萬千里

一、音樂作品的戲劇性

（一）戲劇性

戲劇性是指戲劇作品中人物直觀的外部表現(xiàn)。具體是指戲劇作品中把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及潛意識等）通過舞臺動作等表演形式直觀地表現(xiàn)出來，給觀眾直觀的呈現(xiàn)，同時訴諸其感官。而其動作、特定情境、動機則是體現(xiàn)戲劇作品的因果性鏈條。

不同戲劇理論家對戲劇性有不同的觀點，其解釋也有不同。德國理論家A·施萊格爾認為戲劇性體現(xiàn)為劇中人物互相影響、互相較量；劇作家弗頓塔格認為它是“凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動以及由于自己和別人的行動在心靈中引起的影響”；G·貝克把它界定為：以虛構(gòu)人物的表演，通過感情渠道，使場內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣；W·訶契爾認為戲劇性在于能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演。除此之外偶然性、巧合、驟變等現(xiàn)象也被戲劇家當作戲劇性的體現(xiàn)之一，但是戲劇性最常見的觀點則是“沖突”，大多數(shù)人普遍認為“沒有沖突就沒有戲”。

（二）古典音樂中的戲劇性

音樂的戲劇性最主要體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、配器、和聲三個方面，最早的音樂是單線條的，隨后增加了一個固定低音（通奏低音），使得低音線條和旋律產(chǎn)生一定的對比性，音樂有了最早的沖突。這種沖突既是和聲方面的豐富，也是配器方面的補充，同時由于低音的產(chǎn)生，曲式結(jié)構(gòu)也有了變化的可能。到了巴洛克時期，隨著復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生，多聲部富有節(jié)奏的旋律線條通過技術(shù)處理，既和諧又有沖突，使得音樂的戲劇性得到進一步發(fā)展。這種發(fā)展還體現(xiàn)在歌劇方面，隨著第一部歌劇《達芙妮》的誕生，復(fù)調(diào)音樂的戲劇性表現(xiàn)豐富了歌劇舞臺呈現(xiàn)的戲劇性。

之后的古典時期，主調(diào)音樂則在和聲方面突出了音樂的沖突，奏鳴曲式的誕生也將音樂從調(diào)性、樂段、音樂織體、和聲以及曲式結(jié)構(gòu)方面得到最大的升華。之后的音樂發(fā)展也幾乎都是圍繞著曲式結(jié)構(gòu)、配器、和聲等方面來進行發(fā)展，戲劇性貫穿了古典、浪漫主義時期音樂發(fā)展的全過程。

（三）20世紀以來不同音樂流派的戲劇性

新古典主義音樂流派戲劇性的出現(xiàn)在一定程度上是音樂復(fù)古現(xiàn)象。因為一些作曲家對剛剛過去的晚期浪漫主義風格持否定批判態(tài)度，特別是反對浪漫主義音樂的“綜合藝術(shù)觀”。也有人認為新古典主義時期也可以稱為新巴洛克主義時期，這是基于斯特拉文斯基提出的“回到巴赫”口號，他希望把巴洛克時期的復(fù)調(diào)思維與現(xiàn)代音樂相結(jié)合。此外，對浪漫主義夸張的情感表現(xiàn)甚至某種程度上帶有“病態(tài)”的宣泄，這些人認為他們更喜歡浪漫主義以前的那種明快、健朗、理智和節(jié)制的風格。新古典主義的音樂本身不需要表現(xiàn)戲劇性，只需要音樂本身，這是和表現(xiàn)主義音樂截然不同的觀點。

新民族主義音樂中的戲劇性是19世紀中葉民族主義的延續(xù)。19世紀的民族解放產(chǎn)生了的民族主義。所以這種民族主義帶有部分政治色彩，同時也是民族獨立精神的具體體現(xiàn)。這種戲劇性沖突在音樂創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn)。進入20世紀后，音樂家更多地把精力放在對本國音樂的研究上，因此創(chuàng)作了大量富有本民族特點的音樂作品。法國作曲家梅西安的音樂個性鮮明，他的音樂戲劇性表現(xiàn)獨樹一幟。

二、實例分析梅西安《末日四重奏》

1940年，加入法軍作戰(zhàn)的梅西安被德軍俘虜，囚于德、波邊境古力茲城的戰(zhàn)俘營。[1]（P146）身體上的饑寒勞苦逼使他只有從作曲中才能獲得精神上的慰藉，因為同營的難友中正好有一位小提琴演奏家、一位大提琴演奏家和一位單簧管演奏家，所以他才根據(jù)現(xiàn)有條件在集中營里寫出這樣史無前例、特殊組合的《末日四重奏》。在1941年1月一個苦寒的夜晚，在五千名來自法國、比利時、波蘭及其他國家的戰(zhàn)俘面前，由梅西安自己擔任鋼琴部分的演奏，首演了這首充滿象征意味的作品。

