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詩(shī)樂輝映 情景交融
——彈撥室內(nèi)樂《采蓮》的音樂特征分析

2020-09-16 08:54:54郭鴻斌
中國(guó)音樂 2020年5期
關(guān)鍵詞:朱琳采蓮譜例

○ 郭鴻斌

《采蓮》是中國(guó)音樂學(xué)院作曲系教授、青年作曲家朱琳應(yīng)上海音樂學(xué)院民樂系委約創(chuàng)作的彈撥室內(nèi)樂作品,2019年4月18日晚由上海音樂學(xué)院民樂系吳強(qiáng)教授團(tuán)隊(duì)的18位青年演奏家于上海交響樂團(tuán)音樂廳首演,獲得了廣泛好評(píng)。在談及作品的創(chuàng)作初衷時(shí),作曲家說(shuō)道,她希望以《江南》這首漢樂府詩(shī)作為題材和載體,用音樂語(yǔ)言呈現(xiàn)詩(shī)歌中表達(dá)的情景交融的畫面。①內(nèi)容來(lái)自筆者2019年11月12日對(duì)朱琳老師的現(xiàn)場(chǎng)采訪。作曲家在作品的扉頁(yè)中寫道:

以“采蓮”為題材的詩(shī)歌非常多,讓作曲者最為心動(dòng)的是一首題為《江南》的漢樂府詩(shī)作?!敖峡刹缮?,蓮葉何田田,魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北?!痹?shī)作表層描寫了采蓮人在采蓮時(shí)觀賞魚戲蓮葉,魚在蓮葉間穿梭往來(lái)的輕靈的樣子,傳達(dá)出采蓮人歡快的心情。深層實(shí)用比興的手法,將“蓮”諧“憐”和“戀”,象征愛情,以魚兒戲水于蓮葉間來(lái)暗喻青年男女在勞動(dòng)中相互愛戀的情景。音樂作品不僅用靈動(dòng)音響勾畫《江南》詩(shī)中的景,同時(shí)也用長(zhǎng)線條旋律刻畫詩(shī)中的情。其中還借用蘇州評(píng)彈元素作為江南地域的符號(hào)象征,也為更加恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)詩(shī)中情景交融的畫面。

面對(duì)筆者的采訪,作曲家朱琳坦言她自己一直以來(lái)都非常喜歡彈撥樂器。彈撥樂器演奏中發(fā)出的極具質(zhì)地的音響和豐富的音色是朱琳最感興趣的部分,她認(rèn)為這是當(dāng)代音樂創(chuàng)作中非常有特點(diǎn)和價(jià)值的東西。或許正是基于長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于彈撥樂器的喜愛和關(guān)注,多年來(lái),朱琳在彈撥樂創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了很多積極的探索,創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的作品。如民族彈撥樂《無(wú)詞歌》(1999),古箏獨(dú)奏《江舟賦》(2012),琵琶四重奏《芬芳》(2013)、《倉(cāng)才》(2014)等。這些作品體現(xiàn)出作曲家對(duì)于彈撥樂器新的音色、新的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求和探索,也體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素獨(dú)特的理解和使用。

《采蓮》為單樂章形式的室內(nèi)樂作品,演奏時(shí)間約11分鐘。其編制為2把柳琴、2把小阮、6把中阮、2把大阮、2把琵琶、2臺(tái)揚(yáng)琴、2架古箏。(見圖1)這些樂器被分為兩組,呈對(duì)稱形狀依次排開。本文將著重從主題材料發(fā)展的精煉性和指向性、彈撥樂器音色的探索、結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性布局等方面對(duì)作品進(jìn)行音樂特征分析,探索民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的多元技術(shù)與風(fēng)格。

圖1 座位圖

一、主題材料發(fā)展的精煉性和指向性

《采蓮》的結(jié)構(gòu)是以循環(huán)原則為基礎(chǔ)構(gòu)建而成,全曲由五個(gè)基本部分組成。主題材料的發(fā)展體現(xiàn)了兩個(gè)主要特征:精煉性和指向性。

(一)主題材料發(fā)展的精煉性——五度核心動(dòng)機(jī)貫穿

《采蓮》的主題及主題材料發(fā)展很有特點(diǎn),它與傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品的主題呈現(xiàn)方式有很大不同。這種不同集中體現(xiàn)在其主題材料發(fā)展的前后有機(jī)聯(lián)系和貫穿上。引子部分,在阮族樂器上用撥片磕DA空弦作為背景,來(lái)引出和襯托真正的主題?,F(xiàn)將五個(gè)部分的主題作橫向比較來(lái)分析各部分主題之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

