□ 胡蔚

明尤求《白描羅漢圖》卷，紙本，縱32、橫1271.5厘米，四川博物院藏。這件白描圖卷長達十余米，所繪人物眾多，場景富于變化，或水波洶涌，云氣涌動，或山林幽壑、松柏古茂，或怪石巖岫，奇峰聳峙，或飛瀑流泉，小橋橫空……題材多樣率皆刻畫細膩，生動有致；佛陀、羅漢、天神、護法、鬼、龍、鳳、虎、羊、鹿……題材多樣，姿態(tài)各異，栩栩如生；筆法清秀工整，內容異常豐富。卷尾有作者題識：“此畫乃唐李龍眠筆畫于內府者。時嘉靖丙午年四月四日到平湖，有五臺陸氏家素蓄古今詩畫，邀余觀畫，得見此卷筆法精妙，且細入豪發(fā)，儼若夢中西方游一遍也。爽目快心，不忍釋手，因遂借其圖臨之，以至癸丑年始完此卷。余仿之不過得其一二耳，覽者幸勿哂焉?！雹倏钍稹伴L洲尤求識?！扁j白文印“尤氏子求”，朱文印“翠筠軒”“蘭竹幽窗”“鳳”“丘”。卷首鈐有白文印“衍慶堂”“相思不我會，明月幾盈虛”②。

圖1 ～圖4左：尤求 白描羅漢圖卷（局部） 右：文徵明 猗蘭室卷（局部）⑨

尤求，萬歷間人，生卒不詳，有學者考證大約生于1516～1522年間③。字子求，號鳳丘④，長洲（今蘇州）人，后居太倉。擅山水，工白描人物，尤精仕女。為明代后期人物畫代表畫家，傳世作品有《品古圖》軸、《紅拂圖》軸、《昭君出塞圖》等。其畫法近師沈周、文徵明、仇英、張靈、唐寅、吳偉、杜堇等人，遠師李公麟、錢選等宋元名家，兼采各家之長。

明末清初姜紹書《無聲詩史》：

尤求，字子求，吳郡人。吳郡自仇十洲以人物名世，而子求繼之，凡畫道釋仕女，種種臻妙，兼長白描，乃院體之能品。⑤

有文章言尤求為仇英之侄⑥，誤；或言二人為甥舅關系，亦乏證據(jù)⑦。某些文獻記載其為仇英女婿，如《蘇州府志》：

尤求，字鳳邱，長洲人，仇英婿也。以寫人物擅一時，嘗畫揭缽圖，天人、帝釋、群鬼、阿難各極變態(tài)，見者或起栗，女適周牧，夫婦皆工繪事。⑧

圖5 尤求 白描羅漢圖卷（局部）

圖6 錢谷 溪山深秀圖（局部）⑩

尤求的畫風得仇英影響最多，風格細秀。遼寧省博物館所藏白描《渡海羅漢圖卷》后徐邦達題：

尤子求白描渡海羅漢，衣紋飄舉，眉目高朗，如何無忌。酷似其舅十洲衣盋（缽），舍此屬誰？

仇英曾向周臣學習，周臣最初的授業(yè)恩師陳暹是吳門畫派的先驅；而尤求與文徵明的弟子錢谷、陸治相善，也受到一些影響，可知其受吳門畫派浸濡之深。其山水配景受文派細筆山水影響，時亦雜沈周渾厚的韻致，此卷的樹石畫法，則以細筆為主，可以看到唐寅、文徵明等人的影響（圖1～圖8）。

在吳門四家中，仇英是工匠出身的職業(yè)畫家，其文學素養(yǎng)無法與沈、文、唐相比，書法詩文非其所長，故題款往往只署名字。尤求這一點與之相似，也是拙于詩文的職業(yè)畫家，在與文壇巨子王世貞等人的雅集中，他往往由人代作詩 ，題款也通常只有創(chuàng)作時間、籍貫與名字，這幅圖的題款已經(jīng)算是他現(xiàn)存作品中字數(shù)非常多的了。

