石英

文學中的一個概念近些年來好像很少提了，但在我上大學的上世紀五六十年代不論在課堂上老師講授還是在課堂下同學之間談論，幾乎都是離不開這個話題的。如提到浪漫主義，外國的一些作家尤其是詩人這個那個的無不耳熟能詳;至于中國，屈原、李白那當然是少不了的。談到現(xiàn)實主義，恩格斯的一段名言絕對不能忽略：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”總之，在相當?shù)臅r段中，這兩個形態(tài)不同的“創(chuàng)作方法”的確已成為許多創(chuàng)作者心目中奉行的圭臬;甚至成為文學愛好者在經(jīng)意或不經(jīng)意間衡量某某作家某部作品的套路：“嗯，××的主要創(chuàng)作方法是浪漫主義”，“某某小說運用的是真正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法?！?/p>

在后來一個很長的時期，“文革”不必說，多少作家和作品都“批倒斗臭”了，誰還有心思去顧及什么現(xiàn)實主義和浪漫主義？改革開放以來，作家們的創(chuàng)作興頭都很高，一會兒這個“熱”，一會兒那個“熱”的，也很少有人先提出既定的“創(chuàng)作方法”做套子然后再在這框架中去施展筆墨（不久絕大多數(shù)碼字人又是電腦敲字兒）。應該說，這是一種勢所必然，也許并非有意摒棄，而是在不同時段的現(xiàn)實興趣使之然。但不久前，在一次文學活動中，我聽幾位中青年大學教師也是文學寫作愛好者在一旁高聲大嗓地談起屈原、李白的浪漫主義天賦與杜甫、白居易的現(xiàn)實主義魅力。也許是我近年來孤陋寡聞，聽著聽著竟有一種舊話重提之感。結合本人幾十年來閱讀和寫作中的體會，不妨對這兩個所謂的“創(chuàng)作方法”做一些今天的理解——

其一，關于既定的“創(chuàng)作方法”論的積極意義和局限性。所謂的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和浪漫主義創(chuàng)作方法理論的提出，最早還是外國（主要來自于歐洲和蘇俄）的一些思想家、哲學家和文藝學家，他們根據(jù)過去和當時的一些作家與作品的藝術類型，析分出不同的風格、流派。而他們認為最大的形態(tài)不同則是現(xiàn)實主義和浪浸主義，并定名為“創(chuàng)作方法”，因此創(chuàng)作方法的不同也自然就成為較之風格和流派更大也更高的不同部類的作家與不同形態(tài)的作品。我國解放前后，隨著現(xiàn)代文藝理論的引入，在教學中和文藝理論著作中也沿用了現(xiàn)實主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的提法，并自然成為析分不同特征不同作家與作品的權威性定義。

我們說，“五四”以來的中國，不是理論太多，而是理論太少，革命理論、政治理論、經(jīng)濟理論乃至文藝方面的理論，只要它具有教益意義，在當時混沌中國的天空，如云隙里閃出一道彩虹，使渴求真理的中國人能夠吸上一口新鮮空氣，那當然是具有啟示性價值的。對于一個文學創(chuàng)作者而言，不能自以為“能寫”就成，必要的理論指導絕對是有益的。一個有較多創(chuàng)作實踐的人，懂得一些風格、流派、創(chuàng)作方法等的知識，肯定會減少創(chuàng)作實踐中的某種盲目性，增強自覺性和能動性。問題是不能將本是從創(chuàng)作實踐中提煉出來的既定理論反轉過來又當成教條，自覺或不自覺地束縛住創(chuàng)作者的手腳，制約了才華的馳騁;甚至造成“削足適履”，那就不僅是局限性的問題，而且是一種始料不及的弊端了。

還有，本來浪漫主義與現(xiàn)實主義的析分，不過是作家在不同情況下出現(xiàn)的不同的創(chuàng)作形態(tài)，根本不存在高下優(yōu)劣之分。但有時卻可能在不應有的心態(tài)影響下，造成一定的揚此抑彼的效果。如出現(xiàn)于“文革”時期的著作《李白與杜甫》，后來為不少公正的專家審評為一部有偏頗有缺陷之作。我們說，應該允許著作者對所評的對象持有不同的看法，但如是為附和當時某種風頭而造成的某種不公正非科學的“傾斜”，甚至在所謂的浪漫主義和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法上也依風向而抑揚，就更加不可取了。我還記得在“文革”中，有評論者對同一位作家成書于“文革”前的《艷陽天》與成書于“文革”中的《金光大道》則以創(chuàng)作方法為比較：“正因為《艷陽天》當時過于拘泥于現(xiàn)實，未能在更高的境界上起飛;而《金光大道》卻以更大的浪漫主義的氣魄，使書中的主人公遍體生輝，形象無比高大?！笨梢?，借浪漫主義和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法“作文章”的結果，造成了恰恰相反的謬誤。