譜例1 《采蓮》第一部分主題動(dòng)機(jī)(第9-12小節(jié))

《采蓮》主題動(dòng)機(jī)在第9小節(jié)由揚(yáng)琴Ⅰ與古箏Ⅰ奏出,如譜例1所示,從D音到A音的上行五度旋律音程是全曲的核心動(dòng)機(jī)和最重要的音高材料。揚(yáng)琴在弱力度背景下持續(xù)演奏D音和A音的五度和聲音程,快速的滾奏,音樂細(xì)膩而連貫,主題性格優(yōu)美抒情。隨后,揚(yáng)琴Ⅱ與古箏Ⅱ奏出主題動(dòng)機(jī)的下行二度模進(jìn),從C音到G音。實(shí)質(zhì)上,這里是以D和C為中心的兩個(gè)調(diào)式的并列陳述,這兩個(gè)調(diào)式在音樂的發(fā)展過(guò)程中會(huì)不斷游移并起到結(jié)構(gòu)標(biāo)識(shí)的重要作用。從第9-36小節(jié),作曲家用了28個(gè)小節(jié)的規(guī)模來(lái)強(qiáng)調(diào)主題核心動(dòng)機(jī),足以說(shuō)明這一動(dòng)機(jī)在音樂后續(xù)的發(fā)展中占據(jù)著何等重要的地位。第37小節(jié)開始,主題動(dòng)機(jī)由中阮、琵琶、古箏、揚(yáng)琴共同奏出,伴隨著其他樂器的點(diǎn)狀旋律陪襯,小阮以D音和A音為骨干音形成了清晰完整的主題旋律線條。

譜例2是作品第二部分開始的主題,加變宮的D宮六聲調(diào)式。從曲式學(xué)的角度來(lái)看,這里有些類似回旋曲式的第一插部??楏w的構(gòu)成很豐富,柳琴和琵琶以八度疊加的方式演奏下行主題旋律,五度核心動(dòng)機(jī)在旋律進(jìn)行中作為骨干音而存在。中阮聲部作為和聲層,演奏交替進(jìn)行的四、五度和聲音程,構(gòu)成縱向的和聲骨架。大阮和古箏演奏低音聲部,前者演奏五度核心動(dòng)機(jī)作為骨干音的低音線條,后者演奏音色漸變的D音主持續(xù)音。揚(yáng)琴演奏對(duì)位化的旋律以增加織體的橫向?qū)哟胃?,值得一提的是,揚(yáng)琴聲部中,作曲家有意強(qiáng)化了五度及其轉(zhuǎn)位音程在橫向旋律發(fā)展過(guò)程中的凝聚性作用。除此之外,該部分還衍生了一個(gè)全新的四音動(dòng)機(jī)#C——E——B——#C,這個(gè)四音動(dòng)機(jī)在該部分以及其他部分中多次以移位變形的方式出現(xiàn),是全曲重要的展開性動(dòng)機(jī)。

如譜例3所示,從第124小節(jié)開始,作品進(jìn)入第三部分,主題變化再現(xiàn),結(jié)構(gòu)規(guī)模大幅度減縮。琵琶演奏橫向的主題五度動(dòng)機(jī)及其轉(zhuǎn)位,揚(yáng)琴以震音的手法演奏強(qiáng)力度的四、五度雙音,織體中首次出現(xiàn)的八分音符三連音節(jié)奏音型由古箏奏出。D音和A音的五度音程構(gòu)成了這個(gè)三連音節(jié)奏音型的核心音高素材,音樂在強(qiáng)有力的節(jié)奏音型和力度襯托下充滿了生機(jī)與活力。

譜例2 《采蓮》第二部分主題動(dòng)機(jī)(第78-80小節(jié))

譜例4是曲式的第四部分,可理解為第二插部,也是全曲接近高潮的部分。中阮、大阮、琵琶、揚(yáng)琴以橫向展開、音型化、平行進(jìn)行、縱向疊置等不同織體形態(tài)將五度核心動(dòng)機(jī)延伸發(fā)展,直至將音樂推向高潮。

