今年疫情期間,因為《早知道在家待這么久》、《甘肅有個大夫叫霞霞》等幾首“抗疫”歌曲,名字怪怪的“民(謠)歌手”張尕慫火了。近些日子,因為“文化和自然遺產日”期間與滬上彈詞演員的合作演出,他的影響明顯在持續(xù)擴大。張尕慫出名了。但什么是出名,出名意味著什么,對他本人而言,肯定不只是“火了”這一年少時的懵懂渴望所能概括的。人們給了他和他的歌無數(shù)的“名”——西北民歌,民謠,農業(yè)搖滾,西北布魯斯,非物質文化遺產,但似乎都不是他想要的名。在采訪的鏡頭中,他以沉默婉拒著這些“辭嚴義正”的賜名,并嘗試著親自給自己命名——音樂人,根源歌手,尕謠,騷情,等等。
作為一個甘肅人,我聽說張尕慫要早一些。幾年前在網上搜資料時,我偶然在某音樂網站聽到了一首三弦彈奏的《八譜兒》(收入《山頭村,人家》),細聽之下驚喜地發(fā)現(xiàn),這竟然是我家鄉(xiāng)耍社火唱小曲時常用的一個過門,只不過我們的叫法似乎是“八步兒”。這個發(fā)現(xiàn)讓人激動——沒想到我們山里鄉(xiāng)民稚拙的彈撥,也能被正兒八經地叫作“音樂”,而且未經“藝術工作者”的改編就放在了還很“小眾”的網站!
這是一種平淡無奇的生活被指認、被命名的驚喜。實際上,出名的渴望與被命名的驚喜以及尷尬,無論對于“民間藝術”和“民間藝人”,都是一種繞不開的宿命。出名的張尕慫,在走向更大的舞臺,但那里不僅有耀眼的聚光燈,還有暗處虎視眈眈的語言,隨時準備命名/捕獲、照亮或掩沒臺上人。作為一個沒有學會“八譜兒”彈奏的人,我不懂音樂,但我了解命名的狡狤和危險。
一
給學生上課講“民間歌謠”時,總要費一番力氣區(qū)分一些很糾纏的名稱,比如民間歌曲、民歌、歌謠、民謠,但實際上許多時候又很難講清。不過講不清對于老師學生可能只是個考試失分的小問題,對張尕慫卻是個失節(jié)事大的大問題。他嚴肅地將自己與“晚會歌曲”劃清界線,有些討好地將自己與民謠前輩站隊,真心實意地拜了許多民間藝人為師,又認為自己和他們不一樣,一邊和俄羅斯歌手到處巡演,一邊宣誓要捍衛(wèi)家鄉(xiāng)靖遠的方言。張尕慫是誰,與他緊緊相隨的那個“民間”是什么意思,還真不是一個容易說清楚的事情。
但大多數(shù)時候,張尕慫是被當作“民謠”歌手而接受的,實際上,如果不是“民謠”熱愛者的支持,他這些年漫長的流浪演出基本是不可能的。但什么是民謠,又不是一個可以顧名思義的問題。對聽者而言,民謠更多地是一種精神氣質,其首要特征恐怕是獨立。但是指與什么獨立呢?在某部關于張尕慫的紀錄片中,導演刻意以《我愛你中國》的旋律做背景音樂,應是一個能讓擁躉立刻聽懂弦外之音的答案。民謠要遠離,要不一樣,張尕慫首先是在這樣一種接受場域中生存下來的。這是他與那些聽眾之間的美學約定,他將之命名為“騷情”,這是一種千里之外的聽眾們也能聽懂的身份方言。
獨立就是不一樣,就是不聽話,就是做一個“尕慫”。于是張尕慫唱著被禁忌的酸曲走進了大都市中高調隱匿著的livehouse。他的最早被接受的幾首歌像《張老漢》和《張尕慫談戀愛》就是這類禁忌的聲音:“張老漢的手也是一件寶,想當年大姑娘的咪咪摸了不少,如今他老了,實老了,就連那個軟柿子他也捏不了!”(《張老漢》)
