瓊·哈特

華中師范大學 | 陳初露 楊賢宗 譯

歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）是20 世紀最有影響力的美術史家。奠定其聲名的圖像學理論，重新定位了美術史為追尋含義而非風格特征的分類?？枴ぢＤ罚↘arl Mannheim）在構想知識社會學這門新分支學科方面發(fā)揮了作用，這在其著作《意識形態(tài)與烏托邦》（Ideology and Utopia，1929）中有極具爭議的闡述。這部著作毀譽參半，但不可否認是社會學的重要文本。潘諾夫斯基與曼海姆可能從未謀面，但在1920 年代，在解釋各自主題的理論發(fā)展的關鍵時期，他們相互閱讀過對方的著作，并為各自日益相似的解釋理論作出了巨大的貢獻。在第三帝國前的德國，美術史家與社會科學家閱讀相互的論文和著作并不罕見，當時文化研究（尤其是語言學）的理論和實踐高于自然科學。1語言學實踐是潘諾夫斯基與曼海姆之間主要的而非唯一的聯(lián)系。他們的生活和著作都受制于德國大學體系的特定生態(tài)以及在第三帝國期間他們逃避的學院環(huán)境。在他們的學術生涯中更具有決定性的，是那些他們想要避開的災難性事件。

在潘諾夫斯基與曼海姆所發(fā)展的解釋理論之間，存在著聯(lián)系與分歧。美術史家應當記得潘諾夫斯基1939 年初次介紹圖像學理論時的那則軼事：有一個人在街上向潘諾夫斯基脫帽致意。[1]從這短暫的相遇中，潘諾夫斯基發(fā)散出他整個的解釋模式，而成為了美術史家從過往藝術中找回含義的最重要工具。在剖析這看似簡單的事件時，潘諾夫斯基揭示了三重層次且循環(huán)的圖像學解釋結構：首先，我們選取兩位紳士與脫帽動作的基本事實和形式意義；然后辨別動作所表達的微妙含義——脫帽者的友善、敵意或中立；最后，我們從脫帽者的階層、國別、文化傳統(tǒng)等方面考察問候的語境，更加深入地探究這個事件的哲學含義。這則軼事因其簡單直白而成為一個有效的啟發(fā)性策略，并隨著潘諾夫斯基追蹤手勢的歷史以及考量問候者的個性而變得越來越復雜。

16 年前的1923 年，卡爾·曼海姆創(chuàng)設了類似的軼事來說明他的三層解釋法：“我與友人一起走在街上；一位乞丐站在拐角處；友人施舍了那位乞丐?！?曼海姆在潘諾夫斯基所借用的事實的、表達的與哲學的（或個人）含義之間作了區(qū)分。潘諾夫斯基源于此軼事的圖像學理論，成為戰(zhàn)后美國藝術史的主導范式，曼海姆的理論則生機漸失而鮮為人知。3

兩種軼事之間的差異揭示了兩位學者有著相同的解釋策略，但懷著不同的目標。曼海姆的事例比起潘諾夫斯基的，更經(jīng)得住時間的檢驗：我們現(xiàn)在常見到乞丐，但很少看到摘帽致意的人。這些故事的主題以及有關它們的解釋，闡明了兩位學者的不同目的和困擾。曼海姆的故事有關不公正。他的解釋強調了乞丐、作為觀察者本人與他的朋友之間在社會階層和權力上的差異，并（在解釋的第三層次上）轉向了給予施舍的友人的動機和個性。他的朋友的動機是不純正的、“偽善的”。他的基本品格是不道德的，在他施舍的時候，他的肢體語言傳達出這點。潘諾夫斯基的事例涉及社會地位較高的男人，他們之間沒有任何的不滿或差異。曼海姆的解釋著重于社會差異和個性，而潘諾夫斯基則圍繞著一種基于文化和時代的姿勢（脫帽行為）的歷史意義。它是“中世紀騎士精神的殘余：武士們過去常脫下頭盔，以示他們的善意以及對他人善意的信心”。潘諾夫斯基強調了手勢的含義隨時間而變化，且僅在獨特傳統(tǒng)的特定文化環(huán)境中才有意義，它的含義對于“澳大利亞叢林人”和古希臘人來說是陌生的。[1]4潘諾夫斯基解釋性藝術史的目標，是確定手勢和對象的相對含義，以及由于文化的發(fā)展而引起的意義隨時間而變化。曼海姆的解釋理論在某種程度上源自他對藝術理論的興趣，但他的目標是創(chuàng)建意義或知識的社會學。他的軼事表明他關注的是，作為社會知識總結的世界觀（通過個性和社會環(huán)境來識別），以及他對解釋人際關系的實際社會價值的意識。他專注于個人的、社會的而非審美的看待世界觀。就像我們將要看到的，潘諾夫斯基的解釋理論源于對阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）藝術理論的精深思考，并想要純化它，消除其心理的方面，以及基于科學方法的歷史解釋中所隱含的遺傳謬誤。曼海姆和潘諾夫斯基的解釋理論非常相似，但目標卻截然不同。

