○ 朱薇霖

關(guān)于【清江引】的相關(guān)問題，學界曾有過一些探討。時白林認為【清江引】“是古老的南北曲中的一個曲牌的名字”①時白林：《從黃梅戲兩個腔體的歷史形態(tài)衍變看中國傳統(tǒng)戲曲音樂編創(chuàng)技法與發(fā)展的一般規(guī)律》，《音樂研究》，2009年，第4期，第33頁。；鄒容發(fā)現(xiàn)“【清江引】屬北曲，但傳奇亦用之”，雜劇用于唱滑稽的內(nèi)容，傳奇將其運用于插科打諢②鄒容：《論南戲、傳奇中的曲牌與科諢》，《戲劇文學》，2015年，第8期，第107頁。。徐冉進一步指出【清江引】的適用范圍，表明【清江引】“單用時可作散曲的小令，也可用在雙調(diào)套曲中，也是戲曲常用曲調(diào)之一。民間器樂中常演奏，民間歌曲中也經(jīng)常用來獨唱”，同時對《聊齋俚曲》中幾首未記錄曲譜的【清江引】進行了構(gòu)擬③徐冉：《聊齋俚曲失傳曲牌音樂構(gòu)擬——以【清江引】【浪淘沙】為例》，《中國音樂》，2016年，第6期，第107頁。。馮艷雖對明清時期的【清江引】做了梳理，但并未明確指出【清江引】詞格的歷史衍變，未涉及對【清江引】的音樂結(jié)構(gòu)分析④參見馮艷：《明清散曲與歌謠時調(diào)互動研究》，南京師范大學2014年博士論文。；板俊榮對【清江引】文本的分析可與馮艷互為補充，其文中論述了散曲、俗曲【清江引】的區(qū)別，雖羅列了部分明清時期【清江引】的曲譜，但對于曲譜的分析更多體現(xiàn)于風格上，并未對其音樂形態(tài)進行具體的分析⑤板俊榮：《明清小曲【清江引】的牌名與詞譜考釋》，《交響》，2011年，第3期，第61頁。。前人對【清江引】的研究多停留于對文本的分析，少有對樂本體的分析，并未引申至對明清曲牌音樂傳承流變的思考。

筆者在前人的基礎上，對【清江引】詞格的歷史衍變進行梳理，并以《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學》⑥王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學》，福州：福建教育出版社，2010年，第17頁。的理論方法為理論依據(jù)，以“唱-腔”二分結(jié)構(gòu)分析法⑦陳文革：《二十世紀豫劇音樂唱腔結(jié)構(gòu)動態(tài)研究》，北京：人民音樂出版社，2017年，第17頁。審視曲譜，引申到對明清曲牌音樂傳承流變規(guī)律的思考。

一、【清江引】的詞格及歷史衍變

【清江引】最早出現(xiàn)于戲曲本子中，應是元末明初王實甫的《西廂記》⑧板俊榮：《明清小曲【清江引】的牌名與詞譜考釋》，《交響》，2011年，第3期，第62頁。。《太古傳宗》中《琵琶調(diào)西廂記》是現(xiàn)存三種保存王實甫《西廂記》最為詳盡的戲曲譜之一⑨關(guān)于《太古傳宗·琵琶調(diào)西廂記》與《西廂記》的關(guān)系，學界有不同的認識：楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》（下）表明，《太古傳宗·琵琶調(diào)西廂記》記載的曲牌、歌詞與王實甫《西廂記》相同，但音調(diào)完全不同（楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿（下）》，北京：人民音樂出版社，2014年重印，第454-498頁）；徐文武在《太古傳宗》前言中提出不同意見，認為《太古傳宗》的《琵琶調(diào)西廂記》所記載的唱詞，與王實甫《西廂記》大部分一致，與原本不同的是略去了科白。（徐文武：《〈太古傳宗〉前言》，《中國古代曲譜大全（一）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第438頁）。。筆者以《太古傳宗》中《琵琶調(diào)西廂記》所記載的唱詞、曲牌為參考，分析【清江引】的詞格?！厩褰吭凇杜谜{(diào)西廂記》中共出現(xiàn)了四次⑩劉崇德：《中國古代曲譜大全（一）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第484、501、520、537頁。，分別述之：