獨立的另一面,也就是反叛——反叛但不是反抗。反叛,是越軌,而不重新鋪軌。因為只有越軌之心而無鋪軌之意,反叛大多停留在美學領域,剃個光頭或挽個道士頭,搞些紋身異服,其實和另一些搞笑歌謠有共同點——拒絕某種意義慣制,但也不打算再生產意義,像這首《十嫂子》:“大嫂子病了二嫂子看,三嫂子買藥四嫂子熬,五嫂子死了六嫂子抬,七嫂子挖坑八嫂子埋,十嫂子問為什么哭,五嫂子一去沒回來”。
作為民謠歌手,反叛的誘惑對張尕慫始終存在。在老家院子里,他戴著墨鏡穿著老式對襟棉襖唱了一段《假行僧》。這正是反叛者的歌。反叛者要求獨立,但并不是那種遺世獨立,反叛者離不開他人的映襯,只不過要將自己與他人區(qū)別開來,在他人面前標示優(yōu)越感。這一層意思,更接近甘肅方言中“騷情”的本義。實際上至少在我的家鄉(xiāng),這兩個字聽起來更像“梢輕”。有一句俗語說“梢輕打不住糧食”,意思就是谷穗輕了,谷??隙ú环辈伙枴K渍Z還說,“人梢沒好兆,狗梢挨磚頭”?!吧逸p”的意思近于“輕浮”,是不踏實,不老實,不現(xiàn)實;梢輕的意思,也接近我們方言里的“贊”和“炫”,贊是自贊,是自視甚高,自我迷戀,是炫優(yōu)越感。梢輕,就是瞧不起老實巴交和認命了的那些“孽障”人。
對民謠來說,“騷情”是表象,“梢輕”才是實質。騷情和反叛掩飾不住民謠里不可救藥的自戀,禁不住對自身的迷戀和撫慰。“原諒我這一生不羈放縱愛自由”,恰如少婦顧影自憐苗條的腰身,“像我這樣優(yōu)秀的人,怎么還在人海里浮沉”,則如老婦回視自己日漸衰老的腰身。但二者都反映了民謠的核心教義。民歌不是這樣?;▋豪锍?,“阿哥們是孽障的人,阿哥們世下的太寒酸”,孽障人沒什么可贊可炫的。梢輕的審美風格適合民謠,不適合民歌。騷情的歌能迎合那些回視腰身的小資,卻也抵不住他們居高臨下的審視。無論如何合作,花兒還是花兒,彈詞還是彈詞。張尕慫想在蘭州辦一場“譚維維那樣”土洋結合的音樂會,把他的民間師父們請到臺上,他沒找到贊助商。
二
土氣難以消除,他也不想消除。民間確實不一樣,但不是他們理解的不一樣。這是張尕慫的特殊之處,也是令人敬佩之處。
張尕慫讓奶奶唱歌,奶奶自然而然哼出來的,是一首在西北廣為流傳的《窮人歌》:“養(yǎng)著個一頭牛,長著個彎彎角,駕上拿它耕地去,把我的鏵崩破,世上的窮人多,你們哪一個就像我;娶了個二老婆,瞎著就摸不著,叫她去添炕,她把我的炕搗破!陽世三間的窮人多,你們哪一個就像我”。這是一個比窮人還窮的人的自嘲。民間的意思,其實就是窮,窮是這群人的常態(tài),是大多數(shù)時候的現(xiàn)實,也是大多數(shù)回憶的主題。在《山頭村,人家》里,張尕慫收入了一首《山頭村1960'》,伴隨著凄涼的二胡,老人念叨著五六十年代挨餓時的“古經”。這是民間揮之不去的記憶,卻不是民謠們的記憶。
