朱紅梅

摘要：錫劇至今已經(jīng)有二百多年的歷史，而錫劇主胡是錫劇樂隊中最重要的樂器之一，受到了廣大錫劇愛好者的追捧。其基本任務(wù)就是為演員進行托腔和保調(diào)，保證演員能夠有嚴格細致的演唱。本文重點介紹錫劇主胡的伴奏技巧、情感處理以及在整個戲曲中的地位和作用。

關(guān)鍵詞：主胡;錫劇;作用

中國的民族音樂博大精深，其中江南的音樂以纏綿婉轉(zhuǎn)、清新秀麗、圓潤細膩的特點獨樹一幟，而從江南音樂中孕育出來的錫劇音樂，更是婉轉(zhuǎn)流暢、華麗優(yōu)美，獨具韻味。一百多年來，錫劇的音樂，從開始的一把二胡、一塊板，慢慢地加入琵琶、揚琴、笛子、笙等民族樂器，到現(xiàn)在再加入西洋樂器，錫劇的音樂不再是單純幾個民族樂器的組合，加上配器的手段使錫劇的音樂更加豐滿，富有層次。但是，不論簡單的伴奏音樂還是現(xiàn)有體系的伴奏音樂，都離不開一樣樂器，那就是錫劇主胡，在錫劇伴奏音樂的發(fā)展中，錫劇主胡始終占據(jù)舉足輕重的位置。

一、錫劇主胡的音色特點和演奏技法

主胡的音色脆亮，音域適中，錫劇的定調(diào)一般是AD或降B降E調(diào)，由于主胡的定弦比二胡低一個大三度，在伴奏中采用低拉高唱，15和52定弦能充分發(fā)揮出主胡的演奏風(fēng)格，一般主音都是放空弦，能夠發(fā)揮出主胡的整體色彩，增強主胡的表現(xiàn)力，主胡以他特有的音色襯托著錫劇的聲腔。在演奏技法上，主胡又借鑒二胡的演奏方法，拓寬了演奏思路，比如錫劇有很多唱腔都比較委婉，主胡就可以應(yīng)用二胡中的打音、壓揉、滾揉、加花、上下滑音、墊指滑音等技巧，讓二胡的專業(yè)性與主胡的傳統(tǒng)性有效結(jié)合，規(guī)范地域音樂，讓主胡的伴奏能夠更加靈活和豐富多彩。

二、錫劇主胡與演員的配合

首先，主胡的主要作用是在伴奏中托腔保調(diào)，概括起來四個字，那就是“領(lǐng)、讓、托、?！?，“領(lǐng)”就是引領(lǐng)演員開口，在演員還沒開唱時，主胡就領(lǐng)奏過門，讓演唱者知道開口唱什么調(diào)，什么速度，什么情緒，在實際演出中，演員往往根據(jù)情節(jié)的需要，通過傳統(tǒng)的過門來銜接，這時候主胡領(lǐng)奏就承擔(dān)起了承上啟下的作用;而當(dāng)演員開口演唱時又要“讓”他，不要與演唱者爭強比勝，賣弄技巧，獨?；ㄟ^門，控制好力度，千萬不可喧賓奪主，始終記得自己是在伴奏的位置;“托”就是協(xié)助演唱者在演唱的過程中對唱腔的音高、音準(zhǔn)，演唱速度進行把握，主胡能貼著演員的聲線，托腔、托情、托韻味，起到烘托，陪襯的作用;在演員表演的過程中，有時候難免會出現(xiàn)忘臺詞、忘唱腔、走錯臺步等問題，使樂隊會出現(xiàn)速度不一、節(jié)奏紊亂、力度強弱不均等情況，這時候，主胡演奏者應(yīng)該胸有成竹、鎮(zhèn)定自若地配合司鼓，利用自己的音響優(yōu)勢來影響整個樂隊盡快回到應(yīng)有的速度、節(jié)奏及力度上來，很好的“保”住演員的唱腔，讓演員能行如流水，運用自如地表現(xiàn)好人物的情緒。

其次，在為演員伴奏的過程中，在我們拉琴和伴奏之前，必須先領(lǐng)會作品所要求的意和情，平時一定要注重學(xué)習(xí)，積累和總結(jié)，如果不注意加強這方面的藝術(shù)修養(yǎng)，內(nèi)心沒有體會，光靠上場去簡單從事是不能奏效的，作為主胡的演奏者，一定要把唱腔和譜子熟諳于心，在實際演出中，更多的是關(guān)注演員的表演，甚至自己也要進入角色，包括詞義、字音、感情、韻味等，在伴奏的時候，應(yīng)該理解唱腔曲調(diào)中的含義，更需要有邏輯性的形象思維，也就是說，要理解你拉的唱腔所要達到的是什么樣的藝術(shù)效果，只有這樣，才能充分表達自己的演奏，要注重演唱中的音調(diào)節(jié)奏，強弱處理，比如演員唱的氣口，主胡可以托補好間隙，加強氣口的停頓，掩飾換氣的痕跡，以琴伴唱，渾為一體，達到角色、音樂與劇情相統(tǒng)一，盡可能做到聲情并茂。

三、錫劇主胡在樂隊中的作用

主胡在演奏的過程中，不僅心中要有演員，與演員配合默契，另外心中還要有樂隊，與樂隊其他成員配合，時刻牢記獨奏與伴奏之間的性質(zhì)和差異，與樂隊內(nèi)部的各種樂器應(yīng)當(dāng)步調(diào)一致，聽從指揮，使樂隊保持一個完美的整體性。

