華曼彤

內(nèi)容摘要：《月亮與六便士》通常被解讀為夢想和現(xiàn)實的沖突。從“月亮”的中英差異看，漢文化中“月亮”代表美好與團圓;英國文化中則常指反復(fù)無常的性格、陰森的氣氛。書名中的“月亮”是否也表達了毛姆眼中不易被理解的藝術(shù)家個性。基于精神分析美學(xué)，把“斯特里克蘭德是怎樣的人”轉(zhuǎn)換為“為什么斯特里克蘭德是藝術(shù)家”來探究，尋找藝術(shù)創(chuàng)作和原欲升華的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：月亮與六便士 精神分析 原欲 藝術(shù)創(chuàng)作

一.壓抑與出逃

“他只不過是一個忠厚老實、索然無味的普通人”?！对铝僚c六便士》的主人公斯特里克蘭德一開場就是這樣被定位的。隨后他的出逃像一顆炸彈，倏然把讀者卷入了迷霧。

敘述者在開篇描述道文人們常于高級住宅區(qū)進行聚會。觥籌交錯間，名士巨匠相互說著讓人坐立難安的恭維話，怕被嘲笑或有所得罪，人們都約束了傲慢自大的樣子，為行為遮上一層保持體面的緘默。唯獨稿費等關(guān)乎現(xiàn)實利益的話題才把空中的吹捧拉回地面，金錢營造出這類聚會難得的親密感。正因看重個人利益，所以不舍切斷這種虛假的紐帶。而斯特里克蘭德認為文明社會這樣消磨心智，把短促的生命浪費在無聊的應(yīng)酬上令人費解。從其聚會中的表現(xiàn)分析：被壓抑的原欲或是其出逃的導(dǎo)火索。所謂原欲，即人的本性中且難以移除的渴望?；诟ヂ逡恋戮穹治隼碚摚P者認為人的本性中難移之物有三：社會性欲望、物質(zhì)性欲望和性欲，或稱“自我、金錢和性”。斯特里克蘭德厭倦了社交場上一張張仿佛貼了假面的虛偽笑臉，他心中的天平傾向了“本我”。弗洛伊德認為人的行為主要是由無意識層決定的，“本我”代表潛意識中最原始的本能，而多數(shù)人表現(xiàn)出的“自我”其實是現(xiàn)實化的“本我”。遵循“本我”指引的主人公卻不得不面對一個事實：每個人雖是個體，但生活于群體中。這促使融不入社交的主人公選擇逃離。

精神分析理論指出，當(dāng)某人具有某種情緒而執(zhí)意地沉溺于某種東西不能自拔時，無意識中的執(zhí)著并不一定成為人的調(diào)節(jié)機制中的障礙，也可能恰恰相反成為靈感和動力的源泉，比如藝術(shù)家的創(chuàng)作動力。筆者認為，斯特里克蘭德的出逃并非屈從于外部力量，而恰是一種內(nèi)部驅(qū)動力作用的結(jié)果。斯特里克蘭德的“自我”得不到社會歸屬感;物質(zhì)性滿足也無法抵消他對遵從“本我”的癡迷;滿足他性欲的妻子亦是解放不了他的“本我”。雖然從斯特里克蘭德太太為他做出的種種辯護中，不難看出她對丈夫是有愛慕之情的。當(dāng)敘述者提出為何不讓其同斯特里克蘭德見面時，太太下意識便替丈夫放低姿態(tài)地回應(yīng)“你愿意見他嗎？你知道，他一點兒也沒有文學(xué)修養(yǎng)，是個十足的小市民?！倍舭选拔摇迸c斯特里克蘭德初見的情形加以分析，作為男主人的斯特里克蘭德其實維持了恰到好處的禮節(jié)，他并非不會社交，而是不屑社交。在那個談話仍然被看作是一種“需要下功夫陶冶的藝術(shù)”的時代，斯特里克蘭德在社交場不受歡迎是情理之中。而太太卻把這歸為丈夫的不善言辭和乏于社交，不理解丈夫的克制僅是為了維護表面的和平。

這些枷鎖令斯特里克蘭德本能地抗拒卻又無力掙脫。他的肉體雖囚禁在社交和婚姻的牢籠，心卻始終在尋找沖破牢籠的時機。如同彈簧的勁度系數(shù)，當(dāng)壓力到達極值，反彈伸長量也最大。斯特里克蘭德說道“我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望。我的心渴望一種更加驚險的生活。我是準(zhǔn)備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁滿布的海灘的。”原欲的壓抑喚醒了斯特里克蘭德藝術(shù)創(chuàng)作的動力。

