王冬生

摘 要：精神分析學(xué)派的對(duì)于藝術(shù)批評(píng)有著深遠(yuǎn)的影響，其理論雖然有一定的極端性，但如果將其限定在可控的范圍內(nèi)，仍不失為一種有效且精確的藝術(shù)批評(píng)方法。尤其是運(yùn)用這種批評(píng)方法來剖析《墜入》這種心理活動(dòng)明顯的藝術(shù)作品時(shí)，相較于其他的批評(píng)方法會(huì)有更加明顯的批評(píng)優(yōu)勢，而從意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)角度對(duì)電影敘事進(jìn)行解讀，則能夠更深層次地挖掘出電影敘事深層的意蘊(yùn)所指。

關(guān)鍵詞：精神分析;敘事重組;電影敘事;意蘊(yùn)所指

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）05-00-02

十九世紀(jì)末《夢的解析》的出版使人們接觸到了全新領(lǐng)域，同時(shí)也帶來了精神分析學(xué)式的藝術(shù)批評(píng)方法。但是，由于弗洛伊德過于武斷地將藝術(shù)家們所有的創(chuàng)作動(dòng)力都簡單粗暴地歸咎于構(gòu)成性欲的“力比多”，這又招致許多藝術(shù)理論家對(duì)精神分析學(xué)猛烈地批評(píng)攻擊。然而，從客觀的角度來說，精神分析學(xué)確實(shí)在一定程度上解決了藝術(shù)理論的諸多困惑。那么，在藝術(shù)作品進(jìn)行分析的過程中，如果將弗洛伊德基于“力比多”進(jìn)行精神分析的基礎(chǔ)適當(dāng)放寬，把弗洛伊德階段的精神分析學(xué)控制在合理的范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)作品，尤其是對(duì)電影作品，進(jìn)行分析是確實(shí)可行的。接下來文章便以“適當(dāng)放寬”后的精神分析學(xué)來對(duì)影視作品進(jìn)行詳細(xì)的分析。

一、前意識(shí)徘徊中的沖動(dòng)敘事

弗洛伊德將人的精神活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層面。前意識(shí)是處于表層的意識(shí)與里層的潛意識(shí)之間的中間層面，這個(gè)層面是不斷游走變化的，是意識(shí)與潛意識(shí)的相互交織爭奪的轉(zhuǎn)換地帶。在前意識(shí)這個(gè)轉(zhuǎn)換地帶，掌控人類行動(dòng)思維的意識(shí)與流露出來的潛意識(shí)不斷地交互作用，情緒就是前意識(shí)最典型的表現(xiàn)。情緒產(chǎn)生于前意識(shí)，并隨著潛意識(shí)的外漏不斷地積累與轉(zhuǎn)換，最終爆發(fā)出來的敘事行為就是“沖動(dòng)敘事”。

影片《墜入》中一共出現(xiàn)了兩次的“沖動(dòng)敘事”，一次是出于憤怒的沖動(dòng)敘事，一次是冠于悲傷的沖動(dòng)敘事。第一次憤怒的沖動(dòng)敘事，發(fā)生在羅伊要通過亞力珊卓來確認(rèn)自己是否腿部癱瘓這個(gè)情境中，年幼無知的亞力珊卓出于孩童的天真對(duì)羅伊開起“善意的玩笑”，這使得羅伊將自己的創(chuàng)傷痛苦轉(zhuǎn)化為憤怒的沖動(dòng)，并釋放到了羅伊對(duì)亞力珊卓講述的“第二敘事”的故事之中，讓故事中的藍(lán)俠被反派殘忍地折磨致死。這樣一個(gè)黑暗的故事走向就是羅伊出于瞬間的憤怒沖動(dòng)而做出的沖動(dòng)敘事，同時(shí)也是羅伊內(nèi)心深處的創(chuàng)傷陰影的外放;第二次是悲傷的沖動(dòng)敘事，這部分的敘事發(fā)生在故事的后半段，小亞力珊卓為了給羅伊偷藥而失足再一次的摔倒，這加重了羅伊的自我貶低的心理狀態(tài)，陷入極度的自責(zé)與自哀之中。這種自怨自艾的情感狀態(tài)被羅伊投射到“第二敘事”的故事中，他接連殺死了自己的冒險(xiǎn)伙伴，這是對(duì)自己內(nèi)心極度失望的悲觀的沖動(dòng)敘事。