1.第二本第三折《?；椤贰厩褰浚?/p>

佳人自來多命薄，秀才每從來懦。悶殺沒頭鵝，撇下賠錢貨，下場頭那答兒發(fā)付我。

詞格為：七、六、五、五、九。共五句，第三句換轍。

2.第三本第三折《逾墻》【清江引】：

沒人處則會閑磕牙，就里空奸詐。怎想湖山邊，不意垂楊下。香美娘處分俺那花木瓜。

詞格為：八、五、五、五、十。共五句，第三句換轍。

3.第四本第四折《驚夢》【清江引】：

呆打孩店房兒里沒話說，悶對如年夜。暮雨摧寒蟄，曉風吹殘月，今宵酒醒何處也？

詞格為：十、五、五、五、七。共五句，首句不押韻。

4.第五本第四折《還鄉(xiāng)》【清江引】：

謝當今盛明唐主，救賜為夫婦。永老無別離，萬古常完聚，愿天下有情人終成眷屬。

詞格為：七、五、五、五、十。共五句，第三句換轍。

以上四首【清江引】均為五句，四句同韻其余一句不押韻，三首均為第三句換轍。值得注意的是，此時【清江引】并不作為尾曲，其位置多處于每折的中后處。

元代散曲作家貫云石也寫了多篇【清江引】，每句字數(shù)趨于穩(wěn)定，基本中間三句都為五字句，可以看出元末明初時【清江引】已成定格。至明嘉靖，曲牌【清江引】應用廣泛，詞格變化不大。朱載堉的【清江引】詞格較元時俗本【清江引】更為規(guī)范，都為五句，首句由七個字組成，緊接的三句由五字句組成，尾句為九字句或十字句，第三句換轍。由此可知，詞格為五句、第三句換轍系【清江引】之定格，元代詞牌【清江引】較俗曲【清江引】詞格更為規(guī)范。

通過《風月錦囊》中三十七首【清江引】的分析可知?筆者以王秋桂的《善本戲曲叢刊》（第四輯）和孫崇濤、黃仕忠箋校的《風月錦囊箋?！穬蓚€版本為參考，進行對比研究。排除與《詞林一枝》《群音類選》等曲譜中同段的牌名不符，且詞格與元【清江引】完全不同的《全家錦囊前編》（即卷一《伯喈》至卷四《北西廂》）中卷一，第二十五中的【新增】后，發(fā)現(xiàn)：《風月（全家）錦囊》載有四十三首【清江引】，分別是：雜曲集《續(xù)補首卷》（全名：《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊正雜兩科全集卷之一》），包含“時興雜科法曲”的【清江引】兩首，“正科入賺”的《新增【楚江秋】后聯(lián)【清江引】》二十五首、《新增【對玉環(huán)】后聯(lián)【清江引】》四首，《全家錦囊續(xù)編》【清江引】四首，《全家錦囊前編》中【江兒水】四首、【新增清江引】四首。但《全家錦囊前編》中的【江兒水】（即【清江引】）僅有一篇與元【清江引】詞格相符，四首【新增清江引】除第二首之外，其余三首僅首段與元【清江引】詞格相符，第二段長篇詞句與元【清江引】詞格完全不同；雜曲集中“時興雜科法曲”的【清江引】也與元【清江引】詞格完全不合。這些與元【清江引】詞格完全不同的【清江引】之間也無共通之處，所以不為本節(jié)的研究對象。囿于篇幅，僅在其余無爭議者三十五首【清江引】中選取討論。（王秋桂：《善本戲曲叢刊（第四輯）風月錦囊》，臺北市：臺灣學生書局，1987年，第74-85、558-559、106-107頁。）（孫崇濤，黃世忠箋校：《風月錦囊箋校》，北京：中華書局，2000年，第98-107、183-184、203、395頁。），雜曲集中“正科入賺”《新增【楚江秋】后聯(lián)【清江引】》的二十五首【清江引】存在首句不押韻、第三句和尾句不押韻、第三句換轍的情況，《全家錦囊續(xù)編》四首【清江引】中一首為第三句換轍，《風月錦囊》的【清江引】詞格與元【清江引】相比變化不大。

萬歷前期刊本《大明春》?《大明春》全名：《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點板曲響大明春》，本文選用王秋桂《善本戲曲叢刊》（第一輯）的版本。王秋桂：《善本戲曲叢刊（第一輯）大明春》，臺北市：臺灣學生書局，1984年。，收錄有【江兒水】五首，兩首【二犯江兒水】，六首【清江引】，但詞格均與上述【清江引】不同，不再展開分析。

刊于明萬歷元年（1573年）的戲曲散曲時調(diào)選集《詞林一枝》?《詞林一枝》全名：《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝》。本文選用王秋桂《善本戲曲叢刊》（第一輯）的版本。王秋桂：《善本戲曲叢刊（第一輯）詞林一枝》，臺北：臺灣學生書局，1984年，第57、58頁。，收錄的第二首【清江引】?《詞林一枝》收錄有【二犯江兒水】【南江兒水】【江兒水】數(shù)首，均與上述【清江引】詞格不相符。又收有【清江引】二首，其中一首有所缺失，僅看得清前四句為“繡球兒吊落在波心里，漂泊無定止。東風吹過來，西風刮過去?！睙o法判斷詞格。故，筆者僅以第二首【清江引】為例。為五句，但詞格為：七、五、五、十、十二。首句和二句同韻，第三句和第五句同韻。