我在本文中的目標是雙重的。我想探討潘諾夫斯基與曼海姆1933 年離開德國前的解釋理論間的相互關系。在探究概覽這些理論演變的語境時，我認為他們生活的相似處豐富了我們對其著作的理解。我的第二個目標是考慮在1933 年后的新環(huán)境中，他們早期理論的命運。

背景

1920 年代，潘諾夫斯基和曼海姆兩位都異常多產，出版了一些最具實質性的理論著作。在那十年里，他們倆都對研究文化產物的相似方法感興趣，并開始了交流，這將引起潘諾夫斯基的方法的重大轉變，對曼海姆來說可能也是這樣。他們生活中的許多相似之處將他們聯(lián)結在一起。兩人都是非馬克思主義的猶太裔資產階級知識分子。潘諾夫斯基1892年生于德國一個富有的銀行家和商人家庭。4曼海姆于1893年生于匈牙利的中產階級家庭。他們擁有大約相仿的年齡，甚至都曾上過一些相同的大學，盡管我沒有發(fā)現(xiàn)他們之間有任何相識的證據(jù)，但也許有。潘諾夫斯基1914 年從弗萊堡大學獲得晉升，同時也曾在柏林大學學習了五個學期，并于1914 年回到柏林從事博士后研究。5曼海姆于1912 年至1918年在布達佩斯大學學習，但同時修了柏林大學格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）的課程，他從1912 到1914 年間上過海德堡大學、弗賴堡大學和巴黎大學。兩人在弗賴堡都聽過哲學家海因里?！だ顒P爾特（Heinrich Rickert）的課程。6

從1915 年到1920 年，曼海姆在布達佩斯度過戰(zhàn)爭時期。盡管是戰(zhàn)時，這個時段卻是他的多產期，尤其是自他成為布達佩斯年輕知識分子周日圈子（Sunday Circle）的成員后——這個圈子可謂匈牙利知識分子的萬神殿。7他們中的許多人在第一次世界大戰(zhàn)后，或是霍爾蒂（Horthy）反革命政權建立后的1920年以及1933年后，都分散了。喬治·盧卡奇（Georg Lukács）是其中最有前途的哲學家，盡管人們認為比盧卡奇年輕五歲的曼海姆在文化感召力上與他相近。藝術史學家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）、弗雷德里克·安塔爾（Frederick Antal）、拉約什·富勒普（Lajos Fülep）和查理·德·托爾奈（Charles de Tolnay）都是圈子成員，作曲家貝拉·巴爾托克（Béla Bartók）和佐爾坦·科達利（Zoltan Kodaly）以及詩人貝拉·巴拉茲（Bela Balázs）也是。除年輕的曼海姆外，大多數(shù)“周日圈子”成員都三十多歲的年紀，受過良好的教育，幾乎都來自同化的猶太中產階級（見《盧卡奇那一代人》，第20 頁）。1920 年代經(jīng)常被描述為“迷失的一代”，戰(zhàn)后日益增強的悲觀、迷茫與疏離情緒的時段；而對于這些知識分子來說，戰(zhàn)爭及其直接后果為重新定位主流的文化和哲學提供了契機。