張尕慫指著自己的家說,這是中國最窮的地方。也許,首先不是出于藝術的使命,而是出身帶來的悲憫,使得張尕慫自然而然地唱起“勞著歌其事,饑著歌其食”的那些古老歌謠,如《拉駱駝》、《光棍漢》等;也同樣地,使他仿佛帶著不孝子的愧疚之情,用歌去觸摸鄉(xiāng)親父老們的心靈,他們的苦澀,他們的快樂:“油潑辣子油潑了蒜,割麥子天,辣辣的我們吃上一頓攪團。對坡地割麥子一整天,麥垛子堆成山,高興著我就唱上個少年?!保ā独限r》)“碰見了我的小學同學,他騎著三輪車在賣饃饃,生活讓他受盡了折磨,至今和妻兒沒有定所,身上穿的是兒子的校服衫,拉鏈都換成了紐扣子?!保ā读毫荷侠藖怼罚┢渲凶畲騽尤说囊皇?,是他根據鄰居家的真事改編的《姐姐》,唱一位拉扯弟弟妹妹而獻出了自己的幸福與生命的女性:“姐姐的命真苦啊,拉扯姊妹真辛苦,又做爸又做媽,一輩子就沒出嫁,姐姐的命真苦啊,嘗盡了人世間苦啊,為了姊妹做牛做馬,累死在了田埂上。”同樣自然地,他唱著都市里的“狗尾巴草”們的卑微夢想:“房子又降價了,?。课揖团文奈揖团文?買汽油送汽車了,啊?我就等啊我就等啊;兜里的人民幣喲,都變成歐元吧?!保ā豆肺舶筒荨罚?/p>
但《張老漢》這首更值得重視:“張老漢的頭是一件寶,想當年把那個大禮帽戴了不少,如今她老了,是老了,就連那個破草帽他也戴不了!”這是對孽障人的注視,但不是對“底層”的俯視;不是以同情的眼光審視張老漢,而是嘗試從張老漢的視角去欣賞世界;不把歌者自己放在更優(yōu)越的位置,也不把張老漢當成“弱者”相對化。這就如相聲演員張鶴倫的段子所說:長得丑又怎么樣,我自己又看不見。生活需要這樣恬不知恥的無視,對人的真正尊重也需要認可他恬不知恥的無視。
民歌的眼神不回視,不俯視,它低頭注視世上的孽障人,仰望著天上高不可見的注視者。民歌的眼神不是少婦的自戀,而是奶奶般的柔和與慈祥,她不聲不響,用粗糙的手撫摸一切孽障的生靈?!杜尥蕖肪腿缤皇啄棠坛鰜淼墓爬细柚{:“有一個女娃娃,不像個女娃娃,坐在了那個土墻就把卷煙咂;紅臉蛋,短頭發(fā),眼睛嘛撲棱撲棱的轉呀她在想啥;有一個女娃娃,奶奶最愛她,扒到奶奶的背上學超人耍;爸爸媽媽的工作忙,打小跟著奶奶生活在村里面”。
三
張尕慫的這些歌,實際上遠遠超出了民謠,超出了搖滾,但至少能被習慣了民謠的聽眾們接受;但他的另一些歌,足以讓他失去一些同行。比如今年的抗疫“三部曲”,尤其是《甘肅有個大夫叫霞霞》:“中國有一群大夫也叫霞霞,不曉得名字也看不清她們臉。今年的歌舞片變成了戰(zhàn)爭片,她們穿上了盔甲賽花木蘭。防護服脫下一身汗,吃兩口又去值下一班。不眠不休啊又是一晚。”無論在音樂上還是歌詞上,這首歌都是他創(chuàng)作的一次升華。它的主題毫不猶豫地指向了更大的空間,指向了民族,但也沒有脫離民間。
因為,民間從來不拒絕政治,不拒絕宏大敘事,不過對此有自己的見解。張尕慫奶奶唱的歌里,第二首就是秦腔里包公的唱段——民間從來與正義緊密相系。張尕慫沒有將自己拘束在為反叛而反叛的歧途,他保持著自己的“政治”立場,他更欣賞羅大佑而不是什么朋克。在歌聲里,他以反諷的語氣對官員的腐敗發(fā)出不平之鳴:“孩子喲孩子你快長大,長大以后上學堂,上完學堂把官兒當,當完科長當局長;當上了局長喲,千萬不要戴手表呀,千萬不要買皮帶,千萬不要戴眼鏡。”(《孩子快長大喲》)而且,他也敢于用教訓的語氣向民眾的不良習氣開火:“隔壁的張大嫂你聽我給你嘮,讓你們家的男人再不要胡亂鬧,戴了個紅袖套 冒充虎狼豹,砸掉人家麻將桌,掌摑人家兒?!保ā陡舯诘耐鯆寢尅罚?/p>
