○ 鄧司博

曲牌是中國傳統(tǒng)音樂中的一種獨特的文化現(xiàn)象，承載了不同朝代音樂的更迭與變遷，是中國傳統(tǒng)音樂乃至中國傳統(tǒng)文化的精華與凝聚?！驹砹_袍】是南北曲系統(tǒng)中的一個重要曲牌，最早出現(xiàn)在元代南戲《白兔記》中，明清之際，眾多文獻包括詞集、散曲集、雜劇劇本集、傳奇等收錄了【皂羅袍】曲牌的相關(guān)內(nèi)容。筆者借助中國國家數(shù)字圖書館“中國基本古籍庫”平臺析出36條①中國國家數(shù)字圖書館“中國基本古籍庫”（http：//www.nlc.cn），2019年4月26日。文獻包括：詞別集：《寫情集》；散曲選集：《太霞新奏》《吳騷合編》；傳奇：《玉簪記》《林沖寶劍記》《浣紗記》《春燈謎》《燕子箋》《金印記》《牡丹亭》《鳴鳳記》《長生殿》《桃花扇》《秣陵春》《鈞天樂》；戲曲選集：《群音類選》《目連救母勸善戲文》；傳奇選集：《樂府遏云編》《六十種曲》；散曲集：《蕭爽齊樂府》《續(xù)江東白苧》；雜劇劇本：《盛明雜劇初集》《吟風(fēng)閣雜劇》；文言小說集：《花影集》；別集：《唐伯虎先生集》《震澤集》《有正味齋詞集》；詞曲俚歌集：《詞林逸鄉(xiāng)》；散曲戲曲選集：《詞林摘艷》；筆記小說：《金壺七墨》；曲譜：《九宮正始》《京腔譜》《新編南詞定律》；軼事小說：《青樓詩話》；詩集：《西堂詩集》；散曲別集：《煙波漁唱》。記錄，篇幅所限，僅陳列部分內(nèi)容（見表1）。

表1 《寫情集》《唐伯虎先生集》《金壺七墨》《西堂詩集》中的【皂羅袍】

一、【皂羅袍】的流傳與分布

【皂羅袍】曲牌自元代誕生以來，受到眾多度曲家、曲律家、戲曲理論家的廣泛關(guān)注。在長期的實踐與發(fā)展過程中，其運用范圍從戲曲領(lǐng)域中的南北曲系統(tǒng)擴充至說唱、戲曲、器樂三大領(lǐng)域。根據(jù)筆者目前查找到的資料，共出現(xiàn)了74個曲牌版本，其中，曲種涉及牌子曲類和漁鼓道情類；戲曲領(lǐng)域運用【皂羅袍】曲牌的情況最為多見，包含了昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔、打鑼腔等聲腔系統(tǒng)；樂種包羅了湖南、河北兩地的吹奏樂。以下是【皂羅袍】曲牌的流傳與分布情況（見表2）。

表2 【皂羅袍】曲牌的流變情況

續(xù)表

統(tǒng)觀上表，【皂羅袍】曲牌被廣泛吸納在21個曲種、51個劇種和2個樂種中。從曲牌的運用情況來看，形式有二：其一，【皂羅袍】作為主要曲牌，在山西省晉北道情、洪洞道情、河?xùn)|道情等劇種中運用，多以“曲牌組合”的形式出現(xiàn)，是該劇種的主體唱腔構(gòu)成部分。以晉北道情為例，【皂羅袍】又名【紅袍】【大紅袍】，每一支【皂羅袍】都具有固定的聯(lián)結(jié)程式：紅袍頭+任意曲牌+皂羅袍尾，三者合一構(gòu)成【皂羅袍】；其二，【皂羅袍】作為輔助曲牌，在閩南地區(qū)的高甲戲、打城戲、梨園戲等劇種中靈活運用。另外，從文體和曲調(diào)發(fā)展的層面考慮，各個曲種、劇種中的【皂羅袍】曲牌規(guī)格和模式亦存在著共性與差異。例如，在福建泉州、廈門、漳州一帶分布的福建南音與福建莆田、仙游一帶分布的曲種十番八樂在詞、曲兩方面存在密切的聯(lián)系；陜西關(guān)中地區(qū)的陜西曲子與青海西寧的青海越弦在曲牌唱腔方面雖互有借鑒，但【皂羅袍】曲牌沒有呈現(xiàn)出太多的共性。