這種變化在1920 年代新成立的漢堡瓦爾堡文化科學圖書館成員的工作中也很明顯。8漢堡大學成立于1919 年，緊接戰(zhàn)后成立，而阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的私人圖書館和研究中心從一開始就與大學緊密相連。到1926 年，圖書館已由弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl）主持，位于阿比·瓦爾堡住所旁的獨立建筑中（此前的書籍所在地）。潘諾夫斯基1920 年代開始在大學任教，擔任講師，也是該學院唯一的美術史家。哲學家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）、哲學家和美術史家埃德加·溫德（Edgar Wind），以及其他眾多歷史學家和美術史家都在圖書館工作。潘諾夫斯基與扎克斯爾、卡西爾的合作非常成功。潘諾夫斯基撰寫了許多純理論論文與大量的圖像學論文論著。瓦爾堡圖書館的建立，促進了使用它的學者之間的跨學科融合。現(xiàn)在位于倫敦的圖書館仍保持著舊有的組織，書籍大致按主題，而不是嚴格地按作者、國家或時期擺放在一起。9僅通過書籍的并置，就讓學者們跨越了學科界限。

將“周日圈子”的匈牙利人與瓦爾堡圖書館的德國人聯(lián)系在一起的，是一種文化的狂熱——不是社會、不是政治、不是科學，而是文化。10根據(jù)曼海姆的觀點，文化包含了人類精神的所有表現(xiàn)形式，包括藝術、宗教、科學和國家。 1918 年，曼海姆在一次名為“靈魂與文化”的演講中描述了其團體的轉變：“[我們]拋棄了19 世紀的實證主義，再次地轉向了形而上學的唯心主義”（引于《盧卡奇那一代人》，第 12 頁）。文化是這種唯心主義的一種客觀化，是所有領域中主觀的自我實現(xiàn)與“人類的文化繼承”之間的調和。在占用這種文化的過程中，人類的精神、歷史和自我產生出意義。新一代認為它參與了新文化的創(chuàng)造。曼海姆在“靈魂與文化”中聲稱，新的歐洲知識分子取代了“對陳舊的唯物主義的超越問題，相對的印象主義原則的普遍有效性，對無政府主義世界觀的規(guī)范倫理的同情”（引于《盧卡奇那一代人》，第182 頁）。曼海姆和潘諾夫斯基1920 年代都在尋求超越、通用原則與規(guī)范倫理觀。

魏瑪時代的藝術家和知識分子經(jīng)歷了文化的繁榮，而回想一下所付出的代價很有必要。11因此必須將1920 年代潘諾夫斯基和曼海姆的創(chuàng)造力，置于他們已經(jīng)與即將遭受的苦難的背景下看待。1919 年短暫的匈牙利革命后，曼海姆逃離布達佩斯前往德國。他1920 年代在海德堡大學，1930 年代初在法蘭克福大學度過。德國的高通貨膨脹率導致潘諾夫斯基在整個1920 年代失去了遺產，1934 年離開德國時身無分文。12這兩個人都滿懷焦慮地看著匈牙利和德國的民族主義、仇外、保守主義和反猶太主義運動的興起。他們被邊緣化為知識分子和猶太人，而他們模棱兩可的立場，似乎動搖了他們的創(chuàng)造力。13但他們的文化價值植根于過去，而這些根基是最富有成果的。

曼海姆最早的出版物之一《論世界觀的解釋》于1923年發(fā)表在藝術史期刊上。其中，他引用了潘諾夫斯基的兩篇論文，《美術的風格問題》（1915年）和《藝術意志的概念》（1920年）。潘諾夫斯基在1925 年和1932 年的兩篇論文中引用了曼海姆的世界觀論文。14他還推薦給修其課程的學生閱讀。15潘諾夫斯基在1939 年對藝術理論的系統(tǒng)闡述（《圖像學研究》序言）中，有著與曼海姆的論文明確無誤的相似之處，都是以街頭紳士相遇的軼事開篇，引出以三層次模式來解釋故事的含義。潘諾夫斯基在最終的理論文章《作為人文學科的美術史》（1940 年）中詳細闡述了這一圖像學理論。這個對話表現(xiàn)在曼海姆對潘諾夫斯基兩篇早期論文的反思，以及潘諾夫斯基對曼海姆解釋理論的逐漸吸收上。潘諾夫斯基的早期理論著作是相互依存的，每篇論文都是在前篇論文的基礎上進行的，如同他在與自己對白，以及與曼海姆進行對話一般。

