草樹(shù)木，飛禽走獸，包括人都各有氣場(chǎng)[5]。一是畫前，須靜心養(yǎng)氣，集渾身之氣運(yùn)功于手腕，提按發(fā)力于筆尖之上;二是畫時(shí)，作畫構(gòu)圖須氣脈貫通。

2 意境

中國(guó)畫的意境。是空，是以小見(jiàn)大，以精微見(jiàn)宏廣，以空可走馬之勢(shì)，襯托邊角之景。中國(guó)畫講究空靈，是一種精神上的虛空、心靈上的徜徉。這就是中國(guó)畫所要極力表達(dá)和傳承的東西。重精深而輕形象，重內(nèi)涵輕表象，以求神韻的美。

這就對(duì)比出了中國(guó)畫和西方繪畫在追求上的本質(zhì)區(qū)別。西畫講究色彩、造型、構(gòu)圖的關(guān)系，而中國(guó)畫則早已超脫凡俗，高超的畫者可以不受形的約束，在主觀意識(shí)的支配下信筆而落，不求覆蓋涂抹積色，落筆無(wú)悔，用變化萬(wàn)千的水墨和線條即可達(dá)到一種人游于畫中的境界。范寬《溪山行旅圖》，在有限的畫幅里呈現(xiàn)出了無(wú)限的世界，宏偉的山川河流，畫中人物雖寥寥幾筆卻如畫龍點(diǎn)睛，使茫茫群山煥發(fā)生機(jī)。這幅畫能流傳千古，是很有道理的，畫面的勾法、染色、布局，甚至連藏于密林中的作者簽名都處理得匠心獨(dú)具[6]。

神和形，是兩個(gè)矛盾體，形和神相互聯(lián)系而又相互依存，形脫離了神就平淡，神脫離了形就失色，兩者缺一不可。然而畫家是如何處理形神的關(guān)系呢？這就要看畫家的修行有多高了，在人人可見(jiàn)的自然下，為何有些藝術(shù)家就能脫離形而一針見(jiàn)血地求神，有些藝術(shù)家窮盡一生也不過(guò)是求形的完備？齊白石說(shuō)太似則媚俗，不似則欺世，兩者的界限究竟在何方？站在道家的立場(chǎng)上又是如何？

道家在形神的理論上，可謂是相當(dāng)超前的，大道無(wú)形，一句話闡明了道家思想。一方面是無(wú)形的道，追求一種心理的無(wú)為，神在于形之上，而道又在神之中，這種心理體驗(yàn)也直接體味到了畫家的審美中;另一方面又是有形的道，山川自然，溪流樹(shù)木，一切皆是現(xiàn)實(shí)存在的，道家講究道法自然，用自然的思路來(lái)引導(dǎo)，這就是顯現(xiàn)的形，是人能摸得著看得見(jiàn)感受得到的，也是道家思想的本源，體現(xiàn)到藝術(shù)中則是“外師造化，中得心源”[7]。

3 畫境

道家陰陽(yáng)，是一個(gè)無(wú)限的運(yùn)動(dòng)宇宙。生活中處處有陰陽(yáng)，正如《周易》所言太陽(yáng)有黑有亮則是陰陽(yáng)，大地有干有濕則是陰陽(yáng)，人分男女則有陰陽(yáng)，陰陽(yáng)存在我們身邊一切事物中，是個(gè)矛盾體。

布勢(shì)是升華了構(gòu)圖，使構(gòu)圖由存在變?yōu)橹鲃?dòng)布置。顧愷之在布勢(shì)的基礎(chǔ)上提出了“情勢(shì)”，在比例、配景和亮度上都做了大量工作，將中國(guó)畫的美體現(xiàn)在方方面面。運(yùn)用高超的技法，將這些小的細(xì)節(jié)加以總結(jié)，形成了完美的構(gòu)圖[8]。

陰陽(yáng)有無(wú)“勢(shì)”呢？觀道家陰陽(yáng)圖，陰陽(yáng)圖的黑白是兩個(gè)游走的集團(tuán)，是一個(gè)靈活的永恒運(yùn)轉(zhuǎn)的勢(shì)。道家的勢(shì)是流動(dòng)的、游走的，像是一個(gè)風(fēng)水極好的靠山有流水的寶地，像是一個(gè)被下活了的圍棋，每一步都收放游走自然[9]。流動(dòng)的勢(shì)也正是道家效法自然的一個(gè)根據(jù)，自然是活的，可循環(huán)的，生態(tài)的，不是死的，人為的。陰陽(yáng)與構(gòu)圖，陰陽(yáng)圖是由黑白兩條游動(dòng)的魚首尾相連組成，白魚中有黑，黑魚中有白，崔白的這幅畫，便是契合了道家的思想，在構(gòu)思上，運(yùn)用了陰陽(yáng)相互的構(gòu)圖，畫面險(xiǎn)峻，用筆利索不拖泥帶水。

