文/ 高 平

《五首旋律》

《五首旋律》（Five Melodies，1982）是我最早接觸的杰克·波蒂（Jack Body，1944—2015）的音樂，可以說是“一聞鐘情”，而且這種喜愛多年來并沒有任何減少。無論從結(jié)構(gòu)規(guī)模、復(fù)雜程度，還是情感跨度來看，這部作品都不能被視為通常意義上的“重要作品”。然而，我覺得它對我卻產(chǎn)生了非常深遠的影響。這是為什么？我認為原因很多，主要有兩個：首先，它高度簡練的作曲達到了幾乎“結(jié)晶”的水平，而同時又不失豐富的內(nèi)涵；其次，音樂語言如此清晰，沒有任何陳詞濫調(diào)，令人耳目一新。將這兩個原因加在一起，就解釋了為什么這部作品直到現(xiàn)在仍感新穎，并經(jīng)得起反復(fù)聆聽和研讀。這五首獨立的小品，設(shè)計簡潔、精巧統(tǒng)一且機智風(fēng)趣。今天，我以前兩個樂章為例簡要地與讀者分享我對這部杰出作品的心得。

我頭一次聽說杰克·波蒂的名字是20世紀80年代中期，是在父親的“小磚頭”（三洋錄音機）上聽的波蒂作品的磁帶。他當時剛來過四川，我沒有見到，但父親及其他一些四川音樂學(xué)院的老師們與他有過接觸。他的音樂讓我感到驚喜，當時最愛聽的便是鋼琴作品《五首旋律》，那種清新、灑脫是我第一次遇到。這首作品是我對杰克創(chuàng)作的最初印象。這個印象非常深刻，清新機智、干干凈凈，有種與世無爭的沉靜。這音樂仿佛活靈活現(xiàn)在你跟前，有時在對你笑，有時也肅然說兩句正經(jīng)話，偶爾還與你咬兩句耳朵，每句的輪廓意思都鮮明準確，時而有趣可親，時而樸實莊重。我甚至本能地認為這音樂與我有某種關(guān)系，這種關(guān)系仿佛是血液里的，盡管他明明是個“洋人”，但這卻恰恰變得更為難得可喜。我有個音樂界的朋友曾告訴我他有次去貴州鄉(xiāng)下采風(fēng)，隨身帶去斯特拉文斯基的《春之祭》的錄音。當?shù)氐木用衤牭竭@位俄羅斯大師的作品，竟說這是他們的音樂！我無法考證這個故事，但我愿意相信。因為，我常常也會發(fā)現(xiàn)聲音世界中的奇妙相通。 據(jù)說“布魯斯”（藍調(diào)）在美國最早被發(fā)現(xiàn)時，人們認為它與中國音樂有關(guān)。我與《五首旋律》有感應(yīng)就如同這樣的神秘淵源。后來才知道，這一淵源并非沒有來由，杰克對中國民間音樂的長期愛好、深度研究和那敏銳直覺，在我看來，他比許多中國本土的音樂家都有過之而無不及。這幾首小品中的有些地方在很大程度上便是受到中國民間及傳統(tǒng)音樂的影響。

像《五首旋律》這樣普通的標題實在不引人注目。過去許多作曲家都使用過這樣的“通用”標題，俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫就有一套同名的樂曲。但杰克取這個名字是別具匠心的。一般人看到“旋律”二字，頭腦中最初的反映可能是與流暢和抒情的樂曲有關(guān)。尤其是受西洋音樂熏陶的人更是會聯(lián)想到像柴科夫斯基的《如歌的行板》或舒伯特《小夜曲》那樣朗朗上口的曲調(diào)。聽了杰克的“旋律”，有人可能會感到詫異，甚至可能會問“這算是旋律嗎”？

這恰是這個標題的妙處，簡單有趣，又極為準確。 之所以準確，當然是因為這些小品每一首都是徹頭徹尾的“旋律”，而且每一首又在給“旋律”的定義作新的解釋，從不同的角度審視它。