二.藝術(shù)中尋求原欲釋放

也許讀者不禁要問，為什么是藝術(shù)？“他要是發(fā)瘋地愛上一個人，同她逃跑，我是能夠原諒他的。但是現(xiàn)在我恨他?！痹谡煞虻睦硐朊媲埃固乩锟颂m德的太太隱隱醒悟那個一直讓他感到“安全”的丈夫只是一座休眠火山，讓他投身藝術(shù)創(chuàng)作的顯然是一股她無法抗衡的精神力量。精神分析美學(xué)中說道“在無法抑制的本我強大影響的情況下，一個男人通常將他的本能欲望轉(zhuǎn)向一個更為崇高的領(lǐng)域來釋放，比如藝術(shù)?！庇捎谑艿酵庠诘赖碌膲阂?、內(nèi)在自我的檢查和超我的抑制，得不到滿足的欲望積蓄成勢，就形成了文藝活動的內(nèi)在動力。

斯特里克蘭德本擁有令人羨慕的社會身份和生活條件，而遠走巴黎進行藝術(shù)創(chuàng)作的他完全不關(guān)心生活的舒適，食物只為解饑果腹，忍饑受凍也不被當(dāng)作苦難。藝術(shù)創(chuàng)作成為其物質(zhì)性和社會性欲望的宣泄口。弗洛伊德闡述了這種藝術(shù)的補償心理：當(dāng)一個人的精神世界極其豐富的時候，會補償現(xiàn)實世界的缺失。藝術(shù)活動就像火把，照亮斯特里克蘭德真正想要的東西，物質(zhì)享受變得不再重要，他仿佛要把個性全部傾注在畫布上。那么性欲呢？從在勃朗什身上重燃的欲望和二次娶妻看出，投身藝術(shù)的他并未擺脫性欲，而更好地接受了性欲。與勃朗什同居時，釋放的塵封許久的力比多使他明白性欲無法絕緣，勃朗什反而成了欲念的化身。那個半人半獸的東西把斯特里克蘭德捉住，謹慎和感恩變得一點兒地位也沒有了。他一邊否定這種原始欲望“我不需要愛情”，一邊又為自己的性欲開脫“我是個男人，有時候我需要一個女性”。但在他看來，愛情仍然無足輕重，只是情欲是正常的，健康的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，擁抱著性欲的斯特里克蘭德反而感到出奇地潔凈，似乎得到一種靈魂甩脫肉體的感覺。筆者認為，與其說斯特里克蘭德投身藝術(shù)是為了原欲的釋放，不如說他追求一種原欲攪擾下的升華。藝術(shù)創(chuàng)作替代了社會和物質(zhì)性欲望，保留的性欲通過藝術(shù)創(chuàng)作也獲得了滿足。歌德借浮士德之口說，“理論是灰色的，唯生命之樹常青?！彼固乩锟颂m德的生命之樹即藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的修養(yǎng)絕不僅僅是賦閑湊趣的作料，而恰恰是激發(fā)靈感和智慧的火花。他通過藝術(shù)創(chuàng)作追求潛意識中更高層次的理想境界，前往繪畫之外的另一方凈土。

三.藝術(shù)創(chuàng)作中歸真

斯特里克蘭德了丟棄老實人的外衣，不再做現(xiàn)實的溫潤紳士，一系列看似墮落的行為恰是其歸真的體現(xiàn)，原欲在出離世俗的癲狂中得到了最大限度的釋放。我們無法責(zé)備他的這種“本我”，就像我們無法責(zé)備老虎兇暴殘忍。在毛姆筆下，那個時代欣賞的繪畫有著規(guī)矩的線條和適宜的色彩，遵守著一套社會自成的審美體系，這框定了畫家的風(fēng)格氣質(zhì)，甚至規(guī)定了一幅“討人喜愛”的作品之中理應(yīng)展現(xiàn)出來的意境。主人公的畫作與世俗的尺度再一次大相徑庭，他寧可浪費許多時間去摸索一些過去的畫家早已解決的技巧問題，在扭曲和抽象中找尋“本我”。