基于曲牌的流變情況，筆者計劃運用三種研究方法對【皂羅袍】曲牌的詞格、音樂特征進行剖析。其一，運用“跨體裁、跨劇種”的研究視域?qū)Σ煌I(lǐng)域、不同聲腔中【皂羅袍】曲牌的流布與嬗變情況進行全局式考察；其二，結(jié)合董維松先生在《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》[77]董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》，《中國音樂》，2009年，第4期。一文中提出的曲牌分析方法，以字數(shù)、句數(shù)、句幅、字調(diào)、句式、對仗、用韻七個維度以及板數(shù)、腔型、字位三個維度對曲牌進行全方位把握。其三，運用“常用曲調(diào)分析方法”[78]筆者在研究過程中，發(fā)現(xiàn)多個劇種中【皂羅袍】曲調(diào)存在一些多次出現(xiàn)的短小曲調(diào)片段，因此將其提煉總結(jié)為“常用曲調(diào)”，這種分析方法暫稱為“常用曲調(diào)分析方法”。探求不同劇種之間曲調(diào)方面的程式性特征。

二、【皂羅袍】曲牌的詞格特征

據(jù)《南九宮十三調(diào)曲譜》[79]［明］程允昌：《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一，北京：全國圖書館文獻縮微中心，1994（北京：國家圖書館，1994）1盤卷片正像，第49頁。記載，散曲中的【皂羅袍】屬仙呂宮過曲，可連用二至四支構(gòu)成自套，亦可同其它曲牌組合成集曲。陳大聲所作【皂羅袍】全曲十句，七韻，二十五個正板板位。句幅為：“六。五，四。七。七。四。四。四。四。七?！逼淝聘衤勺V及平仄結(jié)構(gòu)分析。（見圖1）

圖1 《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一載陳大聲散曲【皂羅袍】

【皂羅袍】唱詞

翠被今宵寒重。

聽蕭蕭落葉，

亂走簾櫳。

堆枕香云任鬅松。

不知溜卻金釵鳳。

惱人階下。

凄凄候蟲。

驚心樓上。

無端畫角聲三弄。

平仄結(jié)構(gòu)

去去平平平去。

去平平入入，

去上平平。

平上平平去平平。

平平去入平平去。

上平平去。

平平去平。

平平平去。

平平上平。

平平去入平平去。

在長期的發(fā)展過程中，說唱、戲曲領(lǐng)域中的【皂羅袍】曲牌在字數(shù)、句數(shù)、句幅、句式、對仗、用韻等方面出現(xiàn)了不同程度的變化，其演變規(guī)律大致可劃分為兩類：第一類延續(xù)了元明清時期【皂羅袍】曲牌的原有格律，如昆腔、高腔、打鑼腔、道情系統(tǒng)中的【皂羅袍】；第二類改變了【皂羅袍】曲牌原有的詞格體式，此類多集中在古南曲系統(tǒng)、閩粵一帶的劇種以及部分說唱曲種中。

（一）遵照【皂羅袍】格律的曲牌

據(jù)研究，昆腔、高腔、打鑼腔、道情系統(tǒng)等延續(xù)了元代【皂羅袍】曲牌的部分詞格體式。

1.昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

昆曲在六百多年的傳播歷程中形成了龐大的昆腔系統(tǒng)。從各地的派生情況來看，雖受地域因素的影響，但仍保有內(nèi)在的規(guī)律性與一致性。以《牡丹亭·游園》“原來姹紫嫣紅開遍”選段為例，浙昆、蘇昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔中的曲詞結(jié)構(gòu)高度吻合，詳見下表（見表3）。

