曹茹 李古淞

摘要：互動(dòng)電影作為非線性視頻，它的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)電影的敘事模式。本文認(rèn)為在敘事結(jié)構(gòu)上，多版本的敘事結(jié)構(gòu)使觀眾能夠按照自己的偏好靈活地選擇劇情。在敘事主體上，觀眾逐漸從“受眾”向“玩家”轉(zhuǎn)變。在敘事場(chǎng)景上，互動(dòng)電影中的場(chǎng)景作為各種表達(dá)元素融合的場(chǎng)所，其敘事作用更加凸顯。隨著媒體科技的不斷發(fā)展以及互動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的不斷成熟，互動(dòng)電影在受眾敘事的開放度、互動(dòng)性及沉浸感等方面必然會(huì)實(shí)現(xiàn)巨大的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)電影；媒體融合；敘事特征；敘事元素

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）22-0052-02

基金項(xiàng)目：本論文為河北省社科基金項(xiàng)目“媒介融合與河北省新聞人才轉(zhuǎn)型的實(shí)證研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：HB15XW016

一、引言

隨著媒介融合的不斷深入，內(nèi)容與科技的融合已成為媒體發(fā)展的主要驅(qū)動(dòng)力。互動(dòng)電影就是利用游戲引擎技術(shù)與移動(dòng)端技術(shù)產(chǎn)生的一種影視內(nèi)容與互動(dòng)技術(shù)（游戲性）相結(jié)合的產(chǎn)品。目前，關(guān)于互動(dòng)電影的定義主要有兩種。一種認(rèn)為，互動(dòng)電影是游戲與影視的綜合體；另一種以達(dá)文·波特等人為代表，他們認(rèn)為互動(dòng)電影是一個(gè)兼具內(nèi)容與技術(shù)的綜合體，即用電影語言、美學(xué)進(jìn)行態(tài)度與情感表達(dá)，用傳送系統(tǒng)（系統(tǒng)功能為實(shí)現(xiàn)受眾的反饋和控制）完成不同表達(dá)的多元整合[1]。這兩種定義在各自所闡釋的角度均有一定的道理。本文從敘事的角度對(duì)互動(dòng)電影作出定義，即互動(dòng)電影是提供多種腳本的差異性、可能性敘事，且可由觀眾自主選擇腳本、參與敘事的影視形式。

互動(dòng)電影的出現(xiàn)不僅打破了傳統(tǒng)影視的內(nèi)容制作與傳播方式，也顛覆了電影的敘事方式。本文擬對(duì)互動(dòng)電影新的敘事方式進(jìn)行分析，并據(jù)此探析媒介融合驅(qū)動(dòng)下的敘事趨向。

二、互動(dòng)電影對(duì)傳統(tǒng)敘事的重構(gòu)

（一）多版本的敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)是唯一的、固定的，而互動(dòng)電影的敘事結(jié)構(gòu)則是開放的、多版本的。這種內(nèi)容的多版本構(gòu)建是將可能發(fā)生不同選擇的節(jié)點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)容補(bǔ)全，如在《古董局中局：佛頭起源》中，許一城與徒弟在經(jīng)過有陷阱的通道時(shí)，讓徒弟先走還是自己先走就是可能發(fā)生不同選擇的節(jié)點(diǎn)，把這兩種選擇的內(nèi)容均拍攝出來供觀眾選擇就是內(nèi)容補(bǔ)全。在這種敘事邏輯下，觀眾可以根據(jù)自身偏好選擇觀看的視角與接下來的劇情，用多元的故事情節(jié)對(duì)主線進(jìn)行填充[2]。每一次內(nèi)容的重新選擇都會(huì)使之后的劇情的敘事邏輯、人物關(guān)系、空間關(guān)系等發(fā)生變化，觀眾也可能出于好奇心理，重復(fù)觀看之前未選擇的劇情。

以《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》為例，觀眾進(jìn)行一次完整的故事敘述需要90分鐘，但是所有劇情的總時(shí)長共有312分鐘，導(dǎo)演也為觀眾提供了5個(gè)主要的結(jié)局，這體現(xiàn)了內(nèi)容設(shè)置多版本的特性。如當(dāng)斯特凡的爸爸帶他去看心理醫(yī)生時(shí)巧遇科林，觀眾將面對(duì)斯特凡是否跟隨科林做選擇，如果選擇跟隨，劇情將發(fā)展到二者在陽臺(tái)上決定誰跳樓的情節(jié)，此后也將被引導(dǎo)到故事的第一個(gè)結(jié)局——斯特凡會(huì)跳樓身亡。同時(shí)為了獲知其他4種結(jié)局，觀眾也會(huì)重復(fù)觀看未選擇的內(nèi)容。