曼海姆引證的首篇文章“美術中的風格問題”，是潘諾夫斯基開始其出版事業(yè)的開篇之作，它是篇針對海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin）視覺史的論戰(zhàn)文章。潘諾夫斯基認為這與內容研究相對，這也是他的第一篇理論論文。潘諾夫斯基已在爭奪自己的地盤，盡管他花了一些時間才弄清哪種理論和方法對美術史最為有益。1965 年，他回憶起自己早年有關沃爾夫林的文章，說道：“讓我有些滿意的只是這個事實，即使在1915 年只是一個初學者，我也清楚地看到了在“形式”與“內容”之間根本分離的缺陷?！?6在后來就沃爾夫林對美術史貢獻的反思時，他對其變得更為友善，認識到沃爾夫林專注于藝術品形式方面的作用和必要性，盡管除非有其他觀點加以補充，否則僅僅形式分析是不夠的。

不過，在美術史家中，阿洛伊斯·里格爾對潘諾夫斯基產生了極大的影響，直到1924 年，他出版了《11 至13 世 紀 的 德 國 雕 塑》（Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts）。其中，他實踐了在大多數(shù)早期論文中難得一見的里格爾形式主義?！端囆g意志的概念》一文完全致力于里格爾的藝術意志概念。潘諾夫斯基在文中意在確立視覺藝術獨立于世界上所有的其他物體。為實現(xiàn)這一目標，他將里格爾的“藝術意志”定義為藝術中內在本質的所有創(chuàng)造力的統(tǒng)一。他的主要興趣是根據(jù)演繹的先驗范疇，創(chuàng)建內在的、自主的與超驗的藝術哲學。他的主要目的是從三個領域消除藝術意志的心理因素：藝術家的意圖、集體的歷史，以及觀眾。潘諾夫斯基在上述每個領域中都發(fā)現(xiàn)了一種“惡性循環(huán)”，因為藝術作品的心理常常源于藝術家的心理，反之亦然，而這種循環(huán)性解釋在集體和觀者那里再次出現(xiàn)。17為避免在解釋藝術現(xiàn)象時的惡性循環(huán)，潘諾夫斯基認為與藝術家的意圖或當時心理有關的文獻必須獨立于藝術品進行考察，即后來所稱的對解釋的“矯正”的思想：自主檢查以獲得有效含義。這種思想是將藝術品視為特定物，然后從歷史、語法、邏輯和超驗哲學的角度對其進行解釋。18

潘諾夫斯基認為里格爾理解藝術意志的范疇，揭示了藝術現(xiàn)象中固有的意義。描述性術語成為柏拉圖主義性質的超然的、理想的概念。19由是，潘諾夫斯基認為，里格爾對埃及和希臘化時期藝術品的對比術語，諸如“觸覺的”對“視覺的”、“客觀的”對“主觀的”，將它們從歷史遺傳學的考量中移到理想的、先驗的領域。20這種性質的所有描述性范疇的全部，可以通過坐標軸或極坐標的概念來概括，它們完全可以描繪所有藝術的特征，因為每件作品都會落在坐標軸的某個位置。最終，潘諾夫斯基的目標是要建立一種超越性的、審美的觀看藝術的模式，它不是要取代而是要補足此前的美術史著述。“假設藝術意志的概念在方法上是合理的，那么它在特定歷史過程中所確定的“必然性”，不在于確定時間上相繼的個別現(xiàn)象間的因果關系，而在于發(fā)現(xiàn)它們間統(tǒng)一的意識（就像在一種藝術現(xiàn)象中那樣）?！彼J為有意義的歷史可以補足里格爾的理論，并會取代將“藝術與藝術家、主體與客體、現(xiàn)實與思想”混為一談的心理學化的歷史。[2]

在創(chuàng)造這種超越性的藝術哲學時，潘諾夫斯基無視里格爾本人對藝術理論的信念。里格爾堅信應該擺脫其他文化事業(yè)和世界觀的支配來考察藝術，他還是阿道夫·馮·希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）對藝術的知覺心理學解釋的堅定支持者。該觀點在《造型藝術的形式問題》中提出。一位如此堅定的支持者，事實上，他認為只有希爾德布蘭德才接近他建立純“實證主義的藝術意志理論”的意圖。21里格爾和希爾德布蘭德的形式對立的描述性術語，如觸覺的與視覺的，“遠的”與“近的”的觀點，與19 世紀末流行的感覺主義心理學緊密相關。22