表3 浙昆、蘇昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔中的【皂羅袍】曲牌[80]譜例參見：《中國戲曲音樂集成》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷（上）》，北京：中國ISBN中心，2001年，第84頁。上昆：全國政協(xié)京昆室編：《中國昆曲精選劇目曲譜大成（第1卷）·上海市昆劇團卷》，上海：上海音樂出版社，2004年，第348頁。川昆：重慶市川劇院內(nèi)部刊物。甌劇昆腔：李子敏：《中國甌劇音樂大典》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第135頁。京昆：全國政協(xié)京昆室編：《中國昆曲精選劇目曲譜大成（第3卷）·北方昆曲劇院卷》，上海：上海音樂出版社，2004年，第155頁。

從字數(shù)、句數(shù)、句幅、句式、對仗、用韻角度對“原來姹紫嫣紅開遍”進行分析，發(fā)現(xiàn)浙昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔皆維系了蘇昆“六，七。七，七。四，四，四，四，七”的句幅特征。其中“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的“4+3”句式與“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船”的“2+2”句式以及“錦屏人（忒）看（的這）韶光賤”的七字句均延續(xù)了元代【皂羅袍】曲牌的基本格律。

2.高腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

據(jù)檢索，高腔系統(tǒng)中的湖北清戲、湘劇高腔、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、都湖高腔、岳西高腔、贛劇、東河戲、旴河戲等九個劇種中運用了【皂羅袍】曲牌。該系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌全曲句數(shù)不等，有九句體和十句體兩種情況。其中，新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、東河戲、都湖高腔為九句體，湖北清戲、湘劇高腔、贛劇、旴河戲、岳西高腔為十句體，筆者選取九句體寧海平調(diào)進行分析（見表4）：

表4 寧海平調(diào)【皂羅袍】曲牌[81]曲譜參見陳濤、胡利民：《寧海平調(diào)音樂》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第65頁。 詞格特征

寧海平調(diào)中的【皂羅袍】全曲九句，句幅為：“六，七。七，七。四，四，四，四，七”，其第一、二、三、四、九句押韻。其中“秋雁陣陣歸南行，寒鵲報道初冬近”一對七字句，“秋菊霜黃，白雪陽春，花觀逢節(jié)，桃夭平生”四個四字句以及“桃李當(dāng)配柳表情”的七字句遵循了【皂羅袍】格律的句幅特點。句式方面，寧海平調(diào)七字句“4+3”的句式組合形式與四字句“2+2”句式組合形式亦遵循曲牌的基本格律。

3.道情系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

在道情系統(tǒng)中，山西省的晉北道情、洪洞道情、說唱曲種河?xùn)|道情，陜西省長安道情戲中均運用了【皂羅袍】曲牌。四者全曲皆為九句，除去襯字后呈現(xiàn)出“六，七。七，七。四，四。四，四。七”的句幅特點，曲牌唱詞如下[82]曲譜參見韓軍：《山西戲曲唱腔體式研究》，太原：山西教育出版社，2006年，第163頁?！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會：《中國戲曲音樂集成·陜西卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2005年，第1359頁。：

晉北道情【皂羅袍】

觀長安實可夸，

賽杭州缺（少）兩朵花。

庵觀寺院琉璃瓦，

南門以外有寶塔，

千般異草，

萬般奇花。

玉石（橋）流水，

讓人愛煞。

（觀長安）巧手丹青

描（難描）畫。

《翻譯詩學(xué)》緊扣“翻譯詩學(xué)”的核心涵義，探討了中國古典詩歌英譯活動中涉及的主體、過程、關(guān)系等。書中將詩歌翻譯藝術(shù)上升到理論形態(tài)，考察了翻譯的詩學(xué)功能，既有宏觀的理論建構(gòu)，更有對詩歌文本、包括原文和譯文的語言分析。這樣的研究范式不僅對當(dāng)今的翻譯研究很有啟發(fā)，而且細致地解釋了復(fù)雜的漢詩英譯現(xiàn)象，為詩歌翻譯實踐提供了有價值的指導(dǎo)。

