張亞麗

建于明正統(tǒng)四年至八年（1439-1443年）的法海寺壁畫，是北京現(xiàn)存規(guī)模最大、保存最完整的壁畫，由宮廷畫師工筆描繪，線條流暢，色彩濃麗，氣勢恢宏，相對于敦煌壁畫、永樂宮壁畫等，具有十分明顯的藝術(shù)特征與色彩研究價值。

從美學(xué)范疇來看，法海寺壁畫是東方美學(xué)主導(dǎo)的，儒釋道互生融合的作品，充分吸收舶來文化，在東方文明語境下融合性發(fā)展后，重新建立起一個特有的東方美學(xué)范本。而對這一珍貴范本的美學(xué)分析具有十分重要的價值。從壁畫色彩來看，豐富的色彩表現(xiàn)超越之前的諸多壁畫作品，充滿自由與獨創(chuàng)精神，而經(jīng)歷大量的色彩應(yīng)用后，法海寺壁畫色彩，又呈現(xiàn)出一種規(guī)范性與節(jié)奏性，最終達(dá)成一種新的美學(xué)秩序性。本文即通過對法海寺壁畫的主題內(nèi)容、顏料種類、繪制方式、色彩組織等方面的分析，試圖探尋法海寺壁畫色彩從傳統(tǒng)走向自由進(jìn)而建立新型秩序的獨特美學(xué)路徑，從壁畫色彩藝術(shù)中發(fā)掘東方美學(xué)特有的吸納創(chuàng)新精神，建立當(dāng)代面向國際的法海寺壁畫色彩理解、學(xué)習(xí)、描述與重構(gòu)的可能性，為傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當(dāng)今時代的傳播提供新的研究思路。

關(guān)鍵詞：自由;秩序;法海寺壁畫;色彩美學(xué);五色觀

法海寺位于北京西郊翠微山南麓（建于明正統(tǒng)四年-八年，1439-1443年），法海寺大雄寶殿壁畫，以佛教為主題，由宮廷畫師工筆描繪，線條流暢，色彩濃麗，氣勢恢宏，代表了明代壁畫藝術(shù)的最高水平?！吨袊诋嬍肪V要》中說到明代的寺觀壁畫，首舉就是宮廷畫師所畫的法海寺壁畫。尤其是法海寺壁畫青、綠重彩和“瀝粉堆金”的繪畫方式與色彩風(fēng)格，具有十分明顯的藝術(shù)特征與色彩研究價值。

自由性是法海寺壁畫色彩表現(xiàn)上的重要特點，即壁畫不拘于固定已有的前朝或明當(dāng)代壁畫色彩印象，在許多方面是一次獨創(chuàng)和藝術(shù)自由的體現(xiàn)。秩序性無論在東西方傳統(tǒng)藝術(shù)中都是重要的法則之一，秩序的原意是指有條理、不混亂的情況，是“無序”和“自由”的相對面。按照《辭?！返慕忉專爸?，常也;秩序，常度也，指人或事物所在的位置，含有整齊守規(guī)則之意”。從法理學(xué)角度來看，美國法學(xué)家博登海默認(rèn)為，秩序意指在自然進(jìn)程和社會進(jìn)程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性。由于秩序的確定性，秩序的結(jié)果是生成大量的可考量、可傳承、可解讀的序列化信息，從色彩藝術(shù)研究來看，包括較為穩(wěn)定的色彩選擇、色彩組織方式、色彩心理與氣氛等。從自由到秩序，法海寺壁畫的色彩美學(xué)生成主要集中在以下幾個方面：

一、主題呈現(xiàn)的色彩特征

法海寺壁畫從主題來看為明代水陸畫 。水陸畫是隨著水陸法會的產(chǎn)生而出現(xiàn)的。水陸法會又稱為“水陸道場”，起源于三國時期，自金代至元、明、清時期盛行的佛教寺院為超度亡靈，普濟水陸一切鬼神而舉行的一種重要佛事，是“三教合一”大背景下產(chǎn)生與發(fā)展的民俗文化現(xiàn)象。水陸畫是水陸法會上供奉的宗教人物畫，有卷軸畫和壁畫兩種形式。