在這首樂曲的開頭，梅西安引用了《圣經(jīng)》里面的話闡明主題：“我看見一位力大的天使從天降下，披著云彩，頭上有虹，臉面像日頭，兩腳像火柱。他右腳踏海，左腳踏地，如是踏海踏地，向天舉起右手，指著永恒的祂起誓說∶不再有時間了；但在第七位天使吹號發(fā)聲的時候，上帝的奧秘就完成了?！钡亲髑铱粗氐牟⒉皇悄┤盏木拮?，而是表達困頓的人類對于高層次的生存境界的向往，人性中神秘部分對獸性部分的呼喊。[1]（P147）

這首作品的戲劇性表現(xiàn)在梅西安超凡脫俗的配器。他一開始就選用極富有沖突的調(diào)性布局，用單簧管作為主奏樂器，旋律似乎總在調(diào)性音樂和無調(diào)性音樂間徘徊，不時顫音引入小提琴做高音區(qū)的補充和修飾，像是在模仿鳥叫，中提琴則只填充中聲部的調(diào)性，鋼琴的密集不協(xié)和和聲在各個音節(jié)做敲擊補充，音色干枯不協(xié)和。見圖1：

圖1

這種超凡的配器營造出監(jiān)獄恐怖的氣氛，高疊和弦的頻繁大量運用，刻意制造了不協(xié)和的音響效果，在鋼琴半音化的走向中暗示某些事情的發(fā)生，這種戲劇性表現(xiàn)是前所未有的，貌似不協(xié)和的全曲在另一個方面表現(xiàn)了某些特殊的情緒，像是監(jiān)獄中的猶太人互相抱怨痛苦和不幸。在單簧管中聲區(qū)飽滿音色的帶領(lǐng)下，小提琴不斷滑音，鋼琴在主旋律的弱拍進一步補充音樂，充實音樂；中提琴的作用似乎是在暗示調(diào)性，我們不能清晰地聽到中提琴的音色，也許是音區(qū)的原因，但我覺得更有可能是作曲家需要一個長音不斷確定所處的調(diào)性。[2]

第二樂章的沖突似乎要強烈得多，一開始的低八度fff的力度，把情緒帶到了一個高潮點，主奏樂器單簧管一連串分解和聲進入并以長音保持引入弦樂。此時小提琴和中提琴的快弓與單簧管形成鮮明的對比，沖突十分明顯，鋼琴在重音處加強，隨之變化反復(fù)演奏這個樂段，情緒非常激烈。[3]見圖2：

圖2

第二樂章的副部出現(xiàn)在一連串鋼琴琶音之后，力度則從fff轉(zhuǎn)到pp。和聲方面，鋼琴的半音化三六度跑動讓音響效果十分尖銳，小提琴和中提琴2個八度的同旋律流暢地進行造成強烈的空洞感，在旋律和力度極度對比中表現(xiàn)出強烈的戲劇性。這類戲劇性雖然是古典音樂作品的常用方式，但是在配器和內(nèi)在表現(xiàn)層次來講，已經(jīng)遠遠不是古典或者浪漫主義時期的水平了，這也正是早期作品戲劇性所不能達到的層次。[4]見圖3：

圖3

在第三樂章模仿鳥叫的單簧管獨奏時表現(xiàn)的是在悲傷與倦怠的時間長河里對自然界一切美好東西的渴望。[1]整個樂章只有單簧管在演奏，旋律沿用了前兩個樂章的風格，但是大大降低了演奏速度和力度，為了營造一種安靜純潔的氣氛，作曲家在配器上并沒有打算用過于嘈雜的音響，這在無形中于前幾個樂章形成無以倫比的巨大反差。嚴格說來，單個樂章的戲劇性成分并不多，這個樂章主要表現(xiàn)的是另外一種情緒，同樣是內(nèi)在的，一種超脫生死的情緒，就好像一群等死之人的一些不能表達的心情。[4]見圖4：

圖4

第四樂章的氣氛較前三個樂章要活潑得多，同樣沒有用全四個樂器，作曲家去掉了鋼琴的音色，用三個八度同旋律演奏，單簧管的音色夾雜在弦樂中間，產(chǎn)生一種更加深刻的音響效果，用輕松詼諧的曲調(diào)演繹了這一個樂章。見圖5：