《如歌的行板》和《小夜曲》只是一種類型的旋律，在西方音樂中，旋律樣式是千變?nèi)f化的，特別是在器樂作品里，絕不僅限于上述的那種曲調(diào)。像馬勒未完成的《第十交響曲》中“柔板”樂章的主題，巨大的幅度和跨度是人聲所不能及的，是超自然的、唯有一個龐大的樂隊才可以發(fā)出的歌唱。杰克·波蒂的歌唱來自另一個世界。

“二戰(zhàn)”后，西方以反傳統(tǒng)、開創(chuàng)新天地為宗旨的“文化革命”，說顛覆了他們的傳統(tǒng)可能夸大其詞了，但也著實兇猛激進。新西蘭雖然是歐洲文化的“南大荒”，但那里的歐洲后裔（土著的毛利人稱“Pakeha”）對他們發(fā)源地的崇拜到今天還是虔誠的。這場先鋒主義狂瀾的余波也觸及新西蘭，尤其像杰克這樣好奇且好學(xué)的年輕人無不受之浸染。他曾在德國科隆師從阿根廷裔作曲大師莫里喬·卡格爾（Mauricio Kagel，1931—2008）。作為當時西方現(xiàn)代音樂中的“另類”，卡格爾對民間音樂的愛好，以及他創(chuàng)作中荒誕諷刺的劇場性都曾對杰克有過深刻的影響。但杰克對任何藝術(shù)時尚的追隨好像都是若即若離，為時也都不長。杰克早期有個別作品顯示過這段時期在他成長中所留下的痕跡，比如鋼琴作品 《四尊固體》（Four Stabile，1968）。

和許多20世紀后期的西方文化人士一樣，杰克很早便著迷于非西方的文化藝術(shù)，尤其是亞洲文化。他曾在印度尼西亞居住、工作長達三年。甘美蘭音樂自20世紀初影響了德彪西等歐陸音樂家以來，一直無間斷地給予全世界的作曲家們以啟示。我立刻能想到的就有英國的布里頓、美國的凱奇，甚至法國先鋒主義“老將”布列茲也都受過其熏陶。杰克認識到新西蘭的地理位置正處于南太平洋，與甘美蘭音樂的出處可以說是近鄰了。這是“近水樓臺”，再加上他又不帶功利地喜歡，于是對這種古老傳統(tǒng)的研究漸漸轉(zhuǎn)為實踐。在惠靈頓維多利亞大學(xué)成立新西蘭第一個甘美蘭樂隊時，他是主要發(fā)起人。這個樂隊至今非?；钴S，經(jīng)常演出，而且演員來自不同領(lǐng)域、不同階層和年齡群體，由住在惠靈頓的印尼甘美蘭音樂家領(lǐng)頭，稱它是“群眾文化”真是再貼切不過了。

杰克對東方的興趣當然遠不限于此，他與中國也深有淵源。早在20世紀80年代初，他就游歷中國了，而且自那時起，做了不少保存中國民間音樂的事情， 其中包括由他參與制作出版的兩冊云南少數(shù)民族器樂音樂的唱片（South of Clouds，Ode Record ，2003），以及新西蘭維多利亞大學(xué)出版的甘肅花兒歌手演唱集，這些唱片都是珍貴的資料。關(guān)于他那時去中國的情況，在紀錄片《大鼻子》里有記載。這部短片拍得很有趣，是一段獨特的個人歷史紀實，同時側(cè)面反映了80年代初期中國民間音樂的一些狀態(tài)，對我們研究杰克甚至中國民間音樂都是極有價值的。他的歌劇 《艾黎》更是最有力地見證了他對中國民間音樂乃至中國文化歷史之熱愛與關(guān)注。許多人認為今日新西蘭音樂生活具備如此豐富的多元化，很大程度上要歸功于杰克·波蒂，我認為這么說是一點都不過分的。

言歸正傳，《五首旋律》可以說是上述來自東西方種種影響與閱歷的結(jié)晶。 與十四年前的《四尊固體》相比，它的音樂語匯更加簡明，音高的選擇上尤其集中，而音樂的意境也更暢朗開闊。如果說《四尊固體》是在十二音序列的語境里重新找到主次關(guān)系，那么《五首旋律》則是從泛調(diào)式的相對明朗中尋求音色、織體上的立體與多元。另外值得注意的是鋼琴寫法上的不拘一格，雖然總體上是從簡了，卻越發(fā)有聲有色，既遠離歐美的一些復(fù)雜主義作曲家的繁復(fù)艱澀，也不像美國的簡約主義那么單調(diào)稚氣。他的做法是自然而有本色，不帶“主義”的標簽。