洪洞道情【皂羅袍】

（有）李晚一聲速傳，

他言說叔父回還。

出離（了）書館莫怠慢，

（我）要奔二堂走一番。

（又）觀見叔父，

怒坐（在）上邊。

若問（我的）文卷，

（有韓學(xué)）上前施禮

問一（問一）番。

河?xùn)|道情【皂羅袍】

（有）劉錫離了家門，

過多少人間鄉(xiāng)村。

蜂蜜采花亂紛紛，

楊柳爭春度光陰。

長安（城）不遠，

緊連（著）華陰。

人人曾說，

三圣母（靈）神。

（我一心）抽簽打卦

把神（把神）

長安道情【皂羅袍】

二月（里）寡婦憂愁，

看奴家不像女流。

半像男人半像婦，

種田還把家務(wù)做。

織麻紡線，

門戶應(yīng)酬。

擔(dān)土墊圈，

經(jīng)營牲口。

（可憐我）寡婦娃娃難

問把苦（哇哎）受。

上述四段唱詞在句數(shù)、句幅、句式、對仗方面存在較多共性。句幅方面第三句、第四句為七字句，第五至第八句為四字句。第九句為七字句。句式方面，第三、四、九句皆為“4+3”的句式特點，第五至第八句皆為“2+2”的句式特點。其中的第三、四句的一對七字句、第五至第八句的四個四字句以及第九句的七字句接續(xù)了【皂羅袍】曲牌的正格格律，屬基本遵照【皂羅袍】曲牌原有格律的一類。

此外，湖北楚劇、福建的傀儡戲、詞明戲以及甘肅的岷州寶卷中的【皂羅袍】亦基本遵循【皂羅袍】曲牌的詞格特點。限于篇幅，不再贅述。

研究發(fā)現(xiàn)，昆腔、高腔、道情系統(tǒng)以及部分劇種總體呈現(xiàn)出“頭可換，尾有定”的分布規(guī)律?！邦^可換”即指前兩句字數(shù)可作適當(dāng)調(diào)整，“尾有定”是指第三句至第九句遵循固定的字數(shù)要求，總體保留了“×，×，七，七，四，四，四，四，七”[83]“×”是指詞句的字數(shù)不固定。的程式特點。

（二）未遵守【皂羅袍】格律的曲牌

該類【皂羅袍】曲牌在句數(shù)、字數(shù)、句幅、句式方面沒有遵照既定的詞格體式，具體涉及到川劇高腔、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、潮劇、正字戲等劇種以及十番八樂、陜西曲子等曲種。上述【皂羅袍】曲牌在詞格體式方面相差甚遠，筆者以川劇高腔、蘭州鼓子中的【皂羅袍】唱詞為例進行分析[84]譜例參見四川省川劇院研究室音樂組整理：《川劇高腔曲牌（第1集）》，成都：四川人民出版社，1956年，第301頁。王正強：《蘭州鼓子研究》，蘭州：甘肅人民出版者，1987年，第185頁。：