同樣地,他討厭不平等與歧視的社會,如《梁梁上浪來》里唱的:“遇見了同村的尕馬三,他拉著個狗娃子在遛彎,開口張口是幾百萬,生意都做到了新西蘭,進村走路說話也改變,胡子都翹到了嘴上邊,誰說了尕馬三走路像妖精,鞋子就飛上了鄉(xiāng)親的臉,嚇了身冷汗?!彼矔米蠲耖g的辦法戲弄自視高人一等的人,比如他喜歡的《親家母》這首民間小調:“城里的親家母鄉(xiāng)里第一次來,見了個羊糞蛋蛋舌頭吐出來,我的親家母,你是個小氣鬼呀,這么多的黑棗兒你不給我裝上些?!?/p>
正是由于這種自信,他并不畏懼借用或化用主旋律,比如為《春節(jié)序曲》填上新詞,使之充滿生活的平實趣味:“一個嘟嘟果一嘟嘟梨,一個嘟嘟紅來一個嘟嘟綠,一個嘟嘟臘肉掛滿了枝,一個嘟嘟鞭炮就落了地?!保ā哆^年》)但在歌中又讓鄉(xiāng)親和娃娃們正兒八經地來闡釋過年的意義和“沒意思”,微妙地限制了宏大敘事的越界和生硬。
四
張尕慫唱的是民謠還是民歌?張尕慫算不算民間歌手?什么是民間?從任何一個單一的視角,都不可能給出令人滿意的答案。他像民間藝人,但唱著許多自己創(chuàng)編的新歌;他是民謠歌手,但有著擁躉們無法接受和容忍的氣質;他也是被期待的非遺傳承人,但他覺得自己的東西不需要國家的支持。張尕慫是復雜的,因為民間本身就是復雜的。
什么是民間,我們提供了三種不同的回答:獨立、“底層”與民族。不同的歷史時期和社會階層可能會支持其中一種答案。但民間不是單維的,它的位置恰恰就在這三維構成的坐標中。任何對一維的堅持都可能走向僵化和背叛。比如,把底層誤解為鄉(xiāng)土、方言;把獨立誤解為毫無建設性的反叛,把政治誤解為意識形態(tài)。而只有在三維坐標中,民間才不會迷失。民間,意味著一種不偏不倚的艱難平衡。
既然不能執(zhí)著于一維,理解民間也就不能執(zhí)著于某一種名相。張尕慫問道,進了城里就是城里人嗎?我們也可以追問:上過大學就和民間藝人不一樣了嗎?因為故鄉(xiāng)回不去我們就再找不到家了嗎?個人的創(chuàng)作就不能回到民間嗎?令人敬佩地是,三十而立的張尕慫,對識破名相有著相當?shù)淖杂X和自信。在媒體的各種命名之間,他以口吃和沉默掩飾著他的不妥協(xié),保護著他的復雜和豐富。
也許,正是由于擁有多維的視野和識破名相的視力,張尕慫自信地穿越在多種傳統(tǒng)和風格之間,坦然地用著改造過的《八譜兒》作為日常彈奏的過門,并嘗試著直接用秦腔的嗓音吼唱,甚至只把自己當成一個傳承者。他的目標,是做花兒會那樣的“流行”音樂。民間,不是一種對創(chuàng)作者的刻意區(qū)分;民歌,更像是一條滾滾不盡的洪流,任何個人都不過是瞬息泛起的浪花,他崇拜的祖宗朱仲祿(花兒“藝術家”)是這樣,他的師父劉延彪(賢孝“藝人”)是這樣,他自己也會是這樣。
慫,是一個借字,是一個俗名,也是一個無法命名的命名。它是生命之源,精力旺盛,又莽撞無序,有著讓人畏懼的禁忌之力。命名是一種生產,但也可能是收編。老子說,無名,天地之始,有名,萬物之母。生命就在有名無名之間出生化育。慫,其實就像民間,它無名,它沉默,它需要吼歌,需要命名,也恐懼命名;慫,也像音樂,像旋律,沒有歌詞時,它能被隨意征用;但只有旋律,才能為語言賦予生命的力量。
胥志強,文學博士,華中師范大學文學院教師。