這些曲子雖小，但其音樂的分量卻一點兒不輕薄，每一首都有精髓所在，毫無敷衍之筆。因為篇幅的關(guān)系，我下面只用第一樂章和第五樂章來分析說明我對這部作品的一些心得。

《五首旋律》之一

第一樂章是一首 “無窮動”，由不間斷的十六分音符貫穿首尾，連成一支快速而連綿不斷的旋律。僅從表面來看，這是一支單音的線條，是平面的。再看，會發(fā)現(xiàn)這里面又另有文章。樂譜的演奏注解寫明，要求演奏者在右手彈奏的同時，左手在琴弦靠近弦軸的位置按住某些指定的琴弦，以達到止音后悶嗡的敲擊聲。樂譜上帶有圓圈的音是正常發(fā)聲的音符，沒有圓圈則是止音后的聲音。左手不時變換按住的音高，這樣一來，正常的鋼琴聲與悶嗡的敲擊聲也不時變化交替著音高的關(guān)系。

例1

初聽時，聽到的只是一支旋律，但能注意到某些音的音色是不同的，帶有裝飾的作用。再聽，才發(fā)現(xiàn)有新的層次浮泛而出。略微有點兒像某些視覺測驗里，在表面沒有具體形象的花紋圖案中暗藏著形象，如果觀者的視力無礙，在反復(fù)觀看之后這些形象就會顯現(xiàn)出來（即所謂“格式塔效應(yīng)”）。鋼琴正常的聲音與止音后發(fā)出的兩種音色形成兩支線條，兩案圖紋，但又彼此相依，難分難解，構(gòu)成一種奇妙的、介于平面與立體之間的效果。

在西方古典音樂傳統(tǒng)中，單旋律里暗示多聲復(fù)調(diào)是常見的事情。如巴赫的無伴奏獨奏弦樂組曲里常常運用這樣的所謂“隱伏復(fù)調(diào)”的方式，在單線條的外形下隱伏著和聲與復(fù)調(diào)的內(nèi)體。

《五首旋律》的章法雖然在單線中追求立體的意圖上與巴赫的例子略有相似，但畢竟不是一回事兒。杰克的作品里是由音色的區(qū)分來造成環(huán)套扣接起來的兩支獨立的線條，沒有和聲的牽制，不像巴赫的寫作法中是以暗示和聲結(jié)構(gòu)為主。

如果我們把附屬于這兩種聲音的兩支線條分開記譜的話，那么就能清楚地看到它們獨立的狀態(tài)。

例2

這凹凸有致的旋律仿佛是在游戲之中，跌宕自喜，猶如一個小女孩在跳繩時的自得其樂。整體的氣息連綿不斷，一氣呵成，曲式結(jié)構(gòu)上也是持續(xù)性的，不具明顯的段落感。盡管如此，樂曲仍然有很強的起承轉(zhuǎn)合的格局，而它的構(gòu)成主要是由音程關(guān)系的演變收縮，配合節(jié)奏的疏密緊慢來完成的。

全曲用過的音高共有八個，分別為c、 d、 降e、e、 f、升f、降b、b。這些音不是混在一起合用，而是大致分成三個組依次來使用的，每組都含有至少兩個共同音。每一個新的音在出現(xiàn)時都無不呈現(xiàn)出極大的新鮮感，成為一個亮點，這證實那句被說爛了的老話 “少即是多”（Less is more），不乏其真理之所在。第一組（后文簡稱“音組1”）是：b、c、d、e、升f 。這里可以再細分為音組1-a（c、d、e）和音組1-b（b、c、d、e、升f）前后兩塊。第二組（音組2）是： 降b、c、d、e、f。第三組（音組3）是：b、c、d、降e。從這些音程上也可以看出作曲家在全曲布局中的安排。

從開頭到第105拍（四分音符時值，全曲無小節(jié)線），可以看作是樂曲“起”和“承”的段落，用音組1的十拍后增加一個升f音。到第33拍，b音又被加入。這里大約也是“起”段與“承”段的交界處。