川劇高腔中的【皂羅袍】

漢劉王惱煞人心，

辜負奴少年青春。

哄奴雁門相候等，

鴻雁帶書杳無音。

枉癡心，

枉癡心漢王短幸誤奴芳春，

空做了他鄉(xiāng)孤魂。

蘭州鼓子中的【皂羅袍】

大娘把頭揚，

擦淚坐柴上，

母女今夜相會在牢房，

你的兒有話對娘講，

你的兒有話對娘講。

川劇高腔中的【皂羅袍】曲牌全曲七句，句幅為“七，七。七，七。三，十一，七”。蘭州鼓子中的【皂羅袍】曲牌全曲五句，句幅為：“五，五，九，八，八?！倍咴诰浞?、字數(shù)、句式、對仗等方面相差甚遠，具有顯著的差異性。從曲牌格律角度考量，上述【皂羅袍】曲牌與元代【皂羅袍】相差甚遠，并未遵照原有曲牌格律進行創(chuàng)編，從句式特點到詞曲規(guī)模，彼此擁有獨立的詞格體式，在保留同一曲牌名稱的基礎(chǔ)上，總體呈現(xiàn)“自由化”的發(fā)展傾向。

縱觀上述分析，昆腔、高腔、打鑼腔、道情等系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌于第三句至第九句保留了元明清時期【皂羅袍】曲牌“七，七。四，四，四，四，七”的句幅特征，而閩粵一帶劇種、曲種，弦索腔、古南曲系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌則與【皂羅袍】曲牌格律相悖，存在“自由化”和“地方化”的發(fā)展傾向。前者在格律基礎(chǔ)上進行了局部調(diào)整，后者則改變了【皂羅袍】曲牌的詞格形式，呈現(xiàn)出兩條涇渭分明的發(fā)展軌跡。

三、【皂羅袍】曲牌的音樂特征

目前學(xué)術(shù)界對于【皂羅袍】曲牌的研究多聚焦在昆腔領(lǐng)域，筆者重點將研究視野放置在說唱以及戲曲領(lǐng)域其它聲腔系統(tǒng)中，運用“跨體裁、跨劇種”的研究方法對【皂羅袍】曲牌進行剖析與解讀。

（一）昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】

【皂羅袍】曲牌在昆腔系統(tǒng)中運用十分廣泛。馮光鈺先生在《中國曲牌考》一書中分別對比了清代南昆、北昆中的【皂羅袍】，得出“雖傳唱于南昆、北昆，語言各為吳語、北方語，但旋律骨架音完全一樣，僅潤腔的簡繁有所不同”[85]馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第126頁。的結(jié)論。但筆者發(fā)現(xiàn)，昆曲中的【皂羅袍】在同一劇目中的曲調(diào)相似，在不同劇目中則形態(tài)各異。以《牡丹亭·游園》中“原來姹紫嫣紅開遍”為例，蘇昆[86]《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·江蘇卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1992年，第84頁。、川昆[87]同注?。、甌劇昆腔[88]李子敏：《中國甌劇音樂大典》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第135頁。、京昆[89]全國政協(xié)京昆室等編：《中國昆曲精選劇目曲譜大成（第3卷）·北方昆曲劇院卷》，上海：上海音樂出版社，2004年，第155頁。、上昆[90]全國政協(xié)京昆室等編：《中國昆曲精選劇目曲譜大成（第1卷）·上海市昆劇團卷》，上海：上海音樂出版社，2004年，第348頁。中【皂羅袍】曲牌的第一句唱腔基本一致，譜例如下（見譜例1）。

譜例1 蘇昆、上昆、川昆、甌劇昆腔、京昆【皂羅袍】曲牌第一句唱腔對比

通過對照可以發(fā)現(xiàn)，上述五者的曲調(diào)除在局部裝飾音、記譜、調(diào)高方面存在差異，整體來看曲調(diào)基本一致且高度吻合。在不同劇目中，【皂羅袍】則呈現(xiàn)不同的樣貌。筆者分別選取《燕子箋·拾箋》與《牡丹亭·游園》第一句唱腔進行對照分析，發(fā)現(xiàn)二者在曲調(diào)腔型方面相差較遠。（見譜例2）

譜例2[91]譜例參見《中國戲曲音樂集成》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷（上）》，北京：中國ISBN中心，2001年，第84頁。王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》（南套上冊），上海：上海文藝出版社，1994年，第631頁。 《燕子箋·拾箋》與《牡丹亭·游園》第一句唱腔對比