據(jù)題跋，該圖的繪制緣起是尤求在五臺陸氏家看到李龍眠的真跡，深受感染，便借回家摹寫，從嘉靖丙午（1546），到癸丑（1553），歷時7年方完成此巨制，尚自嫌不足。李龍眠即北宋畫家李公麟，字伯時，元符三年(1100)病痹告老，居龍眠山，號龍眠居士。他多才多藝，與蘇軾、黃庭堅、米芾等交好，所有才藝中，繪畫成就最高，雖被列為文人畫家，但與后世許多文人畫家僅能畫山水、花卉不同，他更長于畫道釋、人物和鞍馬。其人物、道釋深得吳道子旨趣，運筆流暢飛動、形神兼?zhèn)?；山水氣韻清秀，得王維正傳；青綠山水得李思訓心法；畫馬過韓干。能集諸家之大成，同時師法自然，大膽創(chuàng)新，自成一家，尤以白描畫為世所稱。《宣和畫譜》卷七評道:

(龍眠)尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺輿、皂隸。至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、小大美惡，與夫東西南北之人，才分點畫、尊卑貴賤咸有區(qū)別。

線描是國畫的基礎，但它不僅是入門的技法，而是發(fā)展成為了純用線條和濃淡墨色描繪實物的白描畫，以其不施鉛華、淡毫輕墨、高雅出俗而為人稱道。李公麟在線描上極具功力，把過去僅作為粉本的白描畫稿，確立為白描創(chuàng)作，貢獻巨大。其高超的白描技法被后人稱為“天下絕藝矣”，成為后人學畫所遵從的樣板典范，“猶如群龍之首”，千百年來代代相傳，尤求就是其中很優(yōu)秀的一位繼承者。從文獻上看，李公麟的創(chuàng)作雖多，但傳世作品并不多，可以確定的真跡只有《五馬圖》和《臨韋偃牧放圖》等極少數(shù)作品，其余描寫文人詩酒生活、表現(xiàn)歷史與經(jīng)典故事、道釋像以及同時代人物肖像畫等，均為摹本與傳本。其中道釋像有《維摩演教圖卷》（故宮藏，傳本）、《維摩像》（臺北故宮藏，傳本）、《十八羅漢圖》（美國弗利爾－賽克勒美術館藏，仿本）等。如五百羅漢這樣的鴻篇巨制更無真跡傳世，能通過尤求的摹本窺其大概，已屬幸事。

也有人對仇英、尤求繪制長篇巨制的能力提出否定，認為比不上前代李思訓、王振鵬等人，如明謝淛《五雜俎》：

小人物山水，自李思訓父子始。盈尺之內，云樹雜沓，樓觀延袤，人物車馬，以千百計，須發(fā)面目，歷歷可辨。其后，五代有王振鵬，不用金碧，而精巧過之。宋、元，李龍眠、劉松年、錢舜舉，近代，尤子求、仇實父，互仿為長卷，而浸失玄妙矣。

謝氏否定仇、尤的“小人物山水”成就的觀點是偏頗的，仇英能以寒門出身的工匠身份，通過自身努力與學養(yǎng)深厚的沈周、文徵明、唐寅并稱“吳門四家”，其對繪畫的貢獻是顯而易見的，而“小人物山水”正是其擅長的畫類。至于尤求的藝術水平如何，今正可通過對川博藏卷的賞析見一端倪。

圖7 尤求 白描 羅漢圖卷（局部）

圖8 唐寅 款鶴圖（局部）

尤求生活的時代，宗教題材繪畫有較大市場，明中期浙派就有不少宗教人物畫，尤求在博采眾長時，也受了浙派一些影響。尤求和與之同時代的吳彬、丁云鵬筆下皆有很多宗教題材作品。尤求的這類作品如《寒山拾得圖軸》、《白描渡海羅漢圖卷》（遼寧省博物館藏）、《白描羅漢圖》（湖北省博物館藏）、《曇陽仙師像軸》（上海博物館藏）等。其中，人物最多，篇幅最長、描繪最為細致的，當數(shù)川博藏卷。