萬歷前期刊本《大明天下春》，載有二十六首【清江引調(diào)】?《大明天下春》全名《精鐫匯編雜樂府新聲雅調(diào)大明天下春》，曲譜參照：周玉波、陳書錄編《明代民歌集》的版本。周玉波，陳書錄編：《明代民歌集》，南京：南京師范大學出版社，2009年，第83-87頁。，除一首為六句外均為五句，都為第三句換轍。篇幅所限，元至萬歷時期【清江引】詞格的變化列表以示。（見表1）

表1 六本書中的【清江引】

萬歷早期由散曲俗化的【清江引】更加口語化，也有亂套用的情況，但大體仍遵從【清江引】五句、第三句換轍或首句不押韻的詞格；【江兒水】與【清江引】在元時仍混用，萬歷時二者的詞格已然相去甚遠。

明萬歷陳奎刻本，杜蕙所作的道情《莊子嘆骷髏》?《莊子嘆骷髏》全名：《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》。本文依據(jù)的是王宣標在日本訪學期間，復制日本京都大學文學部圖書館藏殘本的影印本，僅存有上卷。王宣標：《［明］王應麟原刻本〈衍莊新調(diào)〉雜劇考》，《文化遺產(chǎn)》，2012年，第4期。收有數(shù)首【清江引】，其中《莊子慕道修行》收有兩闋【清江引】，《莊子詢問骷髏》中兩闋，《縣主跪拜莊子》中三闋，共七闋【清江引】。其詞格與上述【清江引】詞格相似，均為五句，其中三闋為第三句換轍；一闋為首句和第四句同韻、余三句同韻；一闋為首句、第三句和第四句同韻、第二句和尾句同韻；一闋為首句和尾兩句同韻；一闋為無規(guī)律押韻?！厩褰克幬恢貌还潭ā?/p>

《莊子嘆骷髏》書中無序，刊刻時間也無記載。但成書于天啟六年（1626年）秋的《衍莊新調(diào)》，繼承了《莊子嘆骷髏》的原文，但由道情改為“曲牌體的雜劇”?王宣標：《[明]王應麟原刻本〈衍莊新調(diào)〉雜劇考》，《文化遺產(chǎn)》，2012年，第4期，第36頁。。由此可知，至少在天啟初期，《莊子嘆骷髏》在莊周夢蝶典故的發(fā)生地蒙城，已經(jīng)成書并流傳。聯(lián)系上述俗曲【清江引】詞格的演變可知，萬歷晚期至天啟初期俗曲【清江引】的詞格已成定格。【清江引】在俗曲中已作為尾曲使用；但在道情中還未形成穩(wěn)定的模式，其前后連綴的曲牌也不固定。

至乾隆九年（1744年），無名氏輯北京永魁齋刊刻的《萬花小曲》?《萬花小曲》全名：《新編南北時尚萬花小曲》。曲譜參見王秋桂：《善本戲曲叢刊（第五輯）萬花小曲 絲弦小曲》，臺北：臺灣學生書局，1987年，第44、48、56、67、82頁。，記載了五支【清江引】。相比萬歷早期戲曲集所載【清江引】，《萬花小曲》中的【清江引】均為五句，兩首第三句換轍；一首第三句和尾句不押韻；一首第二句和尾句不押韻；余下一首每一句均不同韻?？梢姡燎宄跛浊厩褰康氖褂靡殉梢?guī)范，不存在萬歷早期與【江兒水】亂用的現(xiàn)象，但在原詞格基礎上更加自由，且已作為尾曲來使用。

《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）中載有數(shù)首【清江引】，詞格也多符合清代以降【清江引】的定格，試以卷三的一闋、卷六十三的兩闋南詞【清江引】和卷六十六的一闋北詞【清江引】為例，進行分析。

1.卷三的南詞【清江引】?劉崇德：《中國古代曲譜大全（二）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第952頁。唱詞為：

海棠花下華筳戶，整頓歌金縷。舞袖漫安排，素褥重鋪砌。歌一回，舞一回，唱一回。

詞格為：七、五、五、五、九（三+三+三）。其押韻無明顯規(guī)則。

2.卷六十三的南詞《虎符記》【清江引】?劉崇德：《中國古代曲譜大全（三）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206頁。唱詞為：

江波浩蕩迷天日，孤城怎支策。萬戶書流難，諸將入羈靮。眼見得，破吳越如竹劈。

詞格為：七、五、五、五、九（三+六）。共五句，第二句和第三句不押韻。相比北詞【清江引】，這首南詞【清江引】在字數(shù)上符合【清江引】的詞格，但第二句也不押韻。

3.卷六十三的南詞《琵琶記》【清江引】?劉崇德：《中國古代曲譜大全（三）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206頁。唱詞為：