（二）山西道情中的【皂羅袍】

【皂羅袍】是戲曲類晉北道情、洪洞道情與說唱類河?xùn)|道情中的主要曲牌。三者在唱詞結(jié)構(gòu)分布方面具有一致性，具體表現(xiàn)在第五句至第九句唱腔中。其中，第五句唱腔至第八句唱腔以“唱詞＋過門”的形式呈現(xiàn)，第九句腔詞結(jié)構(gòu)為“唱腔+過門+唱腔+過門+襯腔”（見譜例3），此類唱詞與過門的程式性分布特征充分體現(xiàn)了道情系統(tǒng)【皂羅袍】曲牌的一致性規(guī)律。

譜例3 晉北道情【皂羅袍】曲牌第五至八句唱腔

以下是晉北道情、洪洞道情、河?xùn)|道情【皂羅袍】第九句唱詞的結(jié)構(gòu)：

（三）福建省梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的【皂羅袍】

流傳在福建泉州一隅的傀儡戲、梨園戲、高甲戲在音樂唱腔方面相互吸納，具有密切的聯(lián)系。在研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)三者的【皂羅袍】曲牌旋律貫穿運用了四種常用曲調(diào)，下面以梨園戲《王魁·伊玉榮》劇目、傀儡戲《孫龐斗智》、高甲戲《織錦回文》劇目中的第一句唱腔進行對照分析。（見譜例4）

通觀上述曲譜可以發(fā)現(xiàn)，梨園戲、傀儡戲、高甲戲共用了“A”“B”“C”“D”四個常用曲 調(diào)。（見表5）

表5 梨園戲、傀儡戲、高甲戲【皂羅袍】常用曲調(diào)

常用曲調(diào)在實際運用過程中，進行了細微的調(diào)整。例如在高甲戲中，常在基本曲調(diào)框架基礎(chǔ)上進行加花處理。曲調(diào)A在高甲戲中多演變?yōu)椤⒌刃螒B(tài)；曲調(diào)B變換為等形態(tài)，曲調(diào)C調(diào)整為，曲調(diào)D則多呈現(xiàn)出、的形態(tài)特征。

除在曲調(diào)腔型方面存在共性外，高甲戲與傀儡戲的字位分布也具有一定的規(guī)律性。筆者選取高甲戲、傀儡戲中的《織錦回文》“塞外雁聲”選段第一句唱詞，對二者進行了比對。（見圖2）

圖2[93]曲譜參見泉州地方戲曲研究社：《傀儡戲·音樂曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第391頁。王金山：《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第49頁。 傀儡戲與高甲戲第一句唱詞字位對比圖

（四）福建省的八樂與莆仙戲中的【皂羅袍】

八樂與莆仙戲流布在福建省莆田、仙游一帶。在唱腔方面，八樂多吸收借鑒莆仙戲的音樂元素，二者在句數(shù)、句尾落音、板式、曲調(diào)等方面具有密切的聯(lián)系。筆者對劇目《蘇秦佩劍》“夫妻百歲恩情”選段中的【皂羅袍】曲牌進行分析。（見表6）

八樂、莆仙戲中的【皂羅袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差別，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔為例進行比較分析。（見譜例5、6）

表6 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌音樂特征[94]譜例參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·福建卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2001年，第1503頁?！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會：《中國戲曲音樂集成·福建卷（上）》，北京：中國ISBN中心，2003年，第85頁。特別說明：八樂原曲1=E，莆仙戲原曲1=F，為更加直觀的探究二者的唱腔關(guān)系，筆者將其轉(zhuǎn)為C調(diào)進行比對。