圖5

第五樂章更像是中提琴協(xié)奏曲，哀愁幽怨的旋律加之鋼琴的伴奏，在極度緩慢的速度下演奏十六分音符，似乎是沉思剛剛開始，而且毫無終止的意思。和聲方面的調(diào)性感強烈許多，不難發(fā)現(xiàn)音樂的本身就在敘述，好像是個漫長的故事。而這時作曲家使用中提琴最佳的音色表現(xiàn)了一個十分悠長、哀怨的故事。

整個樂章，作曲家在中提琴的運功方面做了大量標記。調(diào)號的轉(zhuǎn)換也暗示了情緒的轉(zhuǎn)換，而鋼琴平淡無奇的敲擊，就像是在敲鐘，時間一秒一秒的過去，刻畫得十分出彩，也表現(xiàn)了作曲家配器功底之深厚。

整首作品的魅力在音色不斷變化下不斷地豐富、加強，使聽眾在欣賞的時候不斷產(chǎn)生想象，閉上眼睛就好像作曲家想要表達的內(nèi)容都在眼前。但作曲家似乎并不滿足于此，梅西安在樂章的末尾，讓音樂的力直線下降，直到最后鋼琴用pppp完美結(jié)束。結(jié)束后，就好像作曲家想借助這一系列不一樣的配器法強調(diào)內(nèi)心的憂慮、迷茫、絕望和幻想。

從另一方面來看，作曲家又好像刻意營造兩個樂章的戲劇性，和第六樂章的ff開始形成鮮明的對比。這里戲劇性的加強也在一定程度上加強了主題的整體戲劇性。見圖6、圖7：

圖6

圖7

第六樂章除鋼琴的低聲部給予整個樂曲的低音支持，其他的四個聲部長時間保持同一旋律進行，整首曲子經(jīng)常出現(xiàn)長音顫音，在這個樂章也有非常多的體現(xiàn)。

圖8

圖8是第六樂章的分割部分。這部分的節(jié)奏類型和以前出現(xiàn)過的都不一樣，但旋律仍保持著同樣的進行，只是力度更加強烈，情緒憤怒、剛硬。作曲家在這里用了極強的力度處理，表現(xiàn)出情緒戲劇性的轉(zhuǎn)變。[5]

第七章轉(zhuǎn)而又是柔板樂章，主部運用了和第五樂章一樣的配器，暗示回歸到第五樂章的情緒。但快板的迅速轉(zhuǎn)入、強烈地演奏、小提琴的大跨度滑音讓氣氛顯得異常緊張。這個部分的曲式結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式，連接部分較為新穎，作曲家突破小提琴的音色快速超高音琶音，制造一種尖銳的效果，這時的小提琴的音色帶有泛音的色彩，點綴快速跑動的鋼琴織體。見圖9：

圖9

作曲家對于這個樂章，較多地強調(diào)音色和情緒上的對比，力求在音響效果上創(chuàng)造戲劇的可能，也表示作者在配器方面的與眾不同。當然，調(diào)性的特殊性也決定了作品本身的屬性，自始至終都在強調(diào)一種末日的情緒。

在第八樂章中，梅西安在鋼琴部分采用了一種單一、有別于其他樂章的表現(xiàn)方式，和第一樂章一樣，鋼琴只用來表現(xiàn)某種環(huán)境，抒情的小提琴部分開始敘述，氣氛依然沉重。在小提琴的運用方面，作曲家沒有用常用的方式表現(xiàn)小提琴的音色，而是盡量使小提琴泛音漂浮在樂曲中，并且在長音中結(jié)束整個樂曲。見圖10：

圖10

這首《末日四重奏》的戲劇性表現(xiàn)也正是在此，把人的內(nèi)心思想同音樂融合為一體，賦予音樂更加細膩、深刻的表現(xiàn)。20世紀的音樂本質(zhì)體現(xiàn)，不僅僅是單純的戲劇性體現(xiàn)，而是追求極其富有思想的戲劇性表現(xiàn)，是經(jīng)歷戰(zhàn)爭、困苦的人們對人性的深度思索。

結(jié) 語

音樂的戲劇性自從音樂的產(chǎn)生就具備了，但不同時期的戲劇性也有著它們與眾不同的特點。在許多外部條件的驅(qū)使下，戲劇性的體現(xiàn)也不斷豐富和完善。從開始的音樂本身到音樂的色彩，到描寫意境，再到人性反思，每一層都具有不同時代的文化理解。歐洲音樂的這一特性影響了全世界的音樂發(fā)展，人們在內(nèi)心思想表達上與音樂呈現(xiàn)相得益彰。音樂一直在發(fā)展，戲劇性也不再是之前單一的戲劇性，當下音樂藝術(shù)又將進入一個全新的紀元，新的流派、新的作品和作曲家的誕生，將會使音樂事業(yè)更加蓬勃發(fā)展。