潘諾夫斯基的主要意圖是把里格爾的理論去心理學化，正如埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）和海因里?！だ顒P爾特反對那些主張心理學是哲學研究基礎的人一樣。李凱爾特是潘諾夫斯基（與曼海姆）的弗萊堡大學哲學教授之一，但顯然胡塞爾的現(xiàn)象學對潘諾夫斯基的思想產生了極大的影響。23胡塞爾對哲學的巨大貢獻是將注意力重新集中在意識的內容上，他稱之為“意向性”（intentionality），后來又稱之為“先驗主體性”（transcendental subjectivity）。我們實際上不是在思考心理過程或行為，而是在反思那些過程的內容。當我們思考胡塞爾的哲學時，我們思考其思想的內容，我們不會試圖重復發(fā)生在他腦海中的一系列心理行為或事件。較早的心理學化的哲學關注理解意識的心理行為。當潘諾夫斯基提到藝術品的既定性質時，他意指其內容，就像胡塞爾重新將注意力轉移到意識的對象上一樣。

胡塞爾認為，心理與歷史描述通常會犯遺傳謬誤，潘諾夫斯基在他關于藝術意志的文章以及后來的辯護文章《關于藝術史與藝術理論的關系》中也據(jù)理反駁。胡塞爾用遺傳謬誤來表示錯誤的信念，即做出判斷的經(jīng)驗環(huán)境決定其或真或偽。[3]他反對心理學和歷史的方法，而贊成邏輯和先驗的方法。對于胡塞爾和當時的潘諾夫斯基來說，經(jīng)驗事實的領域永遠不會通向真理和本質的領域。

不過，潘諾夫斯基認為傳統(tǒng)歷史文獻是意義解釋中基本的“啟發(fā)工具”。里格爾的藝術意志中通過先驗范疇的軸線（如觸覺和視覺）所揭示的藝術內在含義，需要外部驗證。他認為，文獻可以通過對失去的作品或其局部進行重構，或者對作品形式方面變化的校正，或是更普遍地作品解釋上錯誤的修正，來改變我們對藝術品的內在解釋。潘諾夫斯基關于藝術意志的論文試圖通過考量作品的內在含義，來平衡藝術史家的歷史專題研究與藝術作品的抽象的、絕對的含義。他后來的圖像學理論的這些種子，顯然是在協(xié)調解釋的層次，盡管他的主要目的是驗證藝術中的純粹美學意義，而沒有心理的或歷史的遺傳謬誤。

曼海姆的論文《論世界觀的解釋》（1923 年）應當即刻改變了潘諾夫斯基對其理論的看法。對于曼海姆而言，通過誤解潘諾夫斯基對藝術意志的解釋并將其納入更大的解釋理論中，提出了一種從任何文化對象中推導意義的方法，藝術史家和社會學家以及文學史家、哲學家等都可以使用該方法。曼海姆將注意力轉移到了視覺藝術上，他希望回答的問題是：“我能對世界觀概念進行方法論分析，并確定其在歷史文化學科概念框架中的邏輯地位嗎？”（《論世界觀的解釋》，第8 頁）。世界觀并不完全等同于藝術意志，而是一種“全球視野”，它是非理性的、生發(fā)的、未形成的、更深邃的，先于而又內在于文化客觀化（物化）之中。首先應該指出，曼海姆在本文中的目標是對社會世界和藝術進行全面的詮釋學解釋。

他認為，黑格爾主義普遍歷史的衰落，是重新獲得學術標準和研究細節(jié)的必要階段，但這一分析是其重回到對全球歷史過程的理解，是一種新的概括法。此外，這種全球觀點是非理論的與非理性的。威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）是曼海姆的先驅，他認識到“理論哲學既非一個時代世界觀的創(chuàng)造者，也不是它的主要載體；實際上，它只是一個渠道，通過它全球因素（被認為超越了各種文化領域及其發(fā)散物）得以顯現(xiàn)自身（《論世界觀的解釋》，第13 頁）。哲學僅僅是世界觀的眾多客觀化之一，對曼海姆至關重要的是他的直覺，即對理論知識的渴求與已完全擁有的世界觀的直接經(jīng)驗并不一致。不過，理論化開辟了新的可能性。真實的經(jīng)驗需要重整，需要理論化，知識的基礎是經(jīng)驗與理性行為的交互作用。