在錫劇伴奏中，有時為了能較為靈活地配合演員表演，有些樂段、樂句、曲牌往往是采用同一旋律的不斷反復(fù)演奏來加以體現(xiàn)的，比如簧調(diào)長過門，大陸調(diào)長過門等等，然而，這種同一旋律的不斷反復(fù)，在實際運用中可能會使樂手和觀眾在聽賞上產(chǎn)生一種厭煩心理和聽覺疲勞現(xiàn)象，從而破壞了演奏情趣，影響樂隊的演奏水平和充分發(fā)揮，作為樂隊領(lǐng)奏者的主胡，可以借助多種演奏技巧對此加以改變，一、旋律不變，改變節(jié)奏，可以放慢或加快速度來演奏;二、保持節(jié)奏不變，旋律稍變，比如可以運用原板加花或添眼加花的手法，主音不變，加上輔助音來豐富原旋律;以上兩點最典型的例子就是在《珍珠塔》的《關(guān)皇廟》一折的開頭，為了給布景和演員更多的準(zhǔn)備時間，樂隊反復(fù)了多遍簧調(diào)長過門，先是正常演奏，再是加花，接著把節(jié)奏加快，然后再加以非?？斓募踊?，每次演奏到此時，觀眾都抱以熱烈的掌聲，隨后再慢慢恢復(fù)正常的過門，正式進入開場，這樣既給了主胡表演的機會，又為演出贏得了準(zhǔn)備時間。三、利用旋律的移位手法，將中低音旋律往高翻八度，同樣的音階，不同的音色，讓人有耳目一新的感覺;四、同一段旋律演奏幾遍，主胡可以用讓位的手法，讓給其他樂器來演奏，比如《玉蜻蜓》中《探病》一折，有一段同樣的旋律分別在三個地方出現(xiàn)，錫劇音樂設(shè)計者用古箏、二胡、簫分別來演奏一段，讓悲涼的感受一步一步升級，使音樂的色彩隨著劇情的變化漸漸變得更加多樣化。

但是在實際伴奏中，受到音區(qū)的影響，有很多時候錫劇主胡拉不出最低音，比如在15弦的時候，沒有低音的567，在52弦的時候，拉不出低音的34，唯一的辦法只有停奏或者往上翻高一個八度演奏，而對于這種“低翻高”的伴奏形式，有人簡單地認為這是民樂拉弦樂器構(gòu)造本身的缺陷，會造成表現(xiàn)力不足，旋律不流暢，其實不然，這種伴奏手法恰恰也是我國民間音樂（包括戲曲音樂）程式化伴奏中樂隊最為常用的一種手法，或許一開始，主胡在演奏上是被迫采取低翻高的伴奏形式，但是隨著時間的推移，在歷代藝術(shù)家和演奏者們不斷的探索與總結(jié)中，使得這種主胡的伴奏手法，慢慢變成了一種極具本劇種唱腔音樂風(fēng)格韻味的伴奏形式，進而還發(fā)展成為一種具有濃厚民族色彩的戲曲化伴奏音調(diào)，這種伴奏手法不但在同類樂器之間，而且可以在不同類樂器之間形成一種特定的、約定俗成的表現(xiàn)形式，久而久之，成為了一種戲曲音樂行腔伴奏的風(fēng)格和特色，使主胡演奏充分運用音程、音區(qū)上的對比來潤色曲調(diào)，并與演唱形成對比和互補，你高我低，你強我弱，使得唱腔的風(fēng)格性更為強烈，旋律更為豐滿和動聽，從而形成獨特的江南錫劇伴奏風(fēng)格。

四、錫劇主胡的發(fā)展方向

隨著時代的進步，錫劇的伴奏音樂也發(fā)生了很大的變化，鑒于戲曲音樂寫作技巧的發(fā)展和提高，從事錫劇音樂的工作者大量使用多聲部的配器手法來豐富音樂的表現(xiàn)力，首先在樂器編制上，不再是清一色的民樂，而是引進了西洋樂器，比如小提琴，大提琴，單簧管、電子琴等，其次，在創(chuàng)作手法上采用西方音樂的寫作手法，使音樂層次更加豐富，在多聲部的樂曲演奏中，主胡已不再始終處于主奏的地位，有時為了音樂的需要暫時停下來，而在需要烘托氣氛的時候再次出現(xiàn)，特別是在現(xiàn)代戲的演奏上，不再是從頭到尾給演員托腔伴奏，許多伴奏配曲的地方都由特色樂器代替，這樣更能突出主胡在唱腔中的特點，有時候甚至?xí)袉为毜膕olo體現(xiàn)，以它獨有的音色和技法去體現(xiàn)唱腔的獨特風(fēng)格和魅力，詮釋人物情緒和情節(jié)體現(xiàn)。比如在我演奏的《獨角獸之夜》中，有幾處獨奏的地方，通過主胡音色和技法，很好地表現(xiàn)了人物的情緒變化，并通過這樣的基調(diào)鋪墊，從而引出人物的唱腔，不僅體現(xiàn)主胡的色彩，也使人物性格更鮮明。

對于主胡演奏者的演奏技法和音樂素養(yǎng)方面，隨著伴奏形式的改變，人們對主胡的舞臺實踐提出了更高的要求，不但要掌握一些其他民族拉弦樂器的演奏技法和表現(xiàn)性能，更要求掌握和聲、復(fù)調(diào)等知識，作為一個主胡演奏者，在努力提高演奏技巧的同時，還要認真學(xué)習(xí)音樂理論，提高音樂素養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)，使錫劇主胡在新時代的戲曲音樂中煥發(fā)出新的光彩。