音組1與音組2是倒影關(guān)系，也就是說，他們的音程關(guān)系從反向來看是對稱、同構(gòu)的。

例3

這兩組都是帶有明確的自然調(diào)式色彩，給人的聽覺感受是清晰的。它們在不同中有相似，變化中有統(tǒng)一。從音組1進入音組2，賦予樂曲了一個高潮，也是前一段落穩(wěn)定的調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)進入新的音響區(qū)域時所帶來的驚喜。這里面有兩個嶄新而且與原調(diào)距離甚遠的音：降b和f。

音組3則有四個音，音程關(guān)系的排列是小二度、大二度、小二度。

例4

音組4聽起來較之前的音樂在音響上的緊張度上又有明顯的加劇。因為音符的減少和音程的緊密排列，聽覺上有收攏、扎緊的效果，隨之而來的是聽者對矛盾沖突及其解決的某種期待。果不其然，杰克順理成章地回到樂曲最開始的三個音：c、d、e（即音組1-a），解決了音組4的非協(xié)和因素，使音響的張力松緊有度，而讓全曲在結(jié)構(gòu)上又有前呼后應(yīng)的完整感。每聽到這里，總讓我想起田徑運動員在最后沖刺底線時奮不顧身的勁頭（b、c、d、降e），以及到達終點后緩沖時的那種徹底解放（c、d、e）。這種從不協(xié)和解決為協(xié)和、從緊張轉(zhuǎn)化為松弛的狀態(tài)其實又是極為“古典”的程式，與屬和弦解決到主和弦的功能性過渡可謂異曲同工。杰克可以使這樣一首音高關(guān)系非常單純的小曲散發(fā)出層出不窮的熱力，讓人不得不佩服！還有最后那“多余”的兩個音符真是俏皮，我不自覺地能“看”到杰克那雙善良又略帶狡黠的眼睛，對你一睜一閉地眨了一下！真是神來之筆！

例5

值得一提的還有該樂章節(jié)奏的靈活多變，而它的變化雖多卻毫無生硬之感，其原因在于這些變化來自長短不一而差別細小的節(jié)奏型的交替，萬變而不離其宗。同時，節(jié)奏形態(tài)與音高變化之間有著巧妙默契的配合，讓這些捉摸不定的節(jié)奏顯得自然而然。

杰克喜歡的音樂各式各樣，但他有很多次跟我說他不喜歡太繁雜無序的東西。當他聽到復(fù)雜渾濁的音樂時，他總是面帶困惑地問道：“這么多音，都是從哪里來的？”這首“旋律”音符雖少而簡單，卻活潑無比，很有些民間藝術(shù)特有的喜氣熱鬧。相形之下，有許多音樂作品盡管音多聲繁，寫得是很賣力，但最終的效果常常卻顯得冷清無味。可見沒有精髓的復(fù)雜只能是技法上的堆砌，很難有生命力。

《五首旋律》之一的演奏提示

演奏此曲的要領(lǐng)首先是要選擇好一個合適的速度，作曲家的節(jié)拍器標記是=108左右，并特別要求十六分音符要均勻。速度的適中很關(guān)鍵，因為太慢會沒有樂曲應(yīng)有的活力和運動感，太快則不能清楚地交代兩個不同音色的層次，失掉樂曲的趣味。

右手要始終保持靈活而干凈的運指，觸鍵應(yīng)該是半連半斷（Non-legato，Detache），既要避免彈成跳音，也要注意不可太“粘”，音與音之間要有細微的間隔，用行話說是要有“空氣”，這樣，才可以有珠落玉盤的清脆感。另外特別需要注意避免不必要的重音，除去作曲家標明的重音外，要盡可能平均，這樣音色的兩種層次才可以得以最佳的體現(xiàn)。

盡管左手沒有彈奏任何一個音符，但它的責(zé)任卻非常重大，因為它是控制整個音色層次的“無形手”。在練習(xí)的過程中，左手先要落實按弦的最佳位置，然后通過反復(fù)練習(xí)達到按弦的熟練。所謂最佳按弦的部位，每架鋼琴必然有所不同，要以聲音效果為尺度來把握。按弦之后，音高應(yīng)該清晰可聞，而音質(zhì)又有明顯的改變。 因此，按弦的力度也要講究分寸，按太重了音會發(fā)“死”，太輕了則變化不夠。