譜例5是全曲的再現(xiàn)部分,在經(jīng)歷了前兩個(gè)插部的發(fā)展之后,最后一次再現(xiàn)承擔(dān)了三重的曲式功能。首先,進(jìn)一步肯定了主題的主導(dǎo)地位,使得主題的三次陳述形成了穩(wěn)定的向心力,賦予了曲式結(jié)構(gòu)收束的功能作用。其次,作曲家將蘇州評(píng)彈音樂元素與主題動(dòng)機(jī)結(jié)合,給予原始主題新穎的性格面貌,將主題的發(fā)展帶向了更高水平,豐富了音樂形象內(nèi)容的表達(dá),起到了概括的功能作用。再次,第二插部對(duì)比性材料的出現(xiàn)及其離心力量的發(fā)展對(duì)再現(xiàn)部產(chǎn)生了影響,再現(xiàn)部延續(xù)了插部積極的主題陳述和發(fā)展趨勢(shì),戲劇性對(duì)比沖突的再現(xiàn)部在此具有更為復(fù)雜的繼續(xù)發(fā)展的功能作用。

《采蓮》的五個(gè)部分之間在材料的運(yùn)用上邏輯性很強(qiáng)。五度音程作為貫穿全曲的核心動(dòng)機(jī),在不同的發(fā)展階段以不同的形式呈現(xiàn)出來(lái)。第一、三兩個(gè)部分強(qiáng)調(diào)音樂的統(tǒng)一性;第二、四兩個(gè)部分,五度動(dòng)機(jī)在橫向旋律、縱向和聲、對(duì)位旋律、低音線條、衍生動(dòng)機(jī)、固定音型等多個(gè)方面均起到了核心結(jié)構(gòu)力的作用,突出音樂的對(duì)比性;第五部分,五度動(dòng)機(jī)融合了蘇州評(píng)彈音樂元素,從材料發(fā)展上則更具有總結(jié)提煉和點(diǎn)題升華的作用。這樣的材料組織與循環(huán)組合結(jié)構(gòu)中的材料發(fā)展是契合的,第一、三、五三個(gè)部分具有主部性質(zhì),第二、四兩個(gè)部分具有插部性質(zhì)。作曲家在全曲的材料使用上高度精煉,用五度核心動(dòng)機(jī)貫穿以保證音樂發(fā)展的統(tǒng)一性,以五度動(dòng)機(jī)在織體各個(gè)層次上的變化來(lái)突出音樂的對(duì)比性。作品的五個(gè)部分是一個(gè)有機(jī)整體,作曲家朱琳在主題材料的布局上體現(xiàn)了統(tǒng)一中求對(duì)比、對(duì)比中求統(tǒng)一的辯證思維。

(二)主題材料發(fā)展的指向性——從隱性到顯性

1.對(duì)蘇州評(píng)彈音樂元素的汲取

《中國(guó)曲藝音樂集成·江蘇卷》(上卷)對(duì)于蘇州彈詞的調(diào)式特征和過(guò)門音樂有這樣的一段論述:“蘇州彈詞除〔陳調(diào)〕為商調(diào)式外,〔俞〕〔馬〕兩調(diào)(包括以此兩調(diào)音調(diào)因素為基礎(chǔ)而創(chuàng)新的大部分流派唱腔)都為宮調(diào)式。曲調(diào)以宮音為主音,以徵音為屬音,上句落在1或6上,下句落在5或1上。上下兩樂句不斷反復(fù)而又以1、3、5三音為骨架音的過(guò)門串聯(lián)其間?!雹凇吨袊?guó)曲藝音樂集成》全國(guó)編輯委員會(huì):《中國(guó)曲藝音樂集成·江蘇卷》(上卷),北京:中國(guó)ISBN中心,1994年,第24頁(yè)。

結(jié)合上文所述,我們來(lái)分析一首蘇州彈詞的音樂片段。(見譜例6)

該唱段為加清角的bB宮六聲調(diào)式。其中,琵琶演奏的過(guò)門音樂為bB宮五聲調(diào)式。從伴奏音樂的曲調(diào)構(gòu)成上不難看出,bB宮調(diào)式主和弦的bB、D、F三個(gè)音在其中起到了旋律骨架的作用,鞏固了宮調(diào)式的地位。而且,主和弦在橫向分解進(jìn)行中出現(xiàn)了六次(含唱詞中的間奏部分)相同的音級(jí)排序形式,即D——F——bB,見譜例方框標(biāo)識(shí)處,筆者暫且稱之為主和弦三音組。這個(gè)三音組是這段過(guò)門音樂的特性音調(diào)。除此之外,譜例6彈詞的唱腔部分與《采蓮》第五部分的主題之間在音高、調(diào)式方面也存在關(guān)聯(lián)。