凡事皆有陰陽(yáng)對(duì)比，因此事物皆有兩個(gè)相反的屬性，由兩個(gè)屬性組成就像陰與陽(yáng)[10]。事物相對(duì)立屬性運(yùn)用于中國(guó)畫，畫中既有枯樹(shù)也有新綠，既有靜兔又有飛鳥(niǎo)，既有軟葉也有荊棘，這一系列的布置和經(jīng)營(yíng)使《雙喜圖》達(dá)到了登峰造極之境。若是缺少了飛的鳥(niǎo)和陽(yáng)剛的樹(shù)干，那么靜坐的野兔和柔軟的野草毫無(wú)對(duì)比。

整幅畫面是一個(gè)敘事性的畫面，兩者的互動(dòng)是缺一不可的，是畫家獨(dú)特的安排，鳥(niǎo)的驚恐和灰兔的回頭相望，造成空間的對(duì)峙，令畫面險(xiǎn)象環(huán)生，不是簡(jiǎn)單的西畫中的類似于圓和三角構(gòu)圖之類的說(shuō)法，中國(guó)有“一波三折”“百煉金剛繞指柔”“枉直為曲”等說(shuō)法，都表達(dá)了曲線之美。畫面驚入喜鵲，形成陰陽(yáng)的中心，帶動(dòng)了整個(gè)畫面。仿佛就像太極圖形中對(duì)應(yīng)的兩個(gè)圓點(diǎn)，左上的空靈與右下土坡則形成陰陽(yáng)兩個(gè)集團(tuán)。畫面及其自然，是山之一角，是野外的常見(jiàn)景象，沒(méi)有外在的過(guò)多參與。崔白的這幅畫，受道家的影響是說(shuō)的通的[11]。

4 色彩

由陰陽(yáng)圖的黑白聯(lián)想到中國(guó)水墨畫。不以丹青為設(shè)色，不以色彩統(tǒng)領(lǐng)全局，“送墨而五全色具”和“水墨為上”都體現(xiàn)了道家的色彩觀念。道家的陰陽(yáng)圖，是一個(gè)游動(dòng)的黑白乾坤，“少陽(yáng)”和“少陰”流動(dòng)的陰陽(yáng)圖里，白點(diǎn)和黑點(diǎn)在其相反的顏色里存在，體現(xiàn)出來(lái)陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰的思想觀念，表現(xiàn)出陰陽(yáng)平衡的對(duì)立和統(tǒng)一關(guān)系。這里的陰陽(yáng)可以提升到中國(guó)畫的構(gòu)圖、色彩還有創(chuàng)作思想[12]。

中國(guó)畫的留白，是中國(guó)畫處理畫面的獨(dú)特的方式，不像是油畫中即便是白色也是刻意涂之的或灰白或亮白、或厚或淺的白。中國(guó)畫的白便是素紙之白，不在白紙上多動(dòng)一筆，給人留下想象的空間，空可走馬。中國(guó)畫的白可以理解成中國(guó)文化的謙遜和包容，國(guó)之遼闊猶如這白紙，心胸廣大猶如這白紙，內(nèi)心純凈猶如這白紙。白，并不是空，相反，白是刻意流出來(lái)的，沒(méi)有精心的布置是很難將畫面的白留得恰到好處的。如果在一副畫面上亂留白，那就是四面漏氣，布局不正，構(gòu)圖不完整。白是經(jīng)營(yíng)的白，是襯托后的白。

就色彩而言，填墨是黑色的陰，留白是白色的陽(yáng)，黑白平衡，畫面才能游走，紙上黑、白掩映，妙趣橫生，黑白讓構(gòu)圖乃至整個(gè)畫面活起來(lái)，少陰、少陽(yáng)則是畫面的畫眼。簡(jiǎn)單的黑色和白色，便構(gòu)成了這無(wú)限的世界，是高級(jí)的色彩，是萬(wàn)物變換后回歸本真的色彩。黑白的思想不是一蹴而就的，而是中華五千年歷史文化的最必然的豐富產(chǎn)物。黑白是兩極的色彩，是極度自由的色彩，中國(guó)畫中墨分五色就是這個(gè)道理。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫中的陰陽(yáng)是說(shuō)不完的，但從構(gòu)圖色彩意境的角度便已是如此之多，種種對(duì)比，種種比喻，種種相似，都說(shuō)明了道家思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響之深厚，以及中國(guó)人內(nèi)斂崇尚自然的心理。這些中國(guó)文化在今天也是顯現(xiàn)呈現(xiàn)的，我們工作之余總是向往山川自然，總是想擁有一種無(wú)我之境。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，我們講究寫生，說(shuō)明還是向往那神秘而又寧?kù)o的自然。

在中國(guó)藝術(shù)多元化的今天，創(chuàng)作可謂是百花齊放。各種藝術(shù)形式琳瑯滿目，讓人眼花繚亂，幻想用抽象的藝術(shù)來(lái)說(shuō)明自己求得畫之神韻。畫來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)所繪物體的深刻解讀，究竟是否能抽絲剝繭尋求藝術(shù)的神，自然要返璞歸真，在真實(shí)的世界里尋求大道無(wú)形的藝術(shù)。

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