隨著人們對過去所謂的“創(chuàng)作方法”的辯證認識，作為一種從創(chuàng)作實踐中提煉的成果而不是僵硬的框架去套用，相信不會出現(xiàn)曾經(jīng)有過的偏頗。對這一近乎歷史性的概念，是稱之為“創(chuàng)作方法”好呢？還是言其為作家“藝術思維的不同方式”更為合宜？當可斟酌。

其二，所謂的現(xiàn)實主義與浪漫主義創(chuàng)作方法其實不應被截然割裂也不可能被然割裂開來。任何一個成熟的作家（更遑論文學大家）往往都具有多方面的豐富的藝術思維和表現(xiàn)能力，不可能只是獨自一種單一的毫無交叉、互不融合的想象力與寫作方式;只可能是不同的作家有其最習慣最擅長的藝術表現(xiàn)特征而已。以我國最早期的偉大詩人屈原為例，他的辭賦，往往傾以瑰麗的想象，并融入奇譎的神話故事，創(chuàng)作出一種富有浪漫主義情調的“楚辭體”（亦稱騷體）。作為一位詩質大師，應該說他開創(chuàng)了浪漫主義文學之先河。但他的作品仍然是植根于戰(zhàn)國時代楚地的社會環(huán)境和感情天地之間。他的《國殤》，從篇名上即不難看出他的生命根系與“殤”自何來。另如他的幾乎為所有人都熟知的語句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！笨梢哉f是掏心窩子的一句大實話，用于有他當時的處境以及類似心境的所有后來人幾乎皆無不可，難道還夠不上現(xiàn)實中之現(xiàn)實嗎？另如杜甫，在一般評家和讀者心目中，說是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的典范是再現(xiàn)實不過的了。他的“三吏”“三別”，他的揭露社會的不平和描寫普通民眾苦難的大量詩歌作品，從思想到藝術上言其達到現(xiàn)實主義高峰可謂名副其實。的確，老杜的天性中無疑具有求真、務實、大樸而至美的深厚基因。我在大學中文系讀書時，有人略帶調侃地言其在“蔫拱”中便達到了相當理想的詩藝效果。所謂“蔫拱”，意即不似李白那樣語調高揚、酣暢灑脫地提起人們的精氣神兒，而是相對緩穩(wěn)樸厚地調起讀者的感覺。在當時，我就感到這只能是一部分人的認識，或者是因為老杜作品的主要格調使然？縱觀杜甫所遺詩作，絕非只憑“蔫拱”，也不僅是“緩穩(wěn)”的情緒與節(jié)奏。隨舉幾例：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！保ā兜歉摺罚┦呛蔚群棋坏臍鈩?！“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（《聞官軍收河南河北》）節(jié)奏何其明快，又哪里有半點兒“蔫拱”的感覺？寫大江大湖等大氣象，本是浪漫主義大詩人李白的強項：“山隨平野盡，江入大荒流”，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”等等，俯拾皆是;然杜甫寫洞庭湖岳陽樓“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”之句，其“浪漫主義”想象也毫不含糊。為何？皆因凡為真正之大家，其天賦、其才情、其積蓄，焉能不豐富多彩？固然有其主導方面，但也幾近“無所不能”，此非空譽也。即使大家寫小景，如杜詩“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”?？此啤艾F(xiàn)實主義”的視覺，實則以小小窗口“框”下千秋雪嶺，一門牽動萬里船，無浪漫主義之想象，無豐厚靈動的藝術感覺又何以駕馭，何以傳神？可見，機械地劃分現(xiàn)實主義與浪漫主義至少是不全面非辯證的。至于白居易，更是如此。他既是現(xiàn)實主義大師，又極富浪漫主義氣質。無論是語言精致、意象瑰麗的《長恨歌》等長詩還是富含哲理意味的短詩，都是立體感甚強的典范之作，這方面，許多人都已熟悉，不再鋪敘。我這里倒是單舉另一首唐詩，即劉長卿的五言絕句《逢雪宿芙蓉山主人》，詩曰：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人?！比绻f前兩句作為鋪墊并無奇處，而后兩句聲形俱佳，尤其是風雪中夜歸人之點染，千百年來向為意境說的絕品。故爾我體會到：古今詩文意境臻于完美者，當可稱之為現(xiàn)實主義與浪漫主義相融合的典范。何耶？一種完美意境的形成，必得是主觀、客觀、環(huán)境、想象等因素達到極致狀態(tài)時始有可能實現(xiàn)。甚言之，也是一種可遇不可求的難得契機。