曼海姆為從非理論到理論的逐步過渡，為掌控那種無中介的真實經(jīng)驗以獲得新的認識，提供了一個框架：“每個文化產品作為整體……都將表現(xiàn)出三個不同的‘意義層次’：（a）其客觀意義，（b）其表現(xiàn)意義，（c）其文獻或證據(jù)意義。”（《論世界觀的解釋》，第19 頁）。為說明他的理論，曼海姆描述了街頭相遇的情景及其解釋，這成了潘諾夫斯基《圖像學研究》序言中解釋方法的范本（見《論世界觀的解釋》，第20 頁）。較低層次的客觀含義僅是視覺資料。在這個解釋層次上，人們可以掌握視覺領域的結構特征，而無需進一步的知識。為了獲得表達的意義，人們必須了解空間和時間上個體的姿態(tài)，在藝術中 ，對藝術家心理體驗流的理解以及所產生的共鳴引出表達的意義。實際的歷史研究也可以闡明表達的意義，最終的文獻意義就像其結果中的“藝術意志”：“這種對相同的同源模式的探尋，是基于意義的各種不同的實現(xiàn)”（《論世界觀的解釋》，第32 頁）。曼海姆將概略的文獻意義與里格爾對羅馬裝飾藝術的解釋聯(lián)系起來，里格爾發(fā)現(xiàn)了內在于所有這些藝術中的普遍文化特征。[4]

在全面考察三種解釋層次后，曼海姆聲稱它們之間的劃分是錯誤的，因為每個意義單元“已被解釋領域所包圍”（《論世界觀的解釋》，第44 頁）。一張臉不是由各種特征拼湊而成的，而是乍看之下獨一無二的整體，因此世界觀就像一個格式塔。為理解世界觀而創(chuàng)建的理論不同于其單一性。換言之，客觀的、表達的和文獻的含義是同時賦予的，并需要“科學的”分析來分離它們、穩(wěn)定它們，賦予它們堅固的輪廓。

文化科學中部分與整體的同時性和循環(huán)性，是隱含于理論和科學地解釋世界觀或文化含義中的悖論。曼海姆選擇了傳記作為這種悖論的典范，就像之前的狄爾泰一樣?！拔覀儚膫€別的文獻表現(xiàn)形式中汲取‘時代精神’——并根據(jù)我們所了解的時代精神來解釋個別的文獻表現(xiàn)形式”（《論世界觀的解釋》，第49 頁）24，這像是惡性循環(huán)。而曼海姆表明，我們可以通過建立概念的坐標系，使用科學術語來控制和驗證特定時期的文化事業(yè)的統(tǒng)一性。潘諾夫斯基在1925 年的下一篇文章中提出了里格爾這樣的坐標系范疇，同時擴展了他的理論。

曼海姆考察了不同作者未能創(chuàng)造出徹底綜合文化含義的失敗事例——有著三種類型世界觀的狄爾泰，發(fā)現(xiàn)狄爾泰的三種類型與視覺形式之間弱相關的赫爾曼·諾爾（Hermann Nohl）以及里格爾的研究。曼海姆批評里格爾方法的僵化，因為這導致藝術形式在最低共同點或“生發(fā)”模式方面嚴格合理化。曼海姆認為以里格爾的還原論的、缺乏想象力的理論，難以得到對任何特定文化中所蘊含的豐富含義的整體解釋。

不過，他提供了在綜合性史學家馬克斯·德沃夏克（Max Dvorak）、馬克斯·韋伯（Max Weber）著作中的兩個有希望的模式。他們一位是藝術史家，一位是社會學家。這兩個人采取了歷史方法，并詳細分析了個別的文化現(xiàn)象，“以各種形式重新創(chuàng)造了過去時代的本質”（《論世界觀的解釋》，第55 頁）。但這種尋找全球性含義的詮釋學方法，有著如何表達不同文化領域相互聯(lián)系的難題。是否應通過“因果關系”、“對應關系”、“功能”、“互惠性”等來表達統(tǒng)一性？根據(jù)曼海姆的說法，德沃夏克傾向于對應關系和類似性，而韋伯提出了一種相互的因果關系，一種文化領域有時解釋了另一種文化領域。歷史進程的部分決定性成為了結果。對于曼海姆而言，這種方法論難題對于區(qū)分文化科學與自然科學至關重要。當一種文化現(xiàn)象被追溯到一種世界觀而不是另一種現(xiàn)象時，其結果便是一種沒有因果關系的解釋。25含義不能從因果關系或遺傳角度來解釋，它只能被理解或闡釋?？茖W是解釋性的，因此，曼海姆避免了潘諾夫斯基所主張的遺傳謬誤，并將文化領域與科學領域區(qū)分開來。在他關于藝術意志的文章中，潘諾夫斯基已建議避開因果關系的發(fā)展，而傾向于“統(tǒng)一的意識”。