總體的情緒要活潑、有嬉戲感，但表演出來的“栩栩如生”可能與這種音樂不相宜，如同民間音樂的好玩兒是樂在其中，而非樂給他人看。因此，“表情”是大可不必的。不過，要是彈出五指練習(xí)般的無味，那就更是背離此曲的本質(zhì)。我看，如果能夠全神貫注地好玩兒起來最為合適。比如，小女孩兒的跳繩大家應(yīng)該見過吧！

《五首旋律》之五

說這是第一首的姊妹篇應(yīng)該是很貼切的。它們都在很大程度上以C音為中心，它們也都是重復(fù)性很強而帶有平穩(wěn)持續(xù)的律動感，音高的變化也同樣是逐漸展開的，皆可被稱為一種“簡約風(fēng)格”。而且這兩首從單線中雕刻出多聲的創(chuàng)作出發(fā)點也可以說是殊途同歸。如果我們把第一首比喻作活潑爛漫的小女娃子，那么這第五首就活脫是位眉清目秀、水靈靈的年輕姑娘了。

這首非常簡短，使人一聽便為之吸引的樂曲，其實構(gòu)思是極為獨特的。

首先，它在音高的運用上非常別致。與第一首不同的是，十二個半音在這里全部被用到了。而與第一首相似的是，這些音沒有被放到一起，在短時間內(nèi)全部用完，而是以層層遞增的方法來分配利用的。而十二個音的陸續(xù)呈示的過程之本身就完成了該曲的結(jié)構(gòu)，好像是一首由十二個字組成的俳句，字盡詩畢。更有意思的是，在音的遞增過程中，一個遞減的過程相應(yīng)存在，因此我們聽到的始終是十二個音的部分組合。這種“蟬蛻”般的結(jié)構(gòu)方式在音樂作品里并不鮮見，但是單純以十二個音相繼展露的一次性過程為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的作品實為罕見。

其次，這十二個音在曲中各自占有完全獨立的地位，如果再用剛才俳句的例子，可以說這些音就像俳句里的每一個字，絕對無可替代。這可以從兩層意思上來理解。第一，它們是被固定在一個音位上的，沒有任何其他八度的轉(zhuǎn)位，因此它們的價值具有絕對地位。第二，當它們相繼出現(xiàn)時，每一個音都變成一個獨特的 “事件”，在聽覺上是一次次大大小小的驚喜。從這層意義上來說，把每一個音比作詩詞里的字是頗為恰當?shù)?，因為它們的無可替代而又安排得當使它們的意義變得更加集中和凝練。

這首小品的結(jié)構(gòu)可以大致從縱與橫兩個層面來分析。

從縱向來看，這一組十二音的陸續(xù)出現(xiàn)有一個音程和音域逐漸擴展的過程，僅從譜面我們就可以看出這個由密至疏的圖形，在聽覺上亦然，宛如一汪漣漪瀲滟開來。

以下，我把十二個音高，按曲中的次序及音高位置排列出來，以便讀者清楚地看到它們分布的狀態(tài)。

例6

僅從表面看， 整個樂曲是一連串的十六分音符，由兩只手分別彈出單旋律，但由于踏板的運用，實際的音響是一片片的“和聲”效果。每一個新添入的音高在原有音基礎(chǔ)上構(gòu)成了新的和聲，而每個被放棄的音則留出空間來讓新的因素得以加入。這個“新陳代謝”連綿不絕，使音響色彩如歲月偷換，盡在不知不覺中。從最初調(diào)性感極強的四音音組（c、e、d、g）到最后結(jié)束時的五個音（降e、降d、降b、b、a），和聲的趨勢從簡單到復(fù)雜，由淡雅至濃醇。細讀之后，我發(fā)現(xiàn)這些其實不可分割的和聲蛻變大致可以劃為幾個板塊，借此可以便于分析其中的來龍去脈，讓杰克的巧妙構(gòu)思浮上表層。