長安富貴真罕有，食味皆山獸。熊掌紫駝峰，四座聲香透。奉與試官來下酒。

詞格是：七、五、五、五、七。共五句，第三句換轍，相比上一首南詞【清江引】這首詞格更規(guī)范。

4.卷六十六的北詞【清江引】?劉崇德：《中國古代曲譜大全（三）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206頁。唱詞為：

春夢覺來心自警，往事（兒）般般應。愛煞陶淵明，笑煞胡安定。下梢頭，大都來不見影。

詞格為：七、五、五、五、九（三+六），一韻到底。雖加入襯字但收錄者未將其作為固有字，仍嚴格遵守【清江引】的詞格。總的來說，《九宮大成》所載的這幾首【清江引】詞格都是在原本【清江引】定格的基礎上，有些許改變。

《太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜》（以下簡稱《弦索調(diào)時劇新譜》）中使用了三支【清江引】，但第二支《花子拾金》的【清江引】與第三支《醉楊妃》的【清江引】內(nèi)容一致?歌詞大意上，兩首【清江引】均表示楊貴妃在得知唐明皇歇至別處的怨憤。《清車王府藏戲曲全編》中《拾金全串貫》的賓白講述了完整的故事情節(jié)，即花子拾到金子后幻想至酒樓點戲，讓坤伶連續(xù)唱了《琵琶記》中《伯皆辭朝》《趙五娘行路》《金盆撈月》《潘葛思妻》《劉漢卿投水》《胡敬德釣魚》，后自己唱一出“風月戲”《醉楊妃》下場的過程，由此可知《花子拾金》當為《醉楊妃》流行后的產(chǎn)物，其詞格的進一步通俗化，及筆者在后文提及兩首【清江引】音樂風格的變化，都表現(xiàn)了【清江引】詞格、音樂形態(tài)的動態(tài)演變過程。黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編 第十五冊》，廣州：廣東人民出版社，2013年，第83-87頁。，詞格均為五句，第三句換轍。

1.《花子拾金》的【清江引】?同注⑩，第709；718；706；718頁。唱詞：

去也，去也，回宮去也，懊恨唐明皇把奴撇。他兩人同歡會，撇得我挨長夜。只落得冷清清獨自個回宮去也。

2.《醉楊妃》的【清江引】唱詞?同注⑩，第709；718；706；718頁。：

去也，去也，真去也。唐明皇把奴撇。你二人同歡悅，撇的我熬長夜。只落得冷清清獨自回宮去也。

《弦索調(diào)時劇新譜》中第三首【清江引】是《僧尼會》的尾曲，唱詞為：“才好，才好，方才好，撇下了僧伽帽。養(yǎng)起頭發(fā)來，戴頂新郎帽。我和你做夫妻同偕老?！?同注⑩，第709；718；706；718頁。詞格為：七、五、五、五、九。共五句，第三句換轍。

《弦索調(diào)時劇新譜》的三首【清江引】，詞格與上述【清江引】相比更加自由。雖表面保持【清江引】曲牌定格之五字句、第三句換轍，但首句字格與上述【清江引】明顯不同。已由文學性較強的詞體結(jié)構(gòu)，如“春夢覺來心自醒”?劉崇德：《中國古代曲譜大全（三）》，沈陽：遼海出版社，2009年，第2127；2127；2206；2206頁。，轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥泄?jié)奏感、民間性極濃、語言更加口語化的七言詩體式，如“去也，去也，真去也”“唐明皇，把奴撇”“你二人，同歡悅”“撇的我，熬長夜”“只落得，冷清清，獨自回宮去也”?同注⑩，第709；718；706；718頁。。這種七言詩體式的文詞結(jié)構(gòu)，與明代弋陽腔劇本《風月錦囊》，及以其為母本的系列弋陽腔子本?據(jù)馬華祥研究，《大明春》《詞林一枝》《大明天下春》多傳習《風月錦囊》，而《風月錦囊》是明代弋陽腔劇本，是民間藝人改本。（馬華祥：《明代弋陽腔傳奇考》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第40、24頁。）中的【清江引】不同。這些弋陽腔劇本雖由民間藝人改編，但其中【清江引】的首句仍保持著曲牌的長短句韻律，與七言體詩的強烈節(jié)奏感完全不同。但是，《弦索調(diào)時劇新譜》中的三首【清江引】大體上仍保持著曲牌結(jié)構(gòu)，與花部亂彈諸腔的板腔體系不同。體現(xiàn)了曲牌體到板式變化體中，句法結(jié)構(gòu)的演變過程?關(guān)于《弦索調(diào)時劇新譜》的性質(zhì)，徐扶明在其《弦索調(diào)與弦索腔》中則認為其曲調(diào)不是北曲，也不是昆曲，為板腔體音樂（徐扶明：《元明清戲曲探索》，杭州：浙江古籍出版社，1986年，第349頁）。從句法結(jié)構(gòu)上看，筆者以為，《弦索調(diào)時劇新譜》仍為曲牌體，但體現(xiàn)了曲牌體到板腔體的演變過程。。