譜例5 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第一句唱腔

譜例6 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第二句唱腔

譜例中虛線連接了八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌相同的曲調(diào)，方格部分即二者的差異之處。例如在第一句句尾，八樂將莆仙戲簡化為“l(fā)a”；第二句句中，八樂在莆仙戲的曲調(diào)腔型基礎(chǔ)上，進行了加花，變成的旋律腔型；第二句句尾，八樂將莆仙戲簡化為。此類曲調(diào)發(fā)展手法在昆腔、道情中不曾運用。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，【皂羅袍】曲牌雖在局部運用了加花、擴充等手法，但從宏觀角度考量，二者于樂句、落音、板眼方面仍具有緊密的聯(lián)系。

（五）湖北楚劇與湖北清戲中的【皂羅袍】

湖北楚劇與湖北清戲在音樂形態(tài)方面，具有極高的相似度。據(jù)《中國戲曲音樂集成·湖北卷》記載：“共和國成立前夕，湖北清戲已瀕臨滅絕，20世紀50年代初，鑒于襄陽、鐘祥、麻城、孝感等地還幸存少數(shù)清戲藝人和業(yè)余唱家，原湖北省戲劇工作室、武漢市楚劇團等單位，曾組織力量，挖掘搶救出部分劇目和曲牌?！盵95]《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·湖北卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第45頁。據(jù)此，筆者推斷，在藝人挖掘搶救過程中，楚劇與湖北清戲的音樂元素進行了充分的雜糅與交流，致使二者在曲調(diào)形態(tài)與字位方面存在多處相似性。筆者以共有劇目《文公走雪》“猛然間抬頭觀看”選段為例，從板位方面對比二者的共通性，發(fā)現(xiàn)楚劇與湖北清戲在落音與板眼以及句式結(jié)構(gòu)分布方面如出一轍（見圖3）。

圖3[96]曲譜參見周淑蓮《楚劇音樂》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第385頁?！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·湖北卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第81頁。 楚劇與湖北清戲第一、二句板位對比圖

綜上，某一聲腔或同一地域內(nèi)分布的劇種或曲種內(nèi)的【皂羅袍】曲牌在曲調(diào)腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈現(xiàn)出極高的相似度。昆腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的晉北道情、洪洞道情、河?xùn)|道情；湖北省楚劇與清戲；福建一帶傀儡戲、高甲戲、梨園戲；莆仙戲與八樂的【皂羅袍】曲牌具有區(qū)域內(nèi)音樂共享的傳播規(guī)律。

上文分別從詞格與音樂兩方面系統(tǒng)分析了【皂羅袍】曲牌的程式性特征，闡釋了【皂羅袍】曲牌的分布規(guī)律與流變特點。然而，【皂羅袍】曲牌的傳播并非僅流于表象，其既映照出曲牌音樂流傳與分布的規(guī)律與特征，又是中華文脈的重要載體，是極具標志性的文化本源。通過梳理各地【皂羅袍】曲牌的傳播現(xiàn)狀，筆者概括出【皂羅袍】曲牌所具備的三大特征：接續(xù)性、靈活性、依附性。

第一，【皂羅袍】曲牌是中國傳統(tǒng)音樂的縮影，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展歷程的見證，具有接續(xù)性的特征?！驹砹_袍】曲牌從元代發(fā)展至今，從最初的南戲發(fā)展到說唱、戲曲、器樂領(lǐng)域中，是一個久遠的量變過程。在這個過程中，通過由點及面的擴散方式，在全國十六個省份涌現(xiàn)出眾多不同風(fēng)格的【皂羅袍】曲牌，整體構(gòu)成了一個龐大的【皂羅袍】曲牌家族。當(dāng)我們從更深層次審視這種流變現(xiàn)象時，可以發(fā)現(xiàn)，【皂羅袍】曲牌并非純粹是一種音樂表現(xiàn)的工具，而是在這個量變的過程中接續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂文化。不論是現(xiàn)今保留的昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌，還是高腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的曲牌都在一定程度上沿留了元代【皂羅袍】曲牌的格律形式，大面積延續(xù)了【皂羅袍】曲牌“七，七。四，四，四，四，七”的組合特點。詞格體式方面的接續(xù)，是嵌入中國傳統(tǒng)音樂文化的最佳方式。