此卷一共繪了五百羅漢以及佛、天神、護法等近40多尊，刻畫人物共計544名。另有龍、鳳、鶴、鸞、麒麟、狻猊、鹿、羊、魚、巨蟹……種種神異動物20余。線條有高古游絲描、鐵線描、蘭葉描等，雖是其早期作品，筆力不夠雄強，但某些地方用筆尚能細緊勁利、圓轉綿長。從人物面部特征看，這些羅漢大都臉型較短而圓潤飽滿，當然為了表現(xiàn)出個性，分別有妍媸胖瘦；為刻畫梵僧的特點，有些鼻頭特意勾曲。最生動是人物的眼珠，畫家專意于點睛，使眼珠漆黑放光，可謂炯炯有神。眉多上揚，顯得精神，眼眉之間多加有一道弧線，使眼窩看起來更深。人物面部多有天竺人的特征，頭頂線條不似常人渾圓，而是多起伏而有尖頂，突顯了羅漢的特點（圖9～圖11）。

此卷人物眾多，有些處人物或景物的層次處理得不夠分明，但總體上并不顯得擁擠零亂。人物多分組處理，每組有一個核心的事項，比如演法、說法、觀龍、伏虎、賞畫、題壁等等。各組之間，非常注意照應，往往安排一兩人視線相接，使組與組之間內容有機銜接，保持著畫面的連續(xù)性與整體統(tǒng)一性（圖12）。

以其內容實太豐富，茲僅對開頭一段作形態(tài)描述以為例：

開卷映入眼簾的是海中巨礁，駭浪穿石拍岸，上有古松數(shù)株，一位兩頭八臂的護法神將，舉著熊熊火珠、火輪，持寶劍、弓、戟、鐸等法器，其面如獸，獅口大張。在礁另一側，出現(xiàn)了渡海的40余位羅漢，各持法器，立在巨魚、巨蟹及各種神異海獸之上，表情異常生動，有的悠閑自得，有的似在斗法，各顯神通。近海之處，礁石林立，天空風起云涌，出現(xiàn)一條巨龍，頭朝向岸邊指點觀望的九名羅漢，張牙舞爪。龍旁邊還有一神將，金甲虬髯，衣帶臨風飄舉。水中一朝服戴通天冠者執(zhí)笏向眾羅漢跪拜，蓋為龍王或海神。岸邊怪石上古柏如虬，十余位羅漢在樹后石間，或合什，或托缽，或持芭蕉扇，或拱手而立，或交談，或回首相望，中間一位年邁持杖者，為這一段畫面的中心人物。左側一獨角小妖手捧一盆珊瑚，正鞠躬獻給一小羅漢，他卻手捧書籍，心不在焉，側望著山澗里的九位專注觀書的尊者。山澗邊古柏掩映下有一懸鐘乳石的山洞，洞中六位羅漢正在共賞一鋪于地上的手卷，四人席地而坐，二人半藏于洞后若窺狀。石洞左為峭崖，五位羅漢立于崖邊，一人坐于突出懸空凌云之石上，眾皆下望云霧隔空的對面、背對尖峭山石而立的三者——一為有須武將，一為士紳裝束的老者，一為神怪，皆合掌或拱手望羅漢方向跪拜。尖峭山峰遠近連綿如畫，遠山畫法頗似宋畫技法（例如馬遠《踏歌圖》），顯得仙氣十足。上空有四位羅漢各騎鸞、鳳、鶴等仙禽，手持如意、念珠等，神態(tài)悠閑。

其中五百羅漢之外，還有不少道教裝束的神祇，反映了明代民間信仰中釋道高度融合的現(xiàn)象。道釋在同一畫面有機融合出現(xiàn)得很早。如南北朝時期，《北周文王碑》上就有佛道同碑的現(xiàn)象（圖13）；傳為吳道子的《天王送子圖》，是根據(jù)《瑞應本起經(jīng)》表現(xiàn)釋迦牟尼降生的情景，而其中對凈飯王等人的刻畫，盡是中國衣冠，頗似道教繪畫中人物；又如川博所藏明代萬歷四年佛教神像軸，繪佛教二十諸天護法神，圖中神靈形象亦似道教神，因乃民間工匠所為，具有濃厚的世俗風格（圖14）。尤求的這幅長卷也體現(xiàn)了這種宗教互相融合與滲透的狀況。此卷表現(xiàn)之生動，誠如上引《蘇州府志》所謂“天人、帝釋、群鬼、阿難各極變態(tài)，見者或起栗”。20多年后，尤求還創(chuàng)作了一批表現(xiàn)三教合一的宗教題材作品，這些創(chuàng)作與他職業(yè)生涯中一個重要的人密切相關。