《弦索調(diào)時劇新譜》的三首【清江引】也體現(xiàn)了其詞格面對不同受眾群體時，所展現(xiàn)的動態(tài)變化過程。其中《醉楊妃》和《僧尼會》中【清江引】的唱詞更合詞格，用詞更加文雅，體現(xiàn)了文人的審美趣味?傅雪漪發(fā)現(xiàn)《弦索調(diào)時劇新譜》中《醉楊妃》的【清江引】為昆曲行腔，《僧尼會》雖起初為梆子腔，但后來已被昆曲吸收（傅雪漪：《明清戲曲腔調(diào)尋蹤——試談〈太古傳宗〉》附刊之〈弦索時劇新譜〉），《戲曲研究》，1985年，第15期）。筆者以為，此二曲的相對規(guī)范性與文學性上的相對雅化，驗證了傅雪漪這一觀點，當是文人審美趨向的體現(xiàn)。周來達在與筆者的郵件溝通中，也提出《醉楊妃》的【清江引】“基本符合昆曲南曲行腔特征”這一觀點。亦證明《醉楊妃》中【清江引】體現(xiàn)的文人審美趨向。。而同本中《花子拾金》的【清江引】相比《醉楊妃》的【清江引】民間色彩更加濃厚。不僅在《醉楊妃》【清江引】的基礎上添加了襯字“懊恨”“個”，打破了詞格的約束，還將“真去也”改為“回宮去也”、“你二人”改為“他兩人”、“熬長夜”改為“捱長夜”、“獨自”改為“獨自個”，用語更加口語化，更通俗易懂，更富于戲劇性，更貼近低文化水平人們的審美，體現(xiàn)了同劇目同曲牌在面對不同觀眾時的動態(tài)演變過程。

二、【清江引】音樂結(jié)構(gòu)的歷史衍變

曲牌【清江引】音樂結(jié)構(gòu)的歷史衍變，不僅體現(xiàn)在網(wǎng)狀式腔韻“6、6、6、2、1”音樂結(jié)構(gòu)的歷史衍變上；也體現(xiàn)在以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”和“2-3-1-5-6”為中心，所展開的腔音列、腔句的音樂結(jié)構(gòu)的歷史衍變上。

（一）網(wǎng)狀式腔韻的歷史衍變

上述《弦索調(diào)時劇新譜》中《花子拾金》和《醉楊妃》的【清江引】在文本上具有血緣關(guān)系，二者在音樂上也有聯(lián)系。（見譜例1）?本文所用三闋《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】譜例，皆系筆者據(jù)《弦索調(diào)時劇新譜》工尺譜所譯，以下《弦索調(diào)時劇新譜》中譯譜不一一標明。

譜例1 《弦索調(diào)時劇新譜》中《花子拾金》和《醉楊妃》的【清江引】的唱腔對比

兩首【清江引】不完全相同。《醉楊妃》的【清江引】的旋律更為平緩，沒有大跳；而《花子拾金》的【清江引】相比旋律更為簡單?！痘ㄗ邮敖稹返摹厩褰?，其中首句及其后整句唱詞，與尾句及其后整句唱詞的旋律的旋律，表現(xiàn)了因各句語音字音的不同，語言內(nèi)容含義的不同，及《醉楊妃》中【清江引】旋律對其的影響，所呈現(xiàn)出的民間歌謠常用的變奏手法的音樂結(jié)構(gòu)。將《花子拾金》中【清江引】各句尾字的音標出，呈現(xiàn)出“6、6、6、2、1”的音樂結(jié)構(gòu)；將《醉楊妃》中【清江引】第一句視作字調(diào)行腔后?此處“字調(diào)行腔”的結(jié)論為筆者與陳文革在課上討論時，陳文革所得結(jié)論。，各句尾字的音標出，其音樂結(jié)構(gòu)亦為“6、6、6、2、1”。兩首【清江引】中各句尾音相一致，但兩首音樂風格、音樂結(jié)構(gòu)上的差異，不僅體現(xiàn)了【清江引】在面對不同受眾群體時的一曲多變，也體現(xiàn)了【清江引】音樂結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定。

【清江引】尾音的穩(wěn)定，不是同本同劇的巧合。《弦索調(diào)時劇新譜》中第三首【清江引】是《僧尼會》的尾曲，其唱腔音樂也是按照這個結(jié)構(gòu)劃分的。（見譜例2）