水陸壁畫大都繪制于宋元以后，儒釋道三教合一在歷代壁畫中多有體現(xiàn)，比如敦煌壁畫、毗盧寺壁畫，卷軸水陸畫如創(chuàng)作于明天順年間（1460年前后）的山西寶寧寺水陸畫等等[1]。在法海寺壁畫中涉及描繪的物像，既有描繪宗教世界的內(nèi)容，也有反映世俗社會生活的，類型豐富，包括人物七十七位，即佛眾菩薩、二十諸天、飛天仙女神佛鬼怪等諸相，還有金毛吼、青獅、白象、鸚鵡、狐貍、豹、豬等動物，以及牡丹、蓮花等花卉和山水祥云[2]。這些物像的表現(xiàn)，在前期水陸畫基礎(chǔ)上，又具備兩方面的變化：

1.色彩更加豐富，多元的宗教色彩特征

法海寺壁畫建于明正統(tǒng)年間，明代由于“僧人參政”現(xiàn)象，佛教逐漸進(jìn)入政治領(lǐng)域，對宋代以來的儒教 “三綱五常” 儀軌倫理道德起到重要的政治輔助作用。日本學(xué)者牧田諦亮稱明代時期的佛教為“庶民的佛教”，說明佛教在明代逐漸進(jìn)入民間，同儒教一般，與人們的日常生活與儀禮相融合。因此，明代法海寺壁畫，雖以佛教法會為主題，但壁畫中大量運用了紅、綠、金色等皇家崇尚的色彩，而不是佛教中最為崇尚的藍(lán)白紅綠黃五色。以法海寺壁畫三大士中的文殊菩薩為例，在佛教人物文殊菩薩的下方，分別是胡人馴獅人和身著黃袍的道教信士，色彩呈現(xiàn)出多元性。相比元代青綠格調(diào)的道教永樂宮壁畫，法海寺的色彩更加豐富，由大的塊面平涂轉(zhuǎn)向更加豐富多變的線條化色彩，以及暈染、罩染等細(xì)節(jié)描繪，青綠色彩主要體現(xiàn)在大面積的山石草木中。

2. 色彩間相互滲透，壁畫新型審美特征建立

法海寺的每一鋪壁畫中，都有三教色彩的融合流動，色彩相互輝映。從赴會圖來看，畫面分為上下三層，上面層次為紅色菩薩佛眾，中間一層是青綠為主的山石河流花木，最下一層是色彩繽紛的祥云。青綠與紅色作為主體色彩既體現(xiàn)出了佛教世界的純凈超脫，又不失世俗人間的祥和與溫暖，色彩從層次上呈現(xiàn)出佛教的威儀（圖1）。而帝釋梵天圖 采用“千官行列”的布局方式，這一方式在宋元代壁畫中常見，如永樂宮中的“朝元圖”等，色彩穿插在人物上、背景中，形成節(jié)奏性變化。法海寺壁畫中，整體呈現(xiàn)出紅色、綠色、金色、白色（銀色）為主宰的色彩體系，和其他水陸畫或壁畫中紅綠藍(lán)黃（如明代河北毗盧寺）、紅綠黃白（明代山西公主寺）等色彩不同，更加夸張了具有立體質(zhì)感的金色與銀色，形成新型的法海寺壁畫色彩主體特征，色彩體驗祥和、清凈、純潔而又輝煌。

