譚瀟

摘要：隨著中國歌劇作品在數(shù)量及題材上的豐富，越來越多的歌唱者開始選擇中國歌劇作品作為演出曲目，以及專業(yè)的發(fā)展方向。演唱中國歌劇作品所使用的技巧與古典歌劇有著細微的差別，能夠勝任古典歌劇作品并不意味著能夠唱好中國歌劇作品，在技巧的使用方面，中國歌劇作品主要體現(xiàn)在咬字的側(cè)重點、氣息的靈活性和情感的本土化3個方面。本文將從中國歌劇作品發(fā)展的現(xiàn)狀出發(fā)，從專業(yè)的角度分析中外歌劇的共性與差異，結(jié)合演唱實踐論述中國歌劇作品對聲樂演唱技巧的要求。

關(guān)鍵詞：中國歌劇 ? 美聲唱法 ? 技巧使用

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0019-03

聲樂歌唱技巧成熟的表現(xiàn)在于能夠靈活地變通歌唱技能，從而駕馭更多不同風格的作品。中國歌劇作品在聲樂領(lǐng)域一直被公認為難度較高的方向之一，尤其在氣息的使用上，中國歌劇作品往往都帶有一定的民族性，如果演唱者習慣于古典歌劇的演唱，那么在中國歌劇中呼吸便會感覺十分不適，氣息吸入太深便無法更流暢地進行演唱，從而影響整體的試聽效果。所以，對于歌唱技巧來說，演唱者應(yīng)該根據(jù)不同的作品靈活轉(zhuǎn)換，不拘泥于固定的體系，懂得變通、敢于嘗試，才能夠在專業(yè)領(lǐng)域有所突破。中國歌劇作品與古典歌劇作品究竟存在著怎樣的差異，如何使用技巧才能夠更好地駕馭中國歌劇作品，本文將在下文結(jié)合中國歌劇的發(fā)展進行具體論述。

一、中國歌劇的發(fā)展與現(xiàn)狀

談及中國歌劇作品發(fā)展，很多人會存在一個誤區(qū)，那便是認為中國歌劇起步較晚，最初起源于抗戰(zhàn)時期，當時因為優(yōu)秀音樂創(chuàng)作人才的回國，中國才開始著力于創(chuàng)作自己的歌劇作品。其實事實并非如此，中國歌劇的創(chuàng)作其實早在五四運動時期便已經(jīng)起步。眾所周知，西方歌劇正是在五四運動時期傳入中國，因為受到西方音樂文化的影響，當時的音樂創(chuàng)作家們便開著力于創(chuàng)作屬于本國的歌劇作品。當時以黎錦暉為代表，主要的成果有兒童歌劇《麻雀與小孩》、陳天鶴的《皇帝的新衣服》，以及冼星海的《軍民大生產(chǎn)吧》等，從題材及對演唱要求看，當時的中國歌劇時長較短，演唱也不需要過多技巧，歌劇本身所要求的戲劇性也略有體現(xiàn)。所以，該階段的中國歌劇創(chuàng)作屬于起步與嘗試階段。此后，老一輩的音樂家們也進行過多種嘗試，如歌劇與秧歌結(jié)合而成的秧歌劇，這些結(jié)合性的嘗試也使得中國歌劇作品獲得了鮮明的民族特點。

抗戰(zhàn)時期是中國歌劇創(chuàng)作飛速發(fā)展的階段，借助大批留洋音樂家回國的契機，中國歌劇作品的創(chuàng)作獲得了突破性的發(fā)展，中國第一部新歌劇《白毛女》誕生于這一時期。期間，歌劇的創(chuàng)作風格仍是以中西結(jié)合為主，但不同的是，西方嚴謹?shù)淖髑挤ㄊ沟酶鑴〉慕Y(jié)構(gòu)更加規(guī)范，內(nèi)容也得以豐富，尤其在演唱方面已經(jīng)呈現(xiàn)出專業(yè)化的趨勢。最后，在經(jīng)歷了“文革”的陣痛期后，改革開放使中國歌劇作品獲得了里程碑式的飛躍，這一時期的創(chuàng)作除了在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式上獲得了極大地豐富外，在創(chuàng)作題材上也突破了傳統(tǒng)的“經(jīng)典至上”的觀念，總體呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特征。很多與生活息息相關(guān)的作品也逐漸走進了人們的視野，例如，《山村女教師》《印象麗江》等歌劇作品都真實地反映了新時代人們生活的點點滴滴，再入《野火春風斗古城》更是中國各地民族音樂與日本音樂文化的融合。直至今日，中國歌劇作品已經(jīng)走出了國門，獲得了全球音樂好愛好者的肯定，而這則是歌劇創(chuàng)作者與歌唱者共同努力的成果。