譜例6 蘇州彈詞《梁祝·送兄》唱段《我是有興而來(lái)敗興回》片段(第1-13小節(jié))③同注②,第156頁(yè)。書中的譜例為簡(jiǎn)譜,本文中所用五線譜譜例系筆者根據(jù)原譜重新制譜而成。;尤惠秋演唱;俞崇道記譜

譜例7 蘇州彈詞《梁祝·送兄》唱段《我是有興而來(lái)敗興回》片段(第8-10小節(jié))

譜例8 《采蓮》第五部分評(píng)彈音樂主題動(dòng)機(jī)(第226-227小節(jié))

譜例8是《采蓮》第五部分的主題核心音高素材,加清角的E宮六聲調(diào)式。比較譜例8與譜例6的兩個(gè)三音組:#G——B——E,D——F——bB,二者在音級(jí)排序及音高關(guān)系上完全一致,只是《采蓮》的第五部分改變了調(diào)性中心和節(jié)奏組合方式。比較譜例8與譜例7,二者采用了相同的六聲調(diào)式。除此之外,譜例8與譜例7的旋律骨干音之間的音程性質(zhì)高度相似。從相同的三音組音級(jí)排序到相同的調(diào)式,再到旋律骨干音之間相同的音高關(guān)系,我們發(fā)現(xiàn),作曲家從彈詞音樂元素中汲取了音高、調(diào)式等素材作為《采蓮》第五部分的核心材料。

2.對(duì)蘇州評(píng)彈音樂元素的發(fā)展

《采蓮》的創(chuàng)作除了在音高、調(diào)式等方面汲取了蘇州評(píng)彈的音樂元素之外,還將這一傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行了深層次的融合發(fā)展。

譜例9 《采蓮》第二部分片段(第107-110小節(jié))

譜例9中的四小節(jié)柳琴演奏的音樂片段為加清角的E宮六聲調(diào)式,與《采蓮》第五部分主題采用了相同的調(diào)式。我們現(xiàn)在分析一下這個(gè)旋律片段在動(dòng)機(jī)發(fā)展上的特征。旋律從主音E到#F的級(jí)進(jìn)上行開始,隨后小三度上行跳進(jìn)引出清角音A,進(jìn)而形成三音動(dòng)機(jī)E——#F——A,筆者將該動(dòng)機(jī)標(biāo)記為a。隨后,a動(dòng)機(jī)改變了節(jié)奏組合模式。第109小節(jié)最后一拍至第110小節(jié),a動(dòng)機(jī)裁截為E和#F的兩音動(dòng)機(jī)并引出新的四音動(dòng)機(jī)#G——B——#F——#G,這種連句式的手法使音樂達(dá)到了片段內(nèi)的小高潮。對(duì)比譜例8和譜例9中的兩個(gè)四音動(dòng)機(jī):E——B——A——#G,A——E——#G——B,作曲家在譜例9中有意保留了蘇州評(píng)彈音樂元素的核心音高,但卻將四音動(dòng)機(jī)在排序上進(jìn)行散化處理,并以不同的節(jié)奏組合形式“掩蓋”其本來(lái)面貌。正如唐代大詩(shī)人白居易在《琵琶行》中所寫:“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面?!边@種處理手法既是為作品最重要的主題動(dòng)機(jī)材料埋下伏筆,做好鋪墊,更是將蘇州評(píng)彈音樂元素提煉升華為一種新的音樂陳述語(yǔ)言。

譜例10是作品臨近結(jié)束前柳琴、小阮、中阮演奏的片段,作曲家將之前出現(xiàn)過(guò)的主要?jiǎng)訖C(jī)在此作了集中概括和全新組合。共有四種動(dòng)機(jī):a、b、c、d。a動(dòng)機(jī)是《采蓮》的五度核心動(dòng)機(jī)D——A;b動(dòng)機(jī)是評(píng)彈音樂動(dòng)機(jī)變形后的四音動(dòng)機(jī)#F——A——E——#F;c動(dòng)機(jī)是節(jié)奏緊縮了的評(píng)彈音樂動(dòng)機(jī);d動(dòng)機(jī)是c、b兩個(gè)動(dòng)機(jī)的結(jié)合。短短四個(gè)小節(jié)的陳述,四種動(dòng)機(jī)以不同的形式由不同的樂器組合演奏,這種動(dòng)機(jī)發(fā)展的模式保持了作品統(tǒng)一的風(fēng)格。