二、顏料選用特點

與明同期或宋元時期的壁畫相比，法海寺壁畫用色范圍廣泛，包括純天然礦物質(zhì)與植物顏色，如朱砂、鉛丹（在壁畫中，朱砂常與鉛丹混合作為 紅色，似乎有利于性能的穩(wěn)定? ）、石青、石綠、石黃、銀朱、雄黃、雌黃、赭石、靛青、白堊花青、藤黃、胭脂等。石綠的頭綠、二綠、三綠、四綠均有大量使用，比如山石中大量使用頭綠，祥云中的綠色多用三綠，海水用到了大量的四綠。金箔、云母在法海寺壁畫中被大規(guī)模使用，根據(jù)不同的描繪對象，用金方法自由多變，有7種之多，瀝粉堆金工藝達(dá)到歷史高峰。如水月觀音的月輪金邊用描金，瓔珞、釧鐲、鎧甲、兵器等使用描金、貼金等，畫面珠光寶氣，金碧輝煌。壁畫中瀝粉多使用精純的蛤粉，如金毛吼與文殊菩薩坐騎青獅的色彩塑造，珍珠一般的白色與金色雕刻融匯在一起，圣潔而華貴。而水月觀音身披的薄紗，則由云母材料繪制而成。云母為一種天然銀白色礦物晶體，研磨后的晶體顆粒呈現(xiàn)珍珠光澤。云母描繪的披紗上面有六棱形的花瓣，每個花瓣都由四十多根運用瀝粉堆金技法繪制的金線，花瓣散發(fā)著金光，金色與銀色絲線勾勒出的披紗呈現(xiàn)通透、立體與神秘的效果[3]。

三、色彩繪制手法

法海寺壁畫集人物、禽鳥、花卉等多種物象于畫面，吸收工筆畫繪畫方式與技巧，用筆細(xì)膩，顏料層次豐富，色彩附著于線條走勢，如行云流水。在赴會圖中下層，工筆描繪的山水畫面，布局精密，色彩如工筆繪畫般典雅清麗。各種法器飾物，在繪制中突出立體感進(jìn)行刻畫描繪，比如三大士佩戴的頭冠、瓔珞等，運用瀝粉堆金與高光，畫面產(chǎn)生出一片珠光寶氣（圖2）。同時，壁畫色彩繪制手法不拘一格，著色工藝中加入暈染、平涂、罩染等更加富于效果表現(xiàn)的方式，尤其諸神皮膚上胭脂色的暈染效果，細(xì)膩生動，更具人間凡相，承襲了中國歷代工筆人物繪畫方式。山石、云彩、花卉多采用疊暈烘染手法，雖是壁畫地仗層鋪設(shè)，但層層疊染、暈染，十分接近宣紙上色彩描繪豐富疊變的效果。在質(zhì)感營造上，通過顏料的堆積，線條的穿插起到凸顯的立體效果，配飾的寶石呈現(xiàn)出流光溢彩的視覺效果。衣紋處色彩多順附線條加以疊染，增加衣料的質(zhì)感與立體感。動物毛發(fā)描繪中，在每一根淺色毛發(fā)之下，繪制一條深色線條，呈現(xiàn)出毛發(fā)凸起、觸手可得的立體視覺特效。在金色的運用上，法海寺壁畫系皇家畫師所繪，貼金、混金、描金、撥金以及瀝粉堆金等多種難度極高的技法實施于創(chuàng)作中，描金的輪廓線精致脫俗，貼金的圖案飾品熠熠生彩，如天王的甲胄通過瀝粉貼金的工藝方式，充滿力量感，金色工藝的立體視覺與觸手可及的質(zhì)感讓觀者宛若置身其中[4]。

法海寺壁畫中人物的服飾色彩在大的體量上呈現(xiàn)長節(jié)奏與舒緩感，如十方佛，衣袍都用單一的朱砂紅色，且不加任何圖案，通過色彩的重復(fù)體現(xiàn)出佛眾的陣列感，強化了紅色主題。而在局部上又極其細(xì)致入微，色彩呈現(xiàn)出跳躍變化的短節(jié)奏與致密感，衣服的圖案與色彩描繪細(xì)致密集，色調(diào)亮麗，非常接近唐卡的致密、繁盛、鮮艷的色彩描繪方式。