將各句尾字的音標出同樣是“6、6、6、2、1”。從上述三個譜例可以看出，兩闋《醉楊妃》的【清江引】不止文本有血緣關(guān)系，音樂結(jié)構(gòu)上也極其相似；《僧尼會》的【清江引】與《醉楊妃》的【清江引】曲調(diào)無多大聯(lián)系，音樂結(jié)構(gòu)卻均符合依字行腔的原則，音勢與當時中原官話四聲走向一致?楊蔭瀏發(fā)現(xiàn)，元周德清所著的《中原音韻》所依據(jù)的北方語言體系，其四聲的高低起伏基本與現(xiàn)在北京語言的四聲相一致，并且這一系統(tǒng)也是明、清以來曲韻發(fā)展的基礎。（楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿（下）》，北京：人民音樂出版社，2014年，第585-741頁。）。如“才好”為陽平字、上聲字的結(jié)合，其字唱旋律為“3-5”，四聲起伏為低高，與音勢相符；“去也”為去聲字、上聲字的結(jié)合，其字唱旋律為“，四聲起伏為高低高，與音勢相符；“偕”為陽平字，其字唱旋律為，四聲起伏為低高，與音勢相符；“做夫妻”為去聲字、陽平字、陽平字的結(jié)合，其字唱旋律為“6-5-5”，四聲起伏為高低平，與音勢相符。

三闋【清江引】在每句唱詞的尾音處保持穩(wěn)定，都為“6、6、6、2、1”，有的創(chuàng)腔符合依字行腔的原則，有的違背字音的四聲走向：《僧尼會》中【清江引】每句尾音保持在“6、6、6、2、1”的同時，創(chuàng)腔都符合依字行腔的原則：“好”為上聲字，四聲走向是高低高，音勢也符合，尾音的“6”正好位于音勢的最高處，符合依字行腔；“帽”為去聲字，四聲走向是高低，兩處“帽”字的旋律一個為“6-3”，一個為“2-1”，尾音保持在“6”和“2”的情況下音勢符合四聲起伏；“來”為陽平，四聲起伏是低高，對應的旋律為“5-6”，在保持尾音為“6”的情況下音勢符合四聲起伏；“老”為上聲字，其所對應的旋律是，音勢也符合字音的四聲起伏?！蹲項铄分小厩褰康膭?chuàng)腔倒不完全符合依字行腔的原則，也不完全符合昆曲上聲字最高音為字唱、去聲字最低音為字唱的創(chuàng)腔原則，但也保持每句尾音都穩(wěn)定于“6、6、6、2、1”：其中“也、夜、也”三個字分別為上聲、去聲、上聲字，其音勢也符合高低高、高低、高低高的四聲起伏；但“撇、悅”二字分別為上聲、去聲字，其音勢與音韻的四聲起伏相悖。《花子拾金》中【清江引】作為《醉楊妃》中【清江引】的“后代”，其旋律相比《醉楊妃》的【清江引】更加精簡，除去所加襯字對應的音符外只保留了骨干音，其創(chuàng)腔與《醉楊妃》一致：“也、夜、也”符合依字行腔的原則，“撇、會”與依字行腔的原則相悖，但也保持每句尾音落于“6、6、6、2、1”的音樂結(jié)構(gòu)模式。這種腔韻保持不變“6、6、6、2、1”，字唱則根據(jù)以字行腔的原則所進行的創(chuàng)腔模式，體現(xiàn)出在“唱-腔”二分音樂結(jié)構(gòu)形式下，曲牌【清江引】的一曲多變及相對穩(wěn)定。

本文將這種各句落音穩(wěn)定的腔韻稱之為“網(wǎng)狀式腔韻”?這種各句尾音穩(wěn)定的情況不僅存在于【清江引】中，也存在于【春調(diào)】（【孟姜女調(diào)】）中。陳文革在課上將【春調(diào)】及其發(fā)展出的腔系中，各腔節(jié)落音為“re、低音sol、la、sol”的腔韻總結(jié)為網(wǎng)狀式腔韻。，這種網(wǎng)狀式腔韻不僅存在于《弦索調(diào)時劇新譜》的【清江引】中，還存在于《九宮大成》的【清江引】中。囿于篇幅，將其尾音列表以觀。（見表2）

表2 《九宮大成》中各【清江引】尾音對比表

以《九宮大成》中卷三的【清江引】為例：除了第一句跟《醉楊妃》的【清江引】一樣由低音la到do，是為了符合陽平+上聲四聲起伏的字唱音勢；第四句的尾音看似落于do實則是第五句首音的提前出現(xiàn)，第四句的尾音仍應是re?！毒艑m大成》中這首【清江引】，將其各句唱詞的尾音標出，仍為“6、6、6、2、1”。

《九宮大成》中卷六十三第二、三首【清江引】和卷六十六第二首散曲【清江引】與上述《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】的音韻有著血緣關(guān)系，分別列舉如下：