二、中國與古典歌劇作品在技巧使用上的差異

（一）創(chuàng)作體系同宗同源

從上文的分析可以看出，中國歌劇創(chuàng)作發(fā)展的軌跡先從探索階段開始并逐漸進入正軌，最關(guān)鍵的時期在于抗戰(zhàn)時期，這一時期是中國歌劇創(chuàng)作體系成型的關(guān)鍵時期。這也和很多人的認知一致，認為抗戰(zhàn)時期是中國歌劇創(chuàng)作起源的重要原因。雖然中國歌劇創(chuàng)作并不是起源于抗戰(zhàn)時期，但不可否認的是，這一時期的較為成功的歌劇創(chuàng)作都是建立在西方古典創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的，換句話說，中國歌劇作品從萌芽走向成功，其關(guān)鍵在于借鑒了西方歌劇創(chuàng)作的形式與體系。正是留洋愛國音樂家逐漸回國，才使得歌劇創(chuàng)作從稚嫩走向成熟。他們不僅帶來了系統(tǒng)的創(chuàng)作技法，同時也帶來了專業(yè)的歌唱方法，例如，第一部新歌劇《白毛女》，不論是創(chuàng)作技法還是演唱方法都是采用的古典音樂體系。與此同時，在演唱技巧方面，中國歌劇聲樂在古典體系的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，直至今日，我們已經(jīng)能夠有幸看到原生態(tài)的歌唱形式出現(xiàn)在歌劇的舞臺之上。所以，古典音樂仍是中國歌劇作品的基石，兩者本是同宗同源。此后的民族歌劇，以及各種形式的歌劇創(chuàng)作也是建立在古典音樂體系基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。對于歌唱技巧而言，演唱者更應(yīng)該持有與時俱進的眼光，根據(jù)作品的時代和風格調(diào)節(jié)演唱技巧，將作品中的情感與韻味更準確地詮釋出來。

（二）發(fā)展時期社會環(huán)境各異

從中外歌劇發(fā)展的軌跡中可以看出，西方歌劇啟蒙于巴洛克時期，但發(fā)展與巔峰時期在于古典時期以至浪漫主義時期。眾所周知，古典與浪漫時期是歐洲社會與經(jīng)濟發(fā)展的黃金階段，這一時期歐洲各國并沒有發(fā)生大規(guī)模的戰(zhàn)亂，人們也能夠在和平的氛圍下創(chuàng)作與欣賞音樂。而對于中國而言，歌劇則生于亂世。中國歌劇的兩次重要發(fā)展階段均處于戰(zhàn)亂時期，歌劇由五四運動傳入中國，而當時正逢軍閥混戰(zhàn)，歌劇啟蒙的黃金時期也因為戰(zhàn)亂而草率收場。而抗日戰(zhàn)爭也是如此，雖然延安時期根據(jù)相對和平，但也局限了歌劇的傳播，在演唱方面一直無法得到更為廣泛的實踐，戰(zhàn)亂也是阻礙中國歌劇發(fā)展的重要原因。但與眾不同的是，正是因為歌劇在中國生于亂世，在一定程度上賦予了中國歌劇作品不一樣的靈魂。當歌劇在發(fā)展的過程中，創(chuàng)作者將那種堅強與不屈注入創(chuàng)作之中。所以，在很多中國歌劇作品中我們能夠聽出來很強大的韌性，這是西方古典歌劇作品所不具備的元素。直至今日，我們?nèi)阅軌驈慕陙硇聞?chuàng)作出的中國歌劇作品《木蘭詩篇》《野火春風斗古城》等作品中品味出這一獨特的品質(zhì)。這便是文化的傳承，在演唱時歌唱者也應(yīng)該注意到這一特點，將情感抒發(fā)的更加準確。