例7

不難聽到或看出的是這些組合逐漸擴大其張力的過程。從“和弦1” 到“和弦4”，變化的頻率比較緩和，利用共同音漸漸筑起的音響是縱向的疊置，聽覺上屬一個“系統(tǒng)”，但第五個“和弦”頻率加急，在短短幾拍內(nèi)蹦出兩個新的音高：降b和升f。而這兩個音皆為“外來者”，相當于傳統(tǒng)中所謂的和弦外音。它們的出現(xiàn)是一個轉(zhuǎn)折點，立刻打破了前面較穩(wěn)固的“系統(tǒng)”，把樂曲導(dǎo)入一個新的方向?？梢哉f這是全曲的高點，由此往下，樂曲逐漸回歸平和。然而音響的色彩與性質(zhì)已經(jīng)與開頭判若兩曲，正如蟬蛻的始與終，若面對面，必定恍如隔世。

這時如果我們定睛凝視，再參照前后文橫向相比較，恍如隔世遂成恍然大悟：杰克構(gòu)思之原始模型其實如此簡單！他把十二個音分為兩個相隔三全音的同構(gòu)自然音階（c和降g），其中有兩個音（b和f）為通用音，其余的音各自劃分在一白一黑的五聲調(diào)式中。樂曲從C調(diào)域逐漸轉(zhuǎn)化為降g調(diào)域的過程也是兩個調(diào)域相互滲透的過程，構(gòu)成了一種“隱伏多調(diào)”性（如果第一首是一種隱伏復(fù)調(diào)，這首的隱伏多調(diào)便可以看作既是一種呼應(yīng)又是一種發(fā)展）。 下圖把這些關(guān)系解釋得最為清楚：

例8

兩個通用音（f 和b）起到了一種黏合作用，使和聲在急轉(zhuǎn)處有了軸心，不止越軌。

另外，值得注意的是和聲排列方式的考究。由于音高的定位，這些“和弦”自然也是定位的，無轉(zhuǎn)位可言。因此，它們的排列（Voicing）更顯得至關(guān)重要，不然就可能經(jīng)不起反復(fù)聆聽。就結(jié)束時那個“和弦”而言，如果把這些音放到任何其他“轉(zhuǎn)位”，其效果都會截然不同。杰克選擇的這種開放式排列沖淡了這組音的不協(xié)和因素。尤其是下方的大九度和純五度，起到了穩(wěn)定的作用，很好地托出了整個音響空靈玄妙的效果，使結(jié)尾恰如其分。在我看來，和聲排列是作曲者對多聲音樂感知的一塊試金石。通順的和聲如果排列不當，一樣會生硬拗“耳”，而排列巧妙則可能出神入化。我常常給學(xué)生舉的最淺顯的例子是《春之祭》里那個眾所周知的標志性和弦。這是一個張力極大的八音音塊，聲響濃厚而陣仗彪悍。

例9

但是，如果試著把左右手那兩個和弦調(diào)換一下，不動一音，卻馬上渾濁不堪，質(zhì)感頃刻殆盡。橫向的旋律展開再次體現(xiàn)了單旋律中隱伏多層線條的做法。這里有三個層次，像是一個物體的幾個面，并無主次之分的。

第一個層次是一條由十二個點組成的主線，它是藏于作品肌理下面的骨干。如果可以像畫家退幾步來遠看那樣“遠聽”這首樂曲，那么這十二個陸續(xù)呈現(xiàn)的不同音高就能在眾多的音符中凸顯出來，可以被稱為潛在的“絕對旋律”。開頭四個音（c、d、e、g）出現(xiàn)后，新加的各個音高在節(jié)奏、力度變化的配合之下，讓人每每耳目一新，印象深刻。

第二個層次是自始至終連續(xù)不斷的十六分音符。這一支在無窮動態(tài)中的旋律也是作品的一層底色，其他層次得其襯托而浮現(xiàn)出來。

第三個層次是在第二層的基礎(chǔ)上由漸響漸輕的重音點畫而成的。譜面上，它們像羽翼般長出來的符干，一目了然；聽覺上它們也顯突出，構(gòu)成曲直不一、長短不等的線條，如同一陣陣微光，時隱時現(xiàn)。這一層次的節(jié)奏非常豐富，有時它再分枝成前后重疊的兩個層次， 如下：