綜上,對(duì)于作品各部分重要的主題材料進(jìn)行分析后我們發(fā)現(xiàn),作曲家在材料的使用上體現(xiàn)了精煉性和指向性的雙重特征。筆者認(rèn)為,精煉性是指貫穿全曲并起到結(jié)構(gòu)聚合功能的五度動(dòng)機(jī);指向性是指從隱性逐漸走向顯性。這里的“隱性”指的是音樂開始的五度核心動(dòng)機(jī),而“顯性”指的是樂曲最后一個(gè)部分中具有蘇州評(píng)彈音樂元素的主題。

圖3 隱性到顯性的主題材料發(fā)展

如圖3所示,為了直觀地呈現(xiàn)出作品在主題材料運(yùn)用上的上述特征,筆者將《采蓮》五個(gè)部分中出現(xiàn)的主要?jiǎng)訖C(jī)做了羅列。很顯然,作曲家在創(chuàng)作前就已經(jīng)預(yù)設(shè)了結(jié)果和目的地,她從第五部分的蘇州評(píng)彈音樂中提取一個(gè)五度音程作為整首作品的核心音高素材。而后,在第二部分引入了一個(gè)新的四音動(dòng)機(jī),主題動(dòng)機(jī)經(jīng)歷了第三、第四兩個(gè)部分的鞏固和移位后,在第五部分作了結(jié)合提煉。筆者將第二部分的四音動(dòng)機(jī)重新做了排序,將前兩個(gè)音移高小三度,即可看出這正是第五部分主題動(dòng)機(jī)的核心素材。作曲家將之前出現(xiàn)過(guò)的三個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)有機(jī)結(jié)合,形成了一個(gè)融合評(píng)彈音樂元素的全新動(dòng)機(jī)。整首作品在五度核心動(dòng)機(jī)的“掌控”下井然有序地朝著既定的運(yùn)動(dòng)軌跡前行。正如楊儒懷教授在《音樂的分析與創(chuàng)作》中談到動(dòng)機(jī)所特有的表情素質(zhì)時(shí)說(shuō):“顯示動(dòng)機(jī)發(fā)展的力度,統(tǒng)一、聯(lián)系整首作品,以及揭示作品形象內(nèi)容和戲劇發(fā)展的巨大主導(dǎo)組織作用,乃是首先在主題內(nèi)部進(jìn)行最初的呈示性發(fā)展,而在樂曲的后面各個(gè)曲式部分中再進(jìn)行積極繼承性發(fā)展和真正展開性發(fā)展的多層次多級(jí)別的動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展。”④楊儒懷:《音樂的分析與創(chuàng)作》(上冊(cè)),北京:人民音樂出版社,2003年,第7頁(yè)。朱琳在潛移默化中將奏鳴——交響套曲的組合原則與循環(huán)組合原則相結(jié)合,從蘇州評(píng)彈音樂中汲取核心語(yǔ)匯放置于前,使音樂的前后發(fā)展之間存在必然的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。音樂的五個(gè)部分在一個(gè)整體構(gòu)思的基礎(chǔ)上串聯(lián)發(fā)展,最終得出結(jié)論,使精煉的核心音高材料在隱性到顯性的發(fā)展過(guò)程中實(shí)現(xiàn)由量變到質(zhì)變的飛躍。

二、對(duì)彈撥樂器音色的探索

作曲家朱琳從蘇州評(píng)彈音樂元素中汲取音樂語(yǔ)匯賦予了《采蓮》江南地域符號(hào)象征,為了用音樂語(yǔ)言展現(xiàn)作曲家心中的江南畫面,為了作品整體風(fēng)格的需要,作曲家對(duì)民族彈撥樂器的音色進(jìn)行了多方面的探索。

《采蓮》在配器上充分展現(xiàn)了彈撥樂器的性能,注重使用彈撥樂器的點(diǎn)狀音色裝飾、潤(rùn)色主題旋律。不同樂器的連接和組合使主題旋律在點(diǎn)、線交織中富于音色的變化。除此之外,為了追求特殊的音色,創(chuàng)造獨(dú)特的音響,作曲家在配器上也作了精心的設(shè)計(jì)。

(一)古箏的定弦

朱琳在《采蓮》的演奏說(shuō)明中寫道:“古箏設(shè)定兩種定弦方式,即古箏I定弦:d e g a b,古箏Ⅱ定弦:c d e g a。”

給古箏設(shè)定兩種定弦方式,作曲家主要是出于調(diào)式的考慮。古箏I演奏第一部分的主題,核心音高是D和A,參見譜例1。古箏Ⅱ演奏的核心音高是C和G,參見譜例11?!恫缮彙分黝}音樂開始的部分是建立在以D和C為中心音的兩種調(diào)式上,兩架古箏的兩種定弦,使演奏者通過(guò)空弦的演奏即可自然地呈現(xiàn)大二度關(guān)系的兩種調(diào)式的并列陳述關(guān)系。