這位重要人物就是王世貞。王出身望族，作為明中期文壇領袖、士大夫的代表人物，不僅對尤求長期“贊助” ，而且對尤求的畫風所受影響及題材選擇起到了重要作用。王世貞《州四部稿》與《州山人續(xù)稿》等文集記錄了不少與尤求相關的文學藝術活動，其藝術思想、宗教信仰也不可避免地影響了尤求。

王世貞曾贊許尤求能繼承李公麟并有所成就，稱其《漢宮春曉圖》“頗得龍眠吳興遺意”。 與李公麟一樣，尤求同樣有表現(xiàn)長篇大卷、繁富故事情節(jié)的能力，據(jù)王世貞《州四部稿》等載，王曾委托尤求作了許多人物畫，多為白描敘事長卷，依據(jù)一些文學作品而創(chuàng)作，如為《楊太真外傳》所配《太真外傳圖》，還創(chuàng)作了《楊太真華清上馬圖》；又如《關將軍四事圖》；據(jù)《西廂記》作《會真記卷》等，惜今皆不存。傳世的有據(jù)《趙飛燕外傳》創(chuàng)作的白描人物敘事畫《漢宮春曉圖》（上海博物館藏）。川博藏這幅羅漢圖長卷，是他存世作品中之構制最巨者，彌足珍貴。

在此長卷完成26年以后，尤求在王世貞影響及要求下，又創(chuàng)作了一些關于曇陽仙師 的宗教題材畫。通過這些宗教題材的畫不僅可以研究畫家不同時期畫風的變化，也可以窺見畫家所處朝代宗教信仰的狀況。

雖然尤求文學修養(yǎng)不是太高，但他交往的多是文士儒者，進入王世貞的社交圈后，更是往來無白丁。除文壇領袖王世貞外，還有主領文人畫風氣的吳門書畫家如文伯仁、錢谷、彭年、周天球、黃姬水、張鳳翼昆仲等，買畫的主顧多為士紳與儒商，畫風深受文人藝術風氣的影響，故能秀雅而不俗。

圖9 ～圖11 尤求 白描羅漢圖（局部）

雖然此畫是摹李龍眠的，但對一位有創(chuàng)造力的畫家來說，摹古之時總不會全盤照抄，一定會融入個性風格與自己的理解。比如李公麟《臨韋偃牧放圖》其中的樹石坡陀的畫法，就用的是宋人技巧，尤求這幅臨本，亦加入了時代因素，如上文所舉吳門畫派的筆法。并且，在人物形象的刻畫、表現(xiàn)內容方面，尤求的這幅作品當亦有自創(chuàng)之處，不然以他嫻熟的職業(yè)畫家技巧，不會歷時7年方完成。啟功1944年在遼博藏《渡海羅漢圖》卷后題：“鳳丘傳仇氏衣缽而能不為師法所拘如此。今之作家，動求粉本、墨守膏肓者，何足語此！‘見過于師，方堪傳授’，古德之言，信不我欺也！”足見尤求是具有創(chuàng)造精神的。