唯是希望：我們的“寫家”們多創(chuàng)作出一些現(xiàn)實主義與浪漫主義相融合的典范作品，以饗后人（如果當世尚未來得及認可的話）。

其三，現(xiàn)實主義抑或是浪漫主義均應重在內蘊美質而非外在裝飾。還是在所謂現(xiàn)實主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的理論最流行的時間段，在指導創(chuàng)作實踐也還存在著一些欠妥之處。如當時有相當權威的推崇，認為趙樹理的作品是現(xiàn)實主義的典范體現(xiàn)。這從大的方面說，是沒有問題的。我覺得趙樹理的作品長時期以來還是較好地反映了那時的社會生活與人物的真實情態(tài)，因此讀起來有極大的現(xiàn)實感和親切感;但推崇者言其現(xiàn)實主義的根據(jù)則是強調趙的作品的泥土氣息與最熟悉農民的心理與音容笑貌，甚至說作者自己就是一個老農。這樣詮釋趙的作品我覺得在理解上是遠遠不夠的;也有違對現(xiàn)實主義概念的經(jīng)典說法：即除了細節(jié)的真實之外，還要寫出典型環(huán)境中的典型性格。而在這方面，老趙恰恰是達到了。他的作品、他的人物，從表層上看是原生態(tài)，實則是經(jīng)過提煉了的。這一點，老趙的修養(yǎng)與真功夫是一般寫農村寫農民的人輕易達不到的。與此相聯(lián)系的是：那個時期還有的評論者認為當時出現(xiàn)的高玉寶、崔八娃等的作品是現(xiàn)實主義文學最真切的體現(xiàn)。其根據(jù)是原汁原味的現(xiàn)實生活“躍然紙上”，較之“陽春白雪”的創(chuàng)作更具“現(xiàn)實主義”。這種認識，在當時就有不同意見，認為對工農兵中出現(xiàn)的現(xiàn)實主義作品苗頭加以重視并適當鼓勵以助其成長是對的，但沒有必要將其擢拔至現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路方向的高度，如此反而不利于現(xiàn)實文學的成長以至不斷成熟。這類歧義的出現(xiàn)，說明即使在現(xiàn)實主義概念的理解上也不是完全一致的。

至于浪漫主義，一些片面的、感情用事的引申和推崇就更多了。在“大躍進”中，有評論者對民歌中的高度夸張極度贊賞，說“稻堆高過天”是一種革命性的形容;“湊近太陽抽袋煙”，妙極了云云。其實是當時刮起的浮夸風在文學寫作中的派生表現(xiàn)，而有的評論者還對數(shù)字化夸張也寫了專文，認為是對古典詩歌此種表現(xiàn)手法的繼承與發(fā)揚。言及至，我聯(lián)想到曾有不少評論者對當代有的大詩人喜愛使用的數(shù)字化夸張手法往往將其提升至浪漫主義創(chuàng)作方法的重要體現(xiàn)，而我覺得：古代詩人在當時喜愛用也就用了（如“三千尺”“三千丈”“四萬八千丈”“四萬八千年”等等），但毋須將其奉為經(jīng)典。正如今天的細心者發(fā)現(xiàn)四大名著中也存在某種知識性紕漏，雖不必將其奉為圭臬，卻也不可因小疵而懷疑其整體經(jīng)典價值。

以上也許是老調重彈，或能對人有點兒什么新的啟示？但愿如此。

石 英：中國散文學會名譽會長、人民日報社原文藝部主任、中國散文網(wǎng)顧問。