(二)阮的特殊演奏法

《采蓮》的引子從中阮I(lǐng)的演奏開始,為了營(yíng)造神秘、空靈的音樂氛圍,作曲家刻意采用特殊的演奏法,用撥片側(cè)面磕d1弦,發(fā)出近似口弦音色,如譜例12所示。隨后,小阮也采用類似的演奏方式將這種效果疊加和延伸。這是作曲家為了音樂作品內(nèi)容表達(dá)的需要在配器上對(duì)彈撥樂器新的音色的探索。

(三)相位關(guān)系

“用來(lái)表示振動(dòng)(波動(dòng))在某一時(shí)刻的狀態(tài)的一個(gè)力量叫作相位。這個(gè)量通常用角度來(lái)標(biāo)識(shí),稱為相位角,簡(jiǎn)稱相?!雹萘簭V程:《樂聲的奧秘》,北京:人民音樂出版社,1986年,第2頁(yè)?!叭绻袃蓚€(gè)相同的波在同一起始點(diǎn)向外傳播,但是一個(gè)波比另一個(gè)波延遲了一些時(shí)間,那么兩個(gè)波之間就會(huì)有相位移?!雹蕖裁馈矪ruce Bartlet,Jenny Bartlett著:《實(shí)用錄音技術(shù)》,朱慰中譯,北京:人民郵電出版社,2010年,第16頁(yè)。朱琳在《采蓮》的配器方面有很多精心安排。配器上她主要考慮了“相位”關(guān)系和音色變化,同時(shí)也受到電子音樂創(chuàng)作思維影響,這首作品的樂器對(duì)稱排開。結(jié)合《采蓮》的樂器對(duì)稱排列圖和譜例12,我們發(fā)現(xiàn),作曲家將中阮Ⅰ和中阮Ⅱ在第5-6小節(jié)以橫向相距一拍的距離進(jìn)入,表面看起來(lái)似乎是兩件樂器的簡(jiǎn)單模仿。但實(shí)際上,從后續(xù)此種手法的連續(xù)使用來(lái)看,作曲家在此是將聲學(xué)原理與配器法相融合,更多考慮的是樂器之間所發(fā)出的聲波的相位關(guān)系。相同的樂器之間以相隔一定的距離先后進(jìn)入,兩個(gè)聲波形成波形之間的相位移,音樂在時(shí)間和空間上交織環(huán)繞。加上左右對(duì)稱的樂器設(shè)置更增添了相互間的呼應(yīng),再附以特殊的演奏法產(chǎn)生微妙的音色變化,這種新穎的構(gòu)思和精致的技法,既符合人們的美學(xué)觀念,又準(zhǔn)確地描繪了主題動(dòng)機(jī)進(jìn)入前幽深、秀雅的音樂意境。

譜例11 《采蓮》主題動(dòng)機(jī)移位(第14-17小節(jié))

譜例12 《采蓮》引子(第1-6小節(jié))

(四)音色變化

《樂記》中這樣寫道:“是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣;是故不知聲者不可與言音,不知音者不可與言樂,知樂則幾于禮矣?!雹咿D(zhuǎn)引自蔡仲德注譯:《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》(上),北京:人民音樂出版社,2007年,第276頁(yè)。“‘審聲’即把握音樂表現(xiàn)手段的物理屬性(高度、強(qiáng)度、速度、音色等)?!雹嗖讨俚拢骸吨袊?guó)音樂美學(xué)史》,北京:人民音樂出版社,1995年,第348頁(yè)。在超越千年的古代,人們就已經(jīng)有了明確的“音色意識(shí)”,實(shí)在令人驚嘆。

在《采蓮》中,我們也能強(qiáng)烈地感受到作曲家朱琳對(duì)于彈撥樂器性能的熟諳和對(duì)其潛在音響、音色的深入挖掘。作品第二部分的開始片段,古箏演奏八分音符節(jié)奏的D音持續(xù)音,朱琳作了細(xì)致的力度變化標(biāo)記,并同時(shí)要求古箏演奏者在琴弦可演奏范圍內(nèi),邊彈邊移動(dòng)觸弦點(diǎn)位置,以達(dá)到音色漸變的效果。作曲家在此通過(guò)力度的變化和激發(fā)點(diǎn)的改變進(jìn)而最大限度地獲取音色上的微妙變化,這與《樂記》中所說(shuō)的“審聲”有著異曲同工之妙。