這兩種“沖動(dòng)敘事”的電影敘事可以對(duì)應(yīng)到弗洛伊德所說的“騎手與馬”關(guān)系?！斑@樣在它（自我）和本我的關(guān)系中，自我就像一個(gè)騎在馬背上的人，它得有控制馬的較大力量?！盵1]這里提到的“自我”人格對(duì)應(yīng)的就是人的“前意識(shí)”，“本我”人格對(duì)應(yīng)的就是“潛意識(shí)”，“超我”對(duì)應(yīng)的就是“意識(shí)”。羅伊失控的情緒就是不受騎手控制的馬匹，一直處于被抑制狀態(tài)的本我流露到自我中去，打破了原本本我與超我共同作用于自我的平衡，使得自我短時(shí)間內(nèi)向本我傾斜，并通過第二敘事的形式變形、移位表達(dá)出來。

二、潛意識(shí)流露后的創(chuàng)傷敘事

根據(jù)精神分析學(xué)的理論所說，潛意識(shí)是人類精神世界最深層的部分，在潛意識(shí)之中潛藏著人類最原始的欲望與本能，同時(shí)也保留著人類最痛苦的創(chuàng)傷記憶。盡管這些東西已經(jīng)被意識(shí)層面所壓抑，但是這些創(chuàng)傷記憶潛藏在人類的潛意識(shí)中，還是會(huì)悄無聲息的影響人類的生活甚至改變?nèi)说纳钴壽E。

這種的創(chuàng)傷記憶在弗洛伊德階段的精神分析學(xué)有所提及，弗洛伊德早期精神分析學(xué)非常堅(jiān)定地認(rèn)為“童年記憶”一定會(huì)對(duì)人的成長發(fā)展有所影響，而“童年記憶”中的“童年陰影”將是伴隨一生的夢魘。這種理論學(xué)說后來隨著《夢的解析》的大賣影響了當(dāng)時(shí)甚至后來大規(guī)模的影視創(chuàng)作，如描寫“親情缺失”的《公民凱恩》，反思“家庭性侵”的《阿甘正傳》，展現(xiàn)“家庭暴力”《超能失控》等等，這些影片都或多或少地觸及“童年陰影”這樣一個(gè)命題。

而在《墜入》中，出現(xiàn)的則是弗洛伊德最經(jīng)典的命題“俄狄浦斯情節(jié)”的缺失。所謂“俄狄浦斯情節(jié)”，是弗洛伊德在他《夢的解析》中為論證孩子與父母之間獨(dú)特的關(guān)系，而選取古希臘著名悲劇家索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢纷鳛槔佣霈F(xiàn)的。“我將提出的是有關(guān)俄狄浦斯王的逸聞，也就是索?？死账沟谋瘎《淼移炙雇酢畋瘧K的結(jié)局——自己弄瞎了眼，而離開其家鄉(xiāng)之國，完全符合了神諭的預(yù)言?！盵2]這樣一個(gè)原本充斥著人類對(duì)命運(yùn)無奈的情感的故事，在弗洛伊德這里被分析成為“俄狄浦斯情節(jié)”，意為作為子女的孩童會(huì)對(duì)異性的父母產(chǎn)生依賴的情結(jié)，這種情結(jié)就被稱為“俄狄浦斯情節(jié)”，而“殺父娶母”的結(jié)局則是“俄狄浦斯情節(jié)”最為極端的狀態(tài)。

回到影片的敘事分析，小亞力珊卓與羅伊初次相識(shí)的時(shí)候就有交代過自己家庭的情況，被偷走的馬，被燒毀的房屋，被殺死的父親，這些都在交談中被亞力珊卓看似漫不經(jīng)心地帶過，好像她沒有受到家庭變故的任何影響。弗洛伊德曾經(jīng)提到過，幼時(shí)的孩童由于意識(shí)的不成熟，對(duì)于父母親的死亡，他們只是單純地認(rèn)為人只是離開，但是隨著時(shí)間得發(fā)展，這種幼時(shí)被剝奪的“俄狄浦斯情節(jié)”會(huì)慢慢在潛意識(shí)中滋生。當(dāng)亞力珊卓因?yàn)榻o羅伊偷藥而摔倒之后，意識(shí)暫時(shí)失去了精神世界的主宰權(quán)，前意識(shí)也不再是中間地帶，潛意識(shí)暫時(shí)擁有了精神世界的主宰權(quán)，亞力珊卓那些原本被抑制“童年陰影”“童年創(chuàng)傷”就被釋放了出來。被偷走的馬，被燒毀的房屋，被殺死的父親，這些場景一個(gè)個(gè)地出現(xiàn)在亞力珊卓的精神世界，只不過這一次裹挾著的是無盡的悲傷與哭泣。對(duì)于亞力珊卓來說這展露出來的“俄狄浦斯情節(jié)”的缺失，就是她內(nèi)心最痛苦的創(chuàng)傷，這段電影敘事也就是潛意識(shí)之下的最典型的創(chuàng)傷敘事。[3]