旋律上，卷六十六雙角雋曲的北詞散曲【清江引】為《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】的前身。其一：首句的與《弦索調(diào)時劇新譜》中《醉楊妃》的【清江引】，和《九宮大成》中卷三【清江引】的到1有血緣關(guān)系，應與南北合流有關(guān)。其二：第四句末字雖落于do，但字上的音re與第五句首音re交相呼應，“定”為去聲本應下行，但re到mi的旋律走向違背四聲起伏?！?、6、2、1”是《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】曲牌音韻“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三雙調(diào)正曲的南詞《虎符記》【清江引】也是《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】的前身。其一：首句結(jié)尾的與上首北詞的有異曲同工之妙，體現(xiàn)了北詞【清江引】旋律的南化。其二：第二句尾音似與《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】二句尾音la有著千絲萬縷的關(guān)系。其三：此首【清江引】的第三、第四句的首音“3、5”與《弦索調(diào)時劇新譜》所載《醉楊妃》《花子拾金》中【清江引】的第三、第四句首音一致。其四：與上述【清江引】不同的是，此首【清江引】為商調(diào)式。綜上，此首【清江引】各句唱詞的尾音“1、5、6、2、2”也是《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】各句唱詞尾音“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三雙調(diào)正曲的南詞《琵琶記》【清江引】與上述三首【清江引】有所不同?！毒艑m大成》中三首南詞【清江引】均為商調(diào)式，若將結(jié)音落于re看作南詞【清江引】的固有模式，那么，《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】尾音為do是南北詞【清江引】旋律融合的表現(xiàn)。所以，此首【清江引】各句尾音為“6、1、6、6、2”也是《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】各句尾音“6、6、6、2、1”的前身。

可見，上述所有《九宮大成》中【清江引】的音樂結(jié)構(gòu)與《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】的音樂結(jié)構(gòu)一致，都體現(xiàn)出“唱-腔”二分的音樂結(jié)構(gòu)，即腔韻保持“6、6、6、2、1”不變，尾音以外的字唱則根據(jù)依字行腔的原則創(chuàng)腔。這種“唱-腔”二分的音樂結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)了明清曲牌【清江引】的動態(tài)演變規(guī)律。

在今江蘇揚州一帶仍在流傳，出自《續(xù)小慧集》卷三和《張鞠田琴譜》《板橋道情》的【清江引】也具有同樣的特點?曲譜參見板俊榮：《明清小曲【清江引】的牌名與詞譜考釋》，《交響》，2011年，第3期。。詞格為：七、五、五、五、十。共五句。第一句跟《醉楊妃》的【清江引】一樣由低音la到do，是上聲字“老”的行腔；第四句的尾音看似落于do實則是第五句首音的提前出現(xiàn)，第四句的尾音仍應是re；那么，《張鞠田琴譜》中這首【清江引】，將其各句唱詞的尾音標出，仍是“6、6、6、2、1”。

保存了與明代宮廷音樂有密切關(guān)系的智化寺京音樂，它保留有儀式用樂的【清江引】，今天的智化寺第二十七代傳人仍可完整演奏此首【清江引】?北京文博交流館（北京智化寺管理處）編著：《智化寺京音樂研究與欣賞》，北京：北京燕山出版社，2012年，第12-15；90-91頁。。智化寺的工尺譜唱譜【清江引】?北京文博交流館（北京智化寺管理處）編著：《智化寺京音樂研究與欣賞》，北京：北京燕山出版社，2012年，第12-15；90-91頁。雖無唱詞，但以啊口?按：“啊口”為智化寺師傅傳授智化寺京音樂的潤腔，是“智化寺京音樂傳譜的精髓”。同注?，第23頁。為劃分樂句標準，各句尾音也符合【清江引】特有的腔韻“6、6、6、2、1”，其商調(diào)式的調(diào)式屬性有可能是《九宮大成》中南曲【清江引】的前身。

這種網(wǎng)狀式腔韻存于佛教用樂的現(xiàn)象，反映了【清江引】在戲曲、曲藝中已然形成體裁性質(zhì)的腔系。曲牌【清江引】網(wǎng)狀式腔韻“6、6、6、2、1”的演變過程，不僅體現(xiàn)了此腔韻在明清時期的動態(tài)歷史衍變過程及相對穩(wěn)定性，也體現(xiàn)了其一曲多變的音樂形態(tài)。

（二）主腔式腔韻的歷史衍變

【清江引】的音樂結(jié)構(gòu)的歷史衍變，不僅體現(xiàn)在其網(wǎng)狀式腔韻“6、6、6、2、1”的歷史演變過程中；也體現(xiàn)在其以主腔式腔韻為中心，所進行展開的腔音列、腔句的音樂結(jié)構(gòu)的衍變上?！厩褰康闹髑皇角豁嵱袃蓚€，分別是“2-3-1-5-6”和“6-1-6-5-6”。