（二）多元化的敘事主體

在傳統(tǒng)電影中，故事的構(gòu)建者對(duì)人物的構(gòu)造與劇情的走向等方面擁有絕對(duì)的決定權(quán)。觀眾則作為“刺激—反應(yīng)”過程中的受體，或者魔彈論中的“靶子”，只能被動(dòng)接受電影呈現(xiàn)的敘事。但互動(dòng)電影中的交互關(guān)系打破了故事的構(gòu)建者對(duì)內(nèi)容敘事的絕對(duì)決定權(quán)，觀眾的角色將從單一的觀看者轉(zhuǎn)變成制作者、參與者與接受者等綜合角色。

互動(dòng)電影提供的多版本分為兩種，一種是完全預(yù)設(shè)版本，另一種是部分預(yù)設(shè)版本。在觀看完全預(yù)設(shè)版本時(shí)，觀眾承擔(dān)著參與者（選擇劇情）與接受者（觀看完全預(yù)設(shè)劇本）的角色。這種參與的范圍均在敘事構(gòu)建者的預(yù)先控制之下，即只能沿著時(shí)間線選擇固定節(jié)點(diǎn)。如《她的微笑》《大唐女法醫(yī)》等都是多種劇情完全預(yù)設(shè)的劇本，觀眾只能作為參與者與觀看者進(jìn)行選擇性觀看。而在觀看部分預(yù)設(shè)版本時(shí)，由于版本敘事將寫作權(quán)與制作權(quán)向用戶開放，使觀者也可以參與到內(nèi)容的制作中，然后由故事構(gòu)造者對(duì)觀眾構(gòu)想的內(nèi)容進(jìn)行把關(guān)、制作后得以呈現(xiàn)。腳本的完全預(yù)設(shè)或部分預(yù)設(shè)雖然使觀眾只擁有有限的內(nèi)容敘事權(quán)，但是在這種模式中，觀眾的想象力、創(chuàng)造力得到了前所未有的釋放。這種敘事模式下，觀眾的角色從單一的觀看者轉(zhuǎn)變成了發(fā)布者、接受者與參與者。如騰訊的互動(dòng)敘事合輯《一零零一》，在既定主題下，每個(gè)內(nèi)容愛好者都可以將自己的故事寫出來，通過官方的內(nèi)容把關(guān)后得以呈現(xiàn)。

（三）敘事空間性的凸顯

時(shí)間與空間是敘事的兩個(gè)基本要素，但傳統(tǒng)敘事往往更倚重時(shí)間，傳統(tǒng)電影敘事也是如此?；?dòng)電影的敘事雖然同樣是借助時(shí)間、空間這兩個(gè)要素展開，但敘事的空間性得到了凸顯，即故事展開的主要推動(dòng)力不再是時(shí)間，而是場(chǎng)景，觀眾對(duì)多重?cái)⑹掳姹镜倪x擇線索往往是空間場(chǎng)景，而不是時(shí)間。

以《他的微笑》為例，在女主千鳥面對(duì)畫有長頸鹿、雨林和斑馬的門時(shí)，觀眾為她作出的每個(gè)選擇都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)不同的空間場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景里包含了不同的接觸人物、不同的空間布景及不同的故事發(fā)展。這樣的敘事特點(diǎn)使時(shí)間性更加被淡化、模糊化，承載著不同敘事內(nèi)容的空間則更加被凸顯。但需要注意的是，空間性的過度呈現(xiàn)會(huì)妨礙內(nèi)容的敘述，因?yàn)檫^多場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與無實(shí)質(zhì)性意義的互動(dòng)不僅會(huì)延緩劇情的發(fā)展，還會(huì)增加受眾的觀看難度與厭煩心理。

三、對(duì)互動(dòng)電影敘事的未來展望

（一）提升敘事的開放度

在敘事的完全預(yù)設(shè)版本中，觀眾在面對(duì)劇情節(jié)點(diǎn)時(shí)，無論做何種選擇，始終都處在故事構(gòu)建者的控制之下，這就減少了觀眾對(duì)劇情發(fā)展的選擇，即內(nèi)容上的限制。半預(yù)設(shè)版本的敘事內(nèi)容雖然使觀眾參與到內(nèi)容的制作中來，但制作的內(nèi)容還是需要被把關(guān)，這種把關(guān)可能改變觀眾原本的想法，因此這也是一種消減開放度的過程，即內(nèi)容和最終呈現(xiàn)的畫面均會(huì)受到限制。

要打破劇情內(nèi)容的限制和畫面呈現(xiàn)的限制，需要從內(nèi)容設(shè)置和畫面呈現(xiàn)兩個(gè)方面進(jìn)行。在內(nèi)容設(shè)置方面，內(nèi)容構(gòu)建者要放棄對(duì)內(nèi)容的完全掌控，允許作品在一定程度上“失控”。如在給出故事背景或主線的情況下，讓觀眾決定劇情演進(jìn)的內(nèi)容和方向。在畫面呈現(xiàn)方面，畫面呈現(xiàn)是還原觀眾“自身幻想”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因?yàn)樗枰獙⒂^眾的想象完全、生動(dòng)地展現(xiàn)出來，因此互動(dòng)電影的畫面呈現(xiàn)需要向?qū)崟r(shí)生成的擬真場(chǎng)景過渡。在這種擬真場(chǎng)景中，觀眾會(huì)根據(jù)不同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)生成“自身幻想”的個(gè)性化場(chǎng)景，最終實(shí)現(xiàn)真正的敘事自由。小小牛生產(chǎn)的Wonder Painter（“神筆馬良”）軟件，就是在技術(shù)上幫助用戶實(shí)現(xiàn)敘事自由的一次有益嘗試。這項(xiàng)軟件可以幫助沒有3D動(dòng)畫制作基礎(chǔ)及美術(shù)基礎(chǔ)的人，把他們有趣的想法變成看得見的內(nèi)容。