四、色彩組織與搭配

1.法海寺壁畫中五色觀的體現(xiàn)

縱觀中國壁畫發(fā)展歷史，寺觀壁畫的用色，與中國古代占統(tǒng)治地位的色彩審美意識和體系相關(guān)。據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色” ，《尚書》中記載：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也”。《老子》中有記載：“五色不亂，孰為文彩”。這些都體現(xiàn)出中國古代審美意識形態(tài)中人們對五色體系的關(guān)注與尊崇。周朝的《禮記·玉藻》中載：“衣正色，裳閑色”，意思是說，正色象征高貴，用于禮服;閑色即間色，為便服、內(nèi)衣或平民的服飾。正五色，菩薩正尊用正五色，其他間色如紫色、赭石色、土黃等。為了突出主佛造像，中國古代畫家采用純的大紅大綠石色勾畫佛衣，并用瀝粉貼金，突出人物的衣袖、瓔珞和服飾圖案，在法海寺壁畫中，石青石綠朱紅、金黃等正色運用十分明顯?；诓煌慕巧?，在色彩上，畫面體現(xiàn)出特定的描繪手法與賦色特點，比如佛光、山水以及眾佛佩戴的寶石多為石青色;而佛衣、飾物、部分云彩以及大面積的壁畫背景描繪多用石綠色，也是畫面中應(yīng)用最多的色彩。

2.配色口訣在法海寺壁畫中的體現(xiàn)

在用色規(guī)范上，畫師們通過畫壁畫、年畫和彩雕塑神像總結(jié)出來的“顏料歌”，在法海寺壁畫中多有體現(xiàn)，如：“石青石綠為上品，石黃藤黃用亦佳。金屑千年留寶色，章丹萬載有光華。雄黃價貴于赭石，胭脂不同色朱砂。銀朱膘腳皆可用，共說洋青勝靛花” 。法海寺中大量山石、祥云用石黃藤黃，為體現(xiàn)畫面的寶色，大量使用了金箔。另有“文相軟，武相硬”的歌訣，以四大天王的色彩為例，分別有金黃、綠色、青藍(lán)色、紅色四種面色，用四種較硬的色彩體現(xiàn)武相屬性。而觀音、文殊、普賢三菩薩則以胭脂色罩染肌膚，用柔軟的色彩體現(xiàn)文相屬性。

3.“隨類賦彩”在法海寺壁畫中的運用

法海寺壁畫為明代佛教寺觀壁畫，在設(shè)色上，依循傳統(tǒng)色彩審美范疇和體系，不同人物與角色進(jìn)行分組歸類，賦予不同色彩，即“隨類賦彩”?！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》中描繪“復(fù)次，佛子……，遍覆六天，有種種色：或有處，如閻浮檀金色，或有處，如琉璃色，或有處，如白銀色，或有處，如玻璃色，或有處，如玫瑰色，或有處，如瑪瑙色，或有處，如勝寶藏色，或有處，如赤珍珠色……” ，根據(jù)不同角色與物像，進(jìn)行不同的色彩設(shè)定，比如十方佛的紅色衣袍，帝釋天、仕女等的綠色衣袖，衣邊。下層山石草木的青綠色鋪設(shè)，水流的綠色層染繪制，佛眾人物的肌膚胭脂色罩染，佛光的金邊設(shè)定，祥云的層塊化染色，頭冠、瓔珞等寶物配飾的立體化質(zhì)感化設(shè)色描繪，勾邊描線最后以黑線定型設(shè)色規(guī)范等。