例10

請注意，左手的f音在進入“和弦5”的轉(zhuǎn)折點（第三行第一拍的后半拍）之前時值加密，步步緊逼，形成音樂進入新狀態(tài)的推動力。

《五首旋律》之五的演奏提示

演奏此曲的技術(shù)要求主要是觸鍵的均勻和弱聲的掌控。手指的敏銳與松弛、心氣的平靜和空靈都是演奏好這首樂曲的前提。重音層次的刻畫需非常細膩，漸入淡出要做到不露痕跡。踏板的運用更是此曲之靈魂，它既要跟隨和聲的變化有所微妙反應(yīng)，又要始終保持音響的持續(xù)和共鳴。踏板的潤飾似水，指觸的靈動如魚。

從本質(zhì)上來說，這是一首抒情性的作品，如同一個寧靜致遠的表情。這是自然界的“表情”，正如人看水中漪瀾好似含情脈脈，但其實那漪瀾本身和人的情緒毫不相干。因此演奏時，心要有所悟，指觸要有所感，同時保持平靜和清醒的態(tài)度，避免無根據(jù)的沖動。每一個新加入的音高都要像開出了一朵花一樣，心感、耳聞，但手法卻無需外露。一切的表情皆應(yīng)包含在溫潤熨帖的織體中。記得有位鋼琴家描述柔和優(yōu)質(zhì)的觸鍵“好像帶著絲絨手套一般”，彈奏這首作品如果可以配上這樣一副“手套”將是非常理想的。不過也要切忌過于“朦朧”，光有“手套”而沒有手也是不行的。

《五首旋律》以此曲結(jié)尾意味很長。這首仿佛無始無終，末了，如青煙浮空而似散非散的音詩，給整個套曲留出一個開放式的無尾之尾，使聽者回味無窮。它反復(fù)而平穩(wěn)的“無窮”律動，以及它開始C調(diào)（c、d、e、g）的明朗、單純，明顯地與套曲的第一首遙相呼應(yīng)。另外，旋律中隱伏旋律的層次勾畫和音高逐漸增減的展衍方式，也無不在回顧于套曲的開頭。這樣的貌似完整卻又意猶未盡，的確是只有高明的藝術(shù)才具備的品質(zhì)。讓我想起木心先生《同情中斷錄》里的一句：“我曾見過的生命，都只是行過，無所謂完成?！?/p>

當然，我這里是扯遠了。這樣的哲思絕對與杰克作曲時的想法無關(guān)，更與這首小小的鋼琴曲本身無關(guān)，只是我隨興聯(lián)想到了而已。然而，好的音樂往往就是能讓人這樣浮想聯(lián)翩，難道不是嗎？

套曲的其他三個樂章各有其獨到之處。第二樂章是一支深沉蒼肅的曲調(diào)，每個音拖得長長的，用快速華彩的裝飾音點綴。杰克告訴我它的靈感來自日本的尺八音樂。而中國的古琴則是第三樂章的原型。曲中要求演奏者一只手輕按琴弦的某處，再由另一只手觸鍵發(fā)出微弱的泛音，效果頗似古琴的聲音。雖然旋律的調(diào)式不帶明顯的中國味道，但那幽冥虛空的意境卻與古琴音樂神似。整個套曲中張力最大、幅度最寬的要屬第四首了。這首旋律圍繞著中音區(qū)d和e兩個持續(xù)音撐展開來，跨度極為夸張，音域覆蓋整個鍵盤。它的表現(xiàn)力非常強烈，如參天枯樹垂懸于峭壁，險絕之態(tài)叫人心驚。無論在情緒上還是格局上，這都是整個套曲的焦點，仿佛是一個吸引住周邊樂章的中心磁場。這使隨后而來的第五樂章顯得格外清新嫵媚，清純得簡直可以讓我們返璞歸真了。

這五個樂章總共不過十來分鐘，但我每次聆聽或演奏它，總有經(jīng)歷了什么似的感受。這不是帶有敘事性的具體經(jīng)歷，而更像冥想或入夢得來的體會，存在于意會而非言傳的層面，猶如一絲幽香，確鑿而不可名狀地留在了記憶中。

聽到讓他欣喜的音樂，杰克常用“delicious”（美味）一詞來描繪。美食的好，好在“delicious”，美樂的好呢？對于耳朵來說，大概也就是“delicious”吧！