第二，【皂羅袍】曲牌跨體裁、跨地域的傳播規(guī)律，體系了靈活性的特征。各地【皂羅袍】曲牌雖同出一源，但經(jīng)歷史的衍化與變遷，曲牌的詞格和音樂方面發(fā)生了很大程度的轉(zhuǎn)變，因此很難得出一個普遍性的共識。著眼于【皂羅袍】在全國的分布情況，上述七十余個的曲種、劇種、器樂曲中的【皂羅袍】曲牌在散布過程中，十分靈活地同傳播地區(qū)的音樂元素相互照應(yīng)，在充分吸納傳播地音樂元素后轉(zhuǎn)化為濃郁的極具地方性的【皂羅袍】曲牌：隸屬于浙江草昆系統(tǒng)的永嘉昆劇、高腔系統(tǒng)中的川劇高腔、古南曲系統(tǒng)中的莆仙戲、梨園戲等中的【皂羅袍】曲牌都是這一類型的典范。他們一改宋元時期的曲牌程式，不僅在詞格方面擺脫“六，五，四。七，七。四，四，四，四，七”的十句體形式，且在音樂方面呈現(xiàn)出自己獨到的風(fēng)格，衍生出了不同于以往的曲牌樣貌，靈活性由此體現(xiàn)。

第三，【皂羅袍】在特定區(qū)域或聲腔系統(tǒng)中的音樂共享，體現(xiàn)了依附性的特征。何謂曲牌的“依附性”？即指同一曲牌在不同劇種、曲種、器樂曲間展現(xiàn)的互借與共享關(guān)系。上文陳列的部分劇種在曲調(diào)腔型、詞格字調(diào)方面存在較強的依附效應(yīng)。例如福建省的梨園戲、傀儡戲、高甲戲，三者巧妙共用四個常用曲調(diào)，這四個常用曲調(diào)雖分別出現(xiàn)在曲調(diào)的不同位置，且出現(xiàn)的次數(shù)不定，但彼此之間具有較強的依附特性。湖北省的清戲與楚劇可作為又一引證，同一劇目選段中運用同一曲牌，字位、板眼、曲調(diào)高度重合，是七十余種【皂羅袍】曲牌中依附性最強的一組。另，以聲腔為單位，昆腔、高腔、道情、打鑼腔系統(tǒng)中的詞格體式也無一例外地秉持了較為統(tǒng)一的形式：“七，七。四，四。四，四。七?！闭怯捎谇频囊栏叫阅?，才使得我們更加清楚地構(gòu)建了劇種與劇種、劇種與曲種之間的聯(lián)系，近而可以系統(tǒng)地厘清劇種、曲種、器樂曲之間的親疏關(guān)系。

曲牌有著悠久的歷史，從宋金時期的諸宮調(diào)，至元代南戲、雜劇、元曲、散曲再至明清時期傳奇與俗曲，其發(fā)展歷程在一定程度上揭示了戲曲音樂的演進過程。以曲牌作為切入點，運用“全景式、跨體裁、跨劇種”的研究方法，審視多個個體之間的關(guān)系，對比考察不同曲種、劇種的詞格分布規(guī)律和曲調(diào)發(fā)展手法，可以從全方位構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂各個體裁之間的密切聯(lián)系，增強對曲牌歷史源流與傳播關(guān)系這一問題的理解。由點及面，中國傳統(tǒng)音樂中仍存在大量曲牌共享的現(xiàn)象，若對同源曲牌的歷史脈絡(luò)及流變專題進行探索，便可對中國地方戲曲聲腔的傳播規(guī)律構(gòu)建系統(tǒng)性認知。

附言：本文為筆者本科論文《【皂羅袍】曲牌研究》部分章節(jié)，得到袁環(huán)教授的悉心指導(dǎo)，特此感謝！