（三）截然不如的發(fā)展方向

雖然中國歌劇在啟蒙與發(fā)展的時期中借鑒了古典時期歐洲歌劇的創(chuàng)作方法，而演唱也是在美聲唱法的基礎(chǔ)上才逐漸形成了民族聲樂的歌唱體系。但在發(fā)展方向上，古典歌劇與中國歌劇卻選擇了截然不同的道路。眾所周知，浪漫主義時期歌劇的創(chuàng)作經(jīng)歷了天翻地覆的變化，雖然古典樂派與浪漫樂派同樣追求情感的表達，但浪漫樂派卻超越了理性的范圍，顯示出更加大膽、個性的創(chuàng)作風格，與此同時，音樂劇也是由歌劇衍生出的另一種舞臺歌唱藝術(shù)。而中國歌劇并沒有繼承這一發(fā)展方向，音樂劇也是近幾年才開始在中國流行。而對于歌劇來說，中國建立在古典歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展出了獨有的民族歌劇，在演唱方法上也呈現(xiàn)出了多樣化的趨勢，一部歌劇中往往會出現(xiàn)兩種甚至更多的唱法，如2007年所做的歌劇《野火》中，金環(huán)、銀環(huán)、楊母是民族唱法，楊曉東、關(guān)敬陶是“民美”唱法，多田是美聲唱法，當代大學生陳瑤和叛徒高自萍則是“民通”唱法，這些角色的不同唱法都統(tǒng)一在整個劇情和音樂發(fā)展的脈絡(luò)之中。這也使得中國歌劇作品在演唱難度上獲得了顯著的提升。

三、中國歌劇作品的技巧使用研究

（一）咬字側(cè)重點的前置

依上文中國歌劇作品與古典作品的差異分析中可以看出，中外歌劇雖然均建立在古典音樂的體系之上發(fā)展壯大，但兩者發(fā)展的環(huán)境與發(fā)展的方向卻各不相同。所以，只有了解兩者的發(fā)展軌跡才能在演唱中注意到技巧使用的細節(jié)。

在演唱中國歌劇作品時，筆者就技巧的使用進行了重要總結(jié)。首先，在咬字方面，中國歌劇作品的演唱與古典歌劇作品有著截然不同的咬字方法。最主要的方面體現(xiàn)在咬字重心位置的不同。在古典歌劇的咬字中，通常需要將咬字的重心放在牙關(guān)部位，這是因為古典歌劇常用的意大利語非常重視元音，即a，e，i，o，u的發(fā)音，用牙關(guān)咬字不僅能夠使音色更加渾厚、有力，而且能更加靈活地咬出輔音。但中國歌劇作品聲母與韻母較多，語言與音節(jié)也較意大利語更為密集，如果咬字位置過于靠后很容易造成應(yīng)接不暇的情況。與此同時，韻味是中國歌劇作品情感的重要組成部分，用牙關(guān)咬字雖然能夠字正腔圓，但卻無法將每個字的韻味咬出，從而初見咬字僵硬的問題。所以，在中國歌劇作品的咬字中，要注意將咬字的重心前移，而具體位置大概位于牙后與牙關(guān)的中堅位置，因人體的差異性需要演唱者在演唱的過程中不斷地嘗試，當找到能夠清晰、順利咬字的感覺，便能夠基本確立正確的位置。此后可通過朗誦歌詞、半誦半唱的方法將中文語言中的韻味逐漸訓練出來。