（二）更好的敘事互動(dòng)性

目前互動(dòng)電影存在著“為了互動(dòng)而互動(dòng)”以及內(nèi)容腳本過于簡單的問題，這樣的問題會(huì)降低互動(dòng)電影的互動(dòng)體驗(yàn)。要解決這樣的問題，需要解決腳本簡單化的問題和內(nèi)容銜接技術(shù)存在缺陷的問題。

解決腳本簡單化需要從內(nèi)容腳本的制作和互動(dòng)選項(xiàng)這兩個(gè)方面進(jìn)行。在內(nèi)容腳本的制作上，要基于觀眾的現(xiàn)實(shí)需求擴(kuò)充分支劇情的數(shù)量，以此保證觀眾的多樣化、個(gè)性化的體驗(yàn)。從互動(dòng)選項(xiàng)的設(shè)置來看，要降低與敘事無關(guān)及無意義的互動(dòng)，要將互動(dòng)融入人物的真實(shí)情感中，這樣才能真正體現(xiàn)電影互動(dòng)性的意義。如在《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的初始畫面中，將互動(dòng)選項(xiàng)的內(nèi)容設(shè)置為選擇男主角要吃的食物，這種互動(dòng)性選擇毫無意義，并且會(huì)使觀眾產(chǎn)生“歧視”情緒。

在內(nèi)容銜接技術(shù)中，最大的難題來自腳本銜接的邏輯性。因?yàn)橥ㄟ^人工銜接劇情的方式，已經(jīng)不能應(yīng)對(duì)復(fù)雜的、海量的片段銜接。目前，可以通過Branch manager（“分支助理”）這個(gè)軟件初步解決這個(gè)問題。這款軟件所呈現(xiàn)的地圖概述了電影所有劇情銜接的線路及觀眾到達(dá)每一個(gè)結(jié)尾的一系列“如果——然后”選項(xiàng)?，F(xiàn)實(shí)中雖然很難計(jì)算劇情銜接的所有種類，但對(duì)解決邏輯拼接問題起到了啟發(fā)性的作用[3]。

（三）更好的敘事沉浸感

互動(dòng)電影除了需要內(nèi)容充實(shí)的腳本和嚴(yán)謹(jǐn)多樣的劇情銜接外，還需要觸動(dòng)觀眾的所有感官。因?yàn)榛?dòng)電影的沉浸性與互動(dòng)性需要觀眾全身心融入敘事中去，不僅包括視覺、聽覺，還需要身臨其境的感受，只有這樣才能夠使觀眾在真實(shí)的情感中作出有意義的選擇。

AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）等技術(shù)的不斷發(fā)展，將給觀眾帶來更加豐富的場(chǎng)景與感官體驗(yàn)。這些虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是利用電腦生成一個(gè)三維空間的虛擬世界，在這個(gè)虛擬世界中，觀眾的視覺、聽覺及觸覺都會(huì)被調(diào)動(dòng)起來，讓觀眾身臨其境一般，沒有限制地觀看三度空間內(nèi)的所有事物。因此，觀眾不用再受到屏幕的限制，個(gè)人將融入虛擬仿真技術(shù)所呈現(xiàn)的場(chǎng)景中去，體驗(yàn)真正的個(gè)性化、無阻礙的場(chǎng)景所帶來的沉浸感。

四、結(jié)語

互動(dòng)電影作為一種新的影視制作思路，打破了傳統(tǒng)影視固定的、線性的敘事方式，使內(nèi)容敘事呈現(xiàn)出主體多元性、結(jié)構(gòu)多線性及空間凸顯性的特征。這種敘事形式迎合了大眾對(duì)個(gè)性與自由的追求，使受眾從“觀眾”向“玩家”轉(zhuǎn)變，極大地提升了觀眾的觀影體驗(yàn)?；?dòng)電影的發(fā)展雖然還需要內(nèi)容腳本的不斷完善和呈現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，但隨著AR、VR技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)電影一定可以向更高的敘事開放度、更好的互動(dòng)性與沉浸性的方向發(fā)展。

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作者簡介：曹茹（1963—），女，河北保定人，博士，教授，研究方向：應(yīng)用傳播學(xué)、傳播心理學(xué)。

李古淞（1993—），男，河北承德人，碩士在讀，研究方向：應(yīng)用傳播學(xué)、傳播心理學(xué)。