三、結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性布局

《采蓮》由五個(gè)基本部分組成。在引子深邃、靈秀的音樂氛圍中,第一部分主題以一個(gè)單純的上行五度動(dòng)機(jī)進(jìn)入,音樂給人感覺清新自然、靜謐悠揚(yáng),樂思在彈撥樂器的交織中逐漸積蓄力量。第二部分主題以下行俯沖式的旋律姿態(tài)與第一部分主題形成對(duì)比,全曲重要的四音動(dòng)機(jī)在此引入。在減縮的第三部分再現(xiàn)后,音樂進(jìn)入了全新主題構(gòu)成的第四部分,一個(gè)建立在以E音為基礎(chǔ)的不同空間、力度上的泛音列凝聚了該部分音樂發(fā)展的力量,并將音樂推向了高潮。連接過(guò)后的第五部分再現(xiàn)是作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的點(diǎn)睛之筆,音樂主題在此既保留了之前的五度核心動(dòng)機(jī),又自然地將其與蘇州評(píng)彈音樂元素融合。音樂靈動(dòng)明快,充滿生機(jī)和活力。

整首作品的結(jié)構(gòu)是以循環(huán)原則為基礎(chǔ)構(gòu)建而成的。在西方曲式原則中,一般體現(xiàn)循環(huán)原則的曲式有三部五部曲式、雙三部曲式和回旋曲式。值得注意的是,作曲家雖然是以循環(huán)原則來(lái)組織結(jié)構(gòu),但是在主題材料發(fā)展、調(diào)式調(diào)性布局等方面與西方曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)思有著很大不同。比如作品第一、第三、第五部分雖然有循環(huán)曲式主部的結(jié)構(gòu)性質(zhì),但是,三個(gè)部分卻不是以固定不變的形式出現(xiàn),而且最后一次所謂的“再現(xiàn)部分”并不以傳統(tǒng)意義上的主調(diào)開始,甚至并不是第一部分主題真正意義上的再現(xiàn)。作品的第二、第四部分雖然有循環(huán)曲式插部的意義,但是,第二部分卻意外地以主調(diào)開始,這違背了循環(huán)曲式中插部與主部調(diào)性對(duì)比的原則。作曲家朱琳在組織《采蓮》的結(jié)構(gòu)時(shí)突破了西方曲式思維的束縛,她更多地著眼于音樂自身的內(nèi)在發(fā)展邏輯,將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的起、承、轉(zhuǎn)、合原則相結(jié)合,五個(gè)部分之間有一條內(nèi)在的發(fā)展線索貫聯(lián)其中。引子和第一部分是“起”的階段;第二、第三部分具有“承”的功能;第四部分充當(dāng)結(jié)構(gòu)中“轉(zhuǎn)”的角色;第五部分具備概括收束的“合”的曲式功能意義。作曲家將循環(huán)原則與起承轉(zhuǎn)合原則相互滲透,有機(jī)結(jié)合,使得各部分之間不是簡(jiǎn)單機(jī)械地羅列和拼湊,而是根據(jù)作品內(nèi)容表達(dá)的需要進(jìn)行音樂結(jié)構(gòu)形式的配套。筆者試圖將漢樂府詩(shī)《江南》與《采蓮》結(jié)構(gòu)圖示、傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行對(duì)應(yīng)。(見圖4)

圖4 漢樂府詩(shī)《江南》與《采蓮》結(jié)構(gòu)圖示

《采蓮》的結(jié)構(gòu)布局思維與漢樂府詩(shī)《江南》存在著某種關(guān)聯(lián),有著異曲同工之處。全詩(shī)由七個(gè)句子組成,后四句基本上是第三句的重復(fù),第三到第七句比較,每句僅改變最后一個(gè)字,即“間”“東”“西”“南”“北”。這樣不斷循環(huán)重復(fù)在形式上非但未流于呆板,反而使得反復(fù)吟誦的詩(shī)句更顯魅力,妙趣橫生。某種意義上來(lái)說(shuō),這首漢樂府詩(shī)給了作曲家一種音樂形象的啟發(fā),作曲家將音樂形象化作抽象性符號(hào),并將這些抽象符號(hào)按照音樂自身的邏輯進(jìn)行展開。朱琳將《采蓮》運(yùn)用循環(huán)原則來(lái)組織結(jié)構(gòu),既保持了主題核心音高的循環(huán)特征,又附以主題在反復(fù)出現(xiàn)時(shí)新的變化,將詩(shī)歌的韻律與音樂的結(jié)構(gòu)相契合,用動(dòng)機(jī)貫穿手法、循環(huán)原則結(jié)構(gòu)與漢樂府詩(shī)《江南》建立“詩(shī)”與“樂”的內(nèi)在格律聯(lián)系,生動(dòng)地刻畫了這首漢樂府詩(shī)的深遠(yuǎn)意境。