（二）氣息的靈活性

氣息是歌唱的基礎(chǔ)，而位置是氣息的根本。通常來講，歌唱過程中氣息吸入的位置不能變換，否則便會造成歌唱狀態(tài)的不統(tǒng)一，影響歌曲整體的視聽效果。演唱中國歌劇作品也需要找到固定的位置。很多人認為，中國歌劇作品存在音區(qū)跨度大、旋律緊湊等特點，在演唱中應(yīng)該根據(jù)不同情況靈活地使用氣息，即音域高時氣息的位置需要上提;音域低再將位置將至腹部。針對這一觀點筆者并不完全認同，但需要肯定的是，中國歌劇作品必須靈活地運用氣息才能夠駕馭作品的難度。但問題在于，如果在演唱中隨意的變換氣息位置便會引起上文所提到的歌唱狀態(tài)的變化，影響作品的統(tǒng)一性在所難免。所以，保證統(tǒng)一的歌唱狀態(tài)是任何歌唱行為的前提，而靈活地使用氣息則是演唱作品之前的工作。如果作品音區(qū)較高，氣息位置太低雖然能夠保證單一高音的順利演唱，但卻無法保證連續(xù)高音的作品，低位置容易造成氣息提用的延遲，使得氣息無法及時取用。在此，可以將氣息吸入胸部靠上的位置，使用胸腹式呼吸法，這樣就能夠發(fā)出明亮的音色，反之，如果音區(qū)較低則吸入腹部，使用腹式呼吸法。對于聲樂歌唱藝術(shù)來說，演唱者并不能沉溺于“氣沉丹田”呼吸方法的絕對性，需要根據(jù)不同作品適當調(diào)節(jié)氣息的位置，但切記中途不能隨意切換。

（三）情感的民族性

歌唱中情感的使用是一門學問，對音樂不同的理解會在演唱中詮釋出不同的情感。在分析中國歌劇作品的情感時，要用帶有民族性的思維對音樂進行理解。眾所周知，不同的國家有著不同的文化，每個人也有著不同的生活方式，對于情感的思維每個國家都會存在著一定的偏差。音樂作品中的情感也是因為文化的不同而決定的。換句話說，“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，同樣是一句話，中外都會有著不同的理解。作為演唱者需要做到的是所演唱的作品要被大多數(shù)人所理解。以歌劇《唐帕斯夸萊》中《像天使一樣美麗》為例，其中第二樂句的歌詞為“她勝過所有女性”，根據(jù)旋律的走向可以看出，樂句中最高音出現(xiàn)在“勝過”二字處，而作者唐尼采蒂也希望通過旋律的高低而突出的是“勝過”二字。但如果拋開旋律，單對歌詞進行理解，中國文化中因為女性地位的提升，很容易把理解的側(cè)重點放在“女性”二字之上。再如，歌劇《野火》的詠嘆調(diào)《抖落征塵抬眼望》中，歌詞“鐵蹄下舊恨未雪”的樂句中，旋律先由低至高，在“未”字后開始轉(zhuǎn)為下行，總體呈現(xiàn)出弧線的形狀。所以，在此樂句的演唱中，“鐵蹄”二字所對應(yīng)的兩個低音為情感的根基，在演唱時要帶著嘆息肯定的唱出，直至“未”字情緒開始達到高潮，此后情感回落，至“雪”字時回到樂句開始時的情感，而相比于“鐵蹄”二字，“雪”字中所帶有的恨要更加濃烈。從分析中可以看出，中國歌劇作品情感豐富的原因是因為中文本身的特點而決定的，歌詞中的每一個字往往都蘊含著豐富的情感。所以，在演唱中國歌劇作品時，不僅需要通過旋律、節(jié)奏、歌詞等多方面認真分析作品的情感，同時也需要運用符合本國的文化與思維對作品進行理解，這樣才能將情感詮釋到位。

四、結(jié)語

綜上所述，本文從中國歌劇的發(fā)展與現(xiàn)狀出發(fā)，對比了中外歌劇在技巧使用上的不同，并結(jié)合演唱實踐系統(tǒng)論述了中國歌劇作品演唱技巧的使用。從分析中可以看出，中國歌劇作品演唱的難點并不在于多出了許多演唱技巧，而是技巧使用方式的不同而導致的。如咬字位置的轉(zhuǎn)換、情感的角度，只需要演唱者擁有扎實的歌唱基本，在此之上靈活的運用技巧便能夠從容駕馭中國歌劇作品。換句話說，歌唱技巧的使用并非一成不變的，演唱時需要針對不同作品，有思考地使用技巧，這樣才能將作品詮釋地更加到位。筆者在今后的演唱實踐中積極總結(jié)演唱經(jīng)驗，為自身技能的提升，以及聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出必要貢獻。

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