圖12 尤求白描羅漢圖眼神的關聯(lián)圖

在這幅長卷中，我們看到羅漢們的活動精彩紛呈，其中捧書籍、卷軸者出現(xiàn)數(shù)次，還多次出現(xiàn)觀看手卷、書冊的場景，亦有揮毫題壁的，固然可以理解為切磋佛法，實是典型的文士雅集內容。尤求一直到晚年都持續(xù)繪制雅集圖類型的題材，他不僅創(chuàng)作許多白描的雅集主題立軸、扇面，還留有長卷的雅集圖，如《園林雅集圖》（美國納爾遜美術館藏） ，現(xiàn)存有《松蔭博古圖》（臺北故宮藏）、《品古圖》（故宮藏）、《西園雅集圖》（天津博物館藏，臺北故宮亦有一幅）、《云溪雅集圖》（天津博物館藏）、《飲中八仙圖》（廈門市博物館藏）等，這一題材既是對李公麟雅集主題的傳承（李曾經(jīng)創(chuàng)作過《西園雅集圖》，今存摹本），也迎合了當時士大夫的品味，還是以摹古反映現(xiàn)實生活的范例——尤求與當時文士常有雅集活動，在臨摹的過程中，對于再創(chuàng)造也當是得心應手的。

圖13 北周文王碑拓片

圖14 萬歷四年佛教神像軸

川博卷相比遼博所藏《渡海羅漢圖》卷，人物塑造、筆法及總體風格皆不盡相同。遼博卷未題年款，人物與配景皆少，總體風格疏淡簡遠，而川博卷細膩繁富，衣紋細密，構圖較滿。川博卷較強的場景性與故事性，與鄂博所藏的十開冊頁略似。但鄂博所藏更似分頁連環(huán)畫，人物少，衣紋線條變化很豐富。其作于隆慶六年(1572)，比川博本晚了近20年，故筆法更多變，人物造型也有夸張之處。

圖15 ～圖17 尤求 白描羅漢圖卷

尤求的畫如仇英的一樣，贗品非常多。秦裕在遼博所藏白描《渡海羅漢圖卷》后，評“尤求白描為有明大宗”，并言自己數(shù)見舊跡，覺得尤求名浮于實，后來見了真跡才發(fā)現(xiàn)以前有此偏見是因為見識之隘。由此可見尤求之畫偽品之多。而川博所藏這卷經(jīng)國家文物局書畫鑒定小組謝稚柳、劉九庵等專家鑒定為真跡，作為尤求現(xiàn)存題款較早、內容最多、篇幅最巨的長卷，對于研究其早期繪畫及明代人物畫發(fā)展、明中晚期宗教思想等價值自是未可估量。

（感謝遼寧省博物館張盈袖女士對本文撰寫的大力支持?。?/p>

注釋：

①李龍眠為宋人，蓋作者誤記。“豪發(fā)”，豪，通“毫”。

②唐代詩人張蠙《寄友人》詩句。

③孫丹妍《尤求生平交游考》，《上海博物館集刊》，2012。

④明朱謀垔《畫史會要》、徐沁《明畫錄》等載其號“鳳山”，據(jù)孫丹妍、胡婷婷考證，當為鳳丘（邱）之誤。孫丹妍《尤求的白描故事畫》，《上海文博論叢》2007年第4期。胡婷婷《尤求生平考析及其人物畫研究》，上海師范大學2020年美術學碩士論文，第5頁。

⑤[清]姜紹書《無聲詩史》卷三，第22頁，華東師范大學出版社，2009。

⑥如路易斯·耶華《中國畫家與贊助人（八）贊助人王世貞》，《榮寶齋》2004年第6期。

⑦徐邦達《中國繪畫史圖錄》：“或說為仇英之甥”，在遼博所藏《渡海羅漢圖卷》題跋上亦提到。

⑧[清]李銘皖、譚鈞培修、馮桂芬等纂《同治蘇州府志》（三）卷109，第3612頁，南京：鳳凰出版社，2008。據(jù)孫丹妍、莊閔琄等學者考證認為二人非翁婿關系，存疑。據(jù)胡婷婷《尤求生平考析及其人物畫研究》，“鳳丘”在清代文獻中記載為“鳳邱”是因為避孔子諱所致。

⑨[明]王世貞《弇州四部稿》卷三十七《春日同尤子求……過黃淳父，分韻得花字。又代子求賦得春字》，影印文淵閣四庫全書本，臺灣商務印書館，1986年。

⑩[宋《]宣和畫譜》（一），《叢書集成初編》本，第199頁，商務印書館，1936。