三、意識(shí)碰撞后的共同敘事

弗洛伊德關(guān)于“童年陰影”的理論學(xué)說使他獲得了大批的追隨者，但同時(shí)也招致了大批的批評(píng)者，弗洛伊德曾經(jīng)的至交好友榮格，便是屬于后者。榮格并不贊同弗洛伊德童年陰影對(duì)人格的決定作用，而是認(rèn)為缺失的人格是可以在未來被修補(bǔ)的，從電影的敘事來看影片的主創(chuàng)是同意榮格“人格修復(fù)”地觀點(diǎn)。這種人格修復(fù)的過程在影片中表現(xiàn)為亞力珊卓與羅伊的意識(shí)碰撞，在彼此意識(shí)交織碰撞的過程中完成了共同敘事。

在影片《墜入》的后半部分，作為小亞力珊卓意識(shí)干涉到羅伊所講的“第二敘事”，作為紅俠之女出現(xiàn)在故事之中，與原本故事的講述者羅伊一起參與到故事的講述中去，使故事發(fā)生了新的走向。在羅伊逐個(gè)殺死故事中的人物之后，羅伊的心理狀態(tài)徹底被從潛意識(shí)中滲透出來的悲傷和痛苦所占據(jù)，自己的腿傷、女朋友的移情別戀、自己可能將臨終生癱瘓……這些心理創(chuàng)傷幻化而成的歐迪亞斯總督將紅俠死死按在只及腰深的池水中，這也是潛意識(shí)里羅伊對(duì)自己的失望與否定。而就在這時(shí)，亞力珊卓意識(shí)的介入，才改變了羅伊一心求死的悲觀態(tài)度，在第二敘事中站了起來，并聽從亞力珊卓的指引，以亞力珊卓父親的身份離開爭斗回歸親情。[4]

這個(gè)介入過程不僅僅改變了第二敘事的故事走向，而且改變了現(xiàn)實(shí)生活中人的命運(yùn)走向，使得原本不相干的第一敘事與第二敘事交織在一起。在交織的過程中，一方面是亞力珊卓完成了對(duì)自己缺失人格的尋找，現(xiàn)實(shí)中亞力珊卓的“童年陰影”，那個(gè)缺失了的俄狄浦斯情節(jié)，那個(gè)在她生命中缺席的父親在這里得到了填補(bǔ)。作為“第二敘事”故事講述者的羅伊，在故事之中不知不覺中承擔(dān)起了“父親”這樣一個(gè)身份，這也是為什么亞力珊卓不斷地呼喚讓故事中的紅俠活下來的原因。另一方面，對(duì)羅伊而言亞力珊卓所代表著的天真與純粹讓他看見了世間的希望。終于在不斷搖擺的意識(shí)與潛意識(shí)之間取得了真正的平衡，作為倫理化超我的羅伊打敗了象征著本我創(chuàng)傷陰影的歐迪亞斯總督。抱著亞力珊卓離開的紅俠，死于自己刀劍之下的歐迪亞斯總督，影片用這種不動(dòng)聲色的鏡頭語言交代了戰(zhàn)勝自我之后的羅伊的心理狀態(tài)。[5]

四、結(jié)束語

毫無疑問的是精神分析學(xué)確實(shí)對(duì)人類精神的研究起到了拓荒作用，但是就像是后來的哲學(xué)家批評(píng)黑格爾哲學(xué)一樣，任何企圖將整個(gè)人類的精神都囊括進(jìn)某一個(gè)理論的學(xué)說都是存在問題的，精神分析學(xué)自然也不例外。但是，當(dāng)我們用辯證取舍的態(tài)度來運(yùn)用精神分析學(xué)的理論對(duì)特定的藝術(shù)作品進(jìn)行分析的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，精神分析學(xué)確實(shí)還是能夠精準(zhǔn)地分析藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和精神內(nèi)核的。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗洛伊德著.車文博編.《弗洛伊德文集》內(nèi)收錄《自我與本我》[M].長春：長春出版社，1923.

[2]弗洛伊德著.夢的解析[M].丹寧，譯.北京：國際文化出版公司，1998.

[3]弗雷·羅恩著.陳恢欽，譯.從弗洛伊德到榮格——無意識(shí)心理學(xué)比較研究[M].北京：中國國際廣播出版社，1989.

[4]詹妮弗·范茜秋著.電影化敘事[M].王旭峰，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5]弗朗西斯·瓦努瓦著.書面敘事·電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.