在作品的調(diào)式調(diào)性布局方面,并不局限于西洋大小調(diào)和五聲調(diào)式。在調(diào)式選擇上以大調(diào)為主,在調(diào)性關(guān)系上以上行三度和四度為主,這與作品明朗的音樂風(fēng)格相契合。第一、二部分,三度上行的調(diào)性布局非常明確,主題樂思在調(diào)性中心音的逐漸上升過(guò)程中得以延伸和展開。第三部分首次出現(xiàn)了小調(diào),為音樂注入了柔美的一面。第五部分的調(diào)性主要以連續(xù)的四度上行為主要特征,強(qiáng)有力的上行四度調(diào)性布局,使音樂陳述富于動(dòng)力和張力。該部分出現(xiàn)了全曲最具色彩性的調(diào)式調(diào)性對(duì)比,即在音樂即將結(jié)束前的第298-302小節(jié),作曲家將同中音調(diào)關(guān)系的e小調(diào)和bE大調(diào)并置,遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)式調(diào)性對(duì)比使音樂進(jìn)入了全新的意境,優(yōu)美抒情、詩(shī)情畫意。用作曲家朱琳的話來(lái)說(shuō):“這好比人們欣賞江南美景過(guò)程中的片刻遐想和短暫休憩。”無(wú)論怎樣,短暫的停歇是為音樂最后一次的沖刺作準(zhǔn)備,音樂最終在極具評(píng)彈音樂特征的主題引領(lǐng)下以勢(shì)不可擋之勢(shì)結(jié)束全曲。

《采蓮》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于一首名為《江南》的漢樂府詩(shī)作。作曲家朱琳將詩(shī)歌的內(nèi)容與音樂的語(yǔ)言相結(jié)合,用音樂的陳述語(yǔ)言展現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)容,巧妙地將蘇州評(píng)彈的音樂元素融入其中,既根植于傳統(tǒng)音樂,又賦予其新的生命力。作品立意高遠(yuǎn),布局縝密,表達(dá)傳神。同時(shí),作曲家對(duì)于蘇州評(píng)彈音樂元素的汲取不是簡(jiǎn)單地將評(píng)彈音樂曲調(diào)作為主題進(jìn)行變奏發(fā)展,而是注重從評(píng)彈音樂中提取動(dòng)機(jī),并在動(dòng)機(jī)發(fā)展的基礎(chǔ)上逐步融入評(píng)彈音樂元素。音樂發(fā)展的層次非常鮮明,從單一動(dòng)機(jī)到動(dòng)機(jī)變形,再到多個(gè)動(dòng)機(jī)的縱橫交織,作品始終被核心動(dòng)機(jī)及其演變發(fā)展所形成的結(jié)構(gòu)力所控制。

《采蓮》在主題材料發(fā)展方面呈現(xiàn)出精煉性和指向性的雙重特征,在配器方面體現(xiàn)了作曲家對(duì)于彈撥樂器音色的積極探索精神,在結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性布局方面既立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂,又融匯了西方曲式結(jié)構(gòu)思維。這些創(chuàng)作技法和音樂構(gòu)思均立足于音樂自身邏輯關(guān)系展開的需要,立足于作品整體風(fēng)格和音響形態(tài)的需要,立足于作曲家高遠(yuǎn)立意的需要。同時(shí),詩(shī)歌的內(nèi)容為作曲家的音樂創(chuàng)作提供了藝術(shù)想象的空間,彈撥樂作為載體以其豐富的音色組合生動(dòng)地表達(dá)了作曲家對(duì)于江南美景的熱愛和向往之情。作曲家注重從傳統(tǒng)音樂元素中汲取語(yǔ)匯并賦予其新的演變形式和符號(hào)意義,使之與現(xiàn)代作曲技法相融合,既保留了傳統(tǒng)音樂的精髓,又融入了當(dāng)代作曲家極富個(gè)性的美學(xué)觀念,在詩(shī)與樂的輝映中展現(xiàn)情景交融的獨(dú)特意境和唯美畫面。

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