大量朱紅色、胭脂色等暖色的運用是法海寺壁畫另一大特點。《帝釋梵天禮佛護(hù)法圖》中，紅色為主色調(diào)?！度笫俊分?，三位菩薩的寶冠、耳環(huán)、項鏈、胸飾、腰帶、手鐲、臂釧、足環(huán)等均為紅色鑲飾。天女圣母頭飾“金絲八寶攢珠髻”、飄帶、紅色珊瑚、寶冠、瓔珞的紅色，與金色組織在一起，精美繁華。而綠色與紅色形成鮮明的對比，在畫面中也常常被搭配在一起，比如文殊菩薩、韋馱護(hù)法菩薩的紅綠色彩，天女、訓(xùn)獅人、訓(xùn)象人的紅綠衣袍搭配。《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中描繪“復(fù)次，佛子……，遍覆六天，有種種色：或有處，如閻浮檀金色，或有處，如琉璃色，或有處，如白銀色，或有處，如玻璃色，或有處，如玫瑰色，或有處，如瑪瑙色，或有處，如勝寶藏色，或有處，如赤珍珠色……” ，根據(jù)不同角色與物像，進(jìn)行不同的色彩設(shè)定，比如十方佛的紅色衣袍，帝釋天、仕女等的綠色衣袖，衣邊。下層山石草木的青綠色鋪設(shè)，水流的綠色層染繪制，佛眾人物的肌膚胭脂色罩染，佛光的金邊設(shè)定，祥云的層塊化染色，頭冠、瓔珞等[5]。

五、色彩氣氛特征

作為寺觀壁畫，作品所體現(xiàn)的情感、象征與宗教意旨有著最為重要的關(guān)系。壁畫的上部空間布滿的祥云圖案，云朵顏色斑斕，胭脂色，石黃色，翠綠色，以及多種過渡色，層次豐富，對畫面的整體氣氛起到非常重要的渲染作用。云彩作為意象化色彩，環(huán)繞在人物與神獸周圍，呈現(xiàn)出一派祥瑞、隆重的畫面氣氛。十方佛紅色天衣白色蓮花底座，重復(fù)的色彩形成強大有序的視覺陣列。佛像多采用真實人間膚色，青綠背景的浩遠(yuǎn)蒼茫，與紅色、黃色、金色等暖色、皇室色調(diào)的融匯，超越了光影寫實的描繪。普賢菩薩身邊白象的色彩非常特別，通身白色，呈現(xiàn)出圣潔、天國神獸的非凡氣度，耳部略施粉色暈染，使得天國神獸又不失人間生動、活潑景象，色彩的浪漫寫意與現(xiàn)實寫實糅合在一起[6]。

綜上所述，法海寺壁畫在結(jié)合明代及宋代院體畫基礎(chǔ)上，無論從宗教色彩主題上、顏料的選用上、色彩繪制手法與組織手法上，還是意象化色彩的氣氛呈現(xiàn)來看，色彩表現(xiàn)更加豐富自由，既不能看作單一的佛教繪畫，也不能僅僅看作是宋元以來的水陸畫工筆畫，整個壁畫色彩在

畫師們熟稔的技法中，充滿自由的變化與融合，并在陣列化的畫面重復(fù)中，形成東方意識形態(tài)下特有的審美特征與秩序，成為明代壁畫藝術(shù)不可超越的巔峰之作。

參考文獻(xiàn)

[1]李欣苗. 毗盧寺壁畫引路菩薩與水陸畫的關(guān)系[J]. 美術(shù)觀察， 2005（6）：94-94.

[2]金維諾. 法海寺壁畫“帝釋梵天圖”[J]. 美術(shù)研究， 1959（3）：28-31.

[3]王歡歡， 程愛民， 馬清林，等. 一幅明代水陸畫顏料的分析鑒別[J]. 敦煌研究， 2014（5）.

[4]王小珺. 試論熱貢唐卡的顏料選配與造型特色[J]. 西藏大學(xué)學(xué)報， 2011， 26（1）：145-151.

[5]王樹村. 中國民間畫訣[M]. 北京工藝美術(shù)出版社， 2003.

[6]東晉? 佛陀拔陀羅譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷34，大正藏第9冊（第278經(jīng)），第620頁，上欄，第22行.

本文系首都師范大學(xué)2017美育研究中心課題《京西法海寺壁畫色彩數(shù)字化保護(hù)研究》階段性成果