1.主腔式腔韻“2-3-1-5-6”的歷史衍變

上述智化寺京音樂的【清江引】，由主腔式腔韻“2-3-1-5-6”發(fā)展出的腔句共有三句，占據(jù)了總譜音樂形態(tài)的半壁江山。（見譜例3）

譜例3 《智化寺京音樂研究與欣賞》中【清江引】?曲譜參見北京文博交流館（北京智化寺管理處）編著：《智化寺京音樂研究與欣賞》，北京：北京燕山出版社，2012年，第91-92頁。主腔式腔韻“2-3-1-5-6”發(fā)展的腔句

由譜例可知，此首【清江引】主腔式腔韻“2-3-1-5-6”不僅表現(xiàn)在其所固有的羽調(diào)式腔句中，還為避免旋律的單調(diào)，通過添加音符或減少音符變化出宮調(diào)式腔句和商調(diào)式腔句。這種音樂結(jié)構(gòu)的動態(tài)演變，在同為佛樂的天津佛樂器樂曲中，亦有體現(xiàn)。（見譜例4）

譜例4 天津佛樂中【清江引】?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·天津卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·天津卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2008年，第1233-1234頁。主腔式腔韻“2-3-1-5-6”發(fā)展的腔句

“清嘉慶四年（1799年），蘇州道士曹希圣將前輩吾定庵校編的樂譜進行重訂”?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第98頁。的“曹譜”，其中《鈞天妙樂》的小笛曲【清江引】?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第280；303頁。和《霓裳雅韻》的新笛曲【清江引】?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第280；303頁。，均含有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句。《鈞天妙樂》中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句有兩句，所占比例極大；《霓裳雅韻》因過于短小，其中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句僅有一句，但占篇幅的一半，分述如下。（見譜例5）

譜例5 《鈞天妙樂》中小笛曲【清江引】和《霓裳雅韻》中新笛曲【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展的腔句

與形成于明中葉正字戲的戲曲音樂關(guān)系密切的海陸豐吹打樂，其中源自正字戲《仙腔十三腔》的同名嗩吶吹打曲，它的尾曲【清江引】?《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷（下）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第1601頁。也有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句。（見譜例6）

譜例6 海陸豐吹打樂《仙腔十三腔》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展的腔句

上述《九宮大成》中四首【清江引】中均有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句。（見譜例7）

譜例7 《九宮大成》中四首【清江引】以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展的腔句

《弦索調(diào)時劇新譜》中的三首亦有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句。（見譜例8）

譜例8 《弦索調(diào)時劇新譜》中三首【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展的腔句

《板橋道情》中亦有兩處以“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展來的腔句。（見譜例9）

譜例9 《板橋道情》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韻發(fā)展的腔句

2.主腔式腔韻“6-1-6-5-6”的歷史衍變

智化寺京音樂的【清江引】，其中以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出的腔音列和腔句有三句。（見譜例10）

天津佛樂的【清江引】，其中以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出的腔音列和腔句亦有三句。（見譜例11）

“曹譜”中的兩首【清江引】中，僅《鈞天妙樂》的【清江引】含有以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出的腔句一句。（見譜例12）

譜例12 “曹譜”中《鈞天妙樂》的【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韻發(fā)展出的腔句

海陸豐吹打樂的【清江引】，其中以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出的腔句亦僅有一句。（見譜例13）

譜例13 海陸豐吹打樂中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韻發(fā)展出的腔句

《九宮大成》的四首【清江引】，其中以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出腔句和腔音列的僅有兩首，分別為卷三南詞《連環(huán)記》和卷六三南詞《虎符記》，且每首均僅有一處腔句。（見譜例14）

譜例14 《九宮大成》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韻發(fā)展出的腔句

《弦索調(diào)時劇新譜》的三首【清江引】，均有以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出腔句和腔音列，每首也都僅有一句。（見譜例15）

譜例15 《弦索調(diào)時劇新譜》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韻發(fā)展出的腔句

《板橋道情》的【清江引】，亦有以主腔式腔韻“6-1-6-5-6”為中心發(fā)展出的腔句。（見譜例16）

譜例16 《板橋道情》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韻發(fā)展出的腔句

曲牌【清江引】的腔韻體現(xiàn)了一曲多變的動態(tài)演變規(guī)律，始終保持著腔韻的整體性的相對靜態(tài)變化，以及其所發(fā)展出的腔音列、腔句、字唱的個性的相對動態(tài)變化。明代以降，【清江引】保留至今的器樂曲譜與明清聲樂曲譜的對比，可清晰看出【清江引】腔韻趨于穩(wěn)定的過程。兩種腔韻的演變，網(wǎng)狀式腔韻較于主腔韻腔韻更為穩(wěn)定；主腔式腔韻中，“6-1-6-5-6”較于“2-3-1-5-6”更為穩(wěn)定。

總之，【清江引】詞格與音樂形態(tài)的演變形式，體現(xiàn)了其一曲多變的特點，以及相對腔韻的相對穩(wěn)定性，展示了明清時期曲牌【清江引】的動態(tài)衍變規(guī)律。