斯特里克蘭德筆下的物體凹凸不平，儼然抽象得不像實物，連靜物也像是出自一個喝醉酒的馬車夫的手筆。其畫作的受贈者描述道“給我的是一幅水果靜物畫，但是我的妻子卻絕對不讓它掛在客廳里。她說這張畫給人一種猥褻感?！毕袷寝D(zhuǎn)移了畫家粗獷的情欲于畫中，靜物不再安然恬淡，而洋溢著熱情粗獷。再者，其為勃朗什作的裸體畫大膽采用極簡單的線條，卻能給人一種實體感。這也是為何敘述者即使不能欣賞他的繪畫技巧，卻能感受到畫作背后的一股強烈的精神力量和火熱肉欲。為此敘述者反思道“我看慣了的那些古老畫師的作品，因此就認為斯特里克蘭德畫得非常拙劣?！彼囆g(shù)家的個性以及其與作品之間的主觀聯(lián)系才是評價一件作品好壞的主要因素。斯特克里蘭德把藝術(shù)作為個人情感的表達，認為解放情感約束才是藝術(shù)家創(chuàng)作的目的。藝術(shù)并不是創(chuàng)作出來供人們欣賞的，而應(yīng)是一個自我實現(xiàn)的過程。

四.與藝術(shù)一同升華

在塔希提，斯特里克蘭德終于找到了順利的創(chuàng)作環(huán)境。島上的一切像是肉感的，大膽而不顧廉恥，彌漫在空中的淫欲使人感到窒息。那里一切體面都蕩然無存，沒有人經(jīng)營無謂的關(guān)系網(wǎng)，沒有人試圖用面紗遮掩丑陋，這種現(xiàn)實感強烈地觸動了主人公。在那，目光所及處處是使他的靈感開花結(jié)果的事物，他明白了終生追尋的是什么，仿佛他的精神一直脫離了軀體到處漫游、尋找寄宿，最終在這遙遠的土地上進入了一個軀殼。斯特里克蘭德在遠遠地看到那座荒島時就說“我覺得好像記得這個地方。我敢發(fā)誓，過去我曾經(jīng)在這里待過?！惫P者聯(lián)想到《尋夢環(huán)游記》中有“尋根”一說。有些人誕生在某一個地方可以說未得其所，機緣把他們隨便拋擲到一個環(huán)境中，在出生的地方他們好像只是過客，他們遠游異鄉(xiāng)只為尋找一處自己也不知道坐落在何處的家鄉(xiāng)。為什么常有人偶然到了某陌生地方會感到一股莫名的熟悉，就像是靈魂一直尋找的棲身之所。因為在這從未寓目的人、景里他找到了寧靜。

也許是荒島的“原始”讓其本身就有藝術(shù)性，原始的景象在斯特里克蘭德眼中擁有了豐富的感情，他大膽把它們抽象到畫作中。不止有形之物，無形之物亦是。感官變得敏感，視覺、觸覺、嗅覺甚至味覺都激勵著創(chuàng)作熱情。他在生命終點把內(nèi)心理解的生活和所看到的光景合一。椰子樹、榕樹、火焰花、鱷梨等的顏色都是熟悉的顏色，可又都獨特;他聆聽大自然，夜的寂靜、小動物的窸窸窣窣、海水拍打礁石的隆隆聲、蔭翳涼爽的風(fēng)仿佛都寓于畫中，收獲了心靈的平靜，那受塵囂折磨的靈魂終得到安息。

最后，斯特里克蘭德吩咐愛塔在他死后把房子連同壁畫付之一炬。像是哲學(xué)上一個頑固的信念：一切從無產(chǎn)生，一切又復(fù)歸到無。人在此生賦予了這個世界以意義，這種意義只是對他來說才存在，斯特里克蘭德意識到作品本身這個載體對于其承載的“意義”不值一提，而他所追求的“本我”也終究只是個體內(nèi)部的重生和他自行賦予的價值。對于“死亡”，斯特里克蘭德抱著一種歡迎的態(tài)度。從前欲念會把他抓住，逼得他縱情狂歡一陣，他厭惡這種剝奪了他寧靜自持的本能。終于他一直想擺脫的原欲在藝術(shù)創(chuàng)作中得到了升華，他坦然地畫出赤身裸體的男男女女，卻有著和當(dāng)初不相同的被肉欲刺激的心境。他明白人類既是塵寰的，又都是神靈。他在藝術(shù)創(chuàng)作中感悟到了一種“永生”。

參考文獻

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[3]馬健昕.精神分析美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作心理[J].藝術(shù)教育.2006（3）：22-23.

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)）