潘諾夫斯基也許受到曼海姆建議以概念坐標系來理解和驗證某個時期統(tǒng)一性的激勵，因為他已提出使用里格爾二分法這樣的一個系統(tǒng)。但漸漸地，在后來的文章中，他遵循了曼海姆和韋伯的解釋路徑。他們的總體解釋框架源自19 世紀語言學詮釋學方法。26這種詮釋學理論整體上包括以下思想：這種理論的目標是意義和理解，而不是解釋，并且是通過“闡釋”實現(xiàn)的，通常是一個多層次的過程，該理論采用循環(huán)的解釋方法，與客觀元素相較的是驗證解釋的經(jīng)驗性。該理論假定了解釋者和解釋對象在時間和空間上的相對性。它強調了重構理解以及由此而來的闡釋的主觀性的過程。27潘諾夫斯基逐漸實施了曼海姆的詮釋學方法，但對這種方法的全面采用和修訂花了十六年的時間，28過去的語言學在現(xiàn)代藝術史和社會學上得到了具體化。

潘諾夫斯基在1925 年的方法論文章《關于藝術史與藝術理論的關系》中對曼海姆的論文作了補充說明。他同意曼海姆的觀點，認為藝術風格是相關的，而不是因果相關的。他繼續(xù)強調藝術意志的內在與超越特性，但在評論家亞歷山大·多納（Alexander Dorner）的壓力下（潘諾夫斯基將論文出示給他），他以其藝術意志文章中的綱領性陳述進一步闡明了藝術理論與藝術史間的關系，來回應多納。29

到1925 年，他像曼海姆一樣，也意識到里格爾研究的局限性，因為他進行了實質性的改造。在他1920 年有關藝術意志的文章中，他以兩個頁面的篇幅論述如何調和超驗的藝術意志與對藝術作品的歷史理解，但這后一篇文章的整體目標是主張哲學與歷史的相互作用，以回應早先論文受到的批判。30他重申了現(xiàn)象學的論點，但對藝術史賦予的知識有了新的尊重。本文的主張是藝術理論和藝術歷史完成了不同但相互關聯(lián)的研究項目：在藝術理論方面，問題是通過從元問題（Urproblem）中推導出的基本概念體系來表達的，藝術史則有意無意地定位于圍繞這些問題的解決方法，藝術史是經(jīng)驗性的，并根據(jù)藝術作品的感性特征制定風格標準。最后，藝術史是藝術意志先驗層次上的一門解釋科學。在這個層次上，藝術理論和藝術史共同創(chuàng)造了一種形式或結構原則，即格式塔。潘諾夫斯基描述了三種解釋層次，從他后來較少哲學意味的描述可知：藝術理論的元問題及其概念框架、經(jīng)驗的藝術史以及通過藝術史和藝術理論的結合進行的解釋（藝術意志）。

潘諾夫斯基對曼海姆的藝術意志進行解釋，將其作為涵蓋理論和歷史的統(tǒng)一的、綜合的和形成性解釋。在1925 年的這篇文章中，他結合了理論和實踐，納入了早先文章中隱含的內容。對藝術解釋的三層次劃分，讓人聯(lián)想到曼海姆的三種相互關聯(lián)的意義，盡管各層次之間并沒有有機的對應關系。

現(xiàn)象領域尤其視覺領域的特定對立

表1 潘諾夫斯基最初的解釋法圖示[5]

表2 潘諾夫斯基第二種解釋法圖示[6]

表3 潘諾夫斯基最終的解釋法圖示[7]

其1925 年理論的不尋常部分，是他用來說明藝術理論與藝術史的連續(xù)性與斷裂的對立概念的滑動尺度或軸線。他展示了一個分為五列的圖表（表1）：最左列是一組對立的本體論性質的藝術理論概念——充實（fulle）對形式；而最右列是一組對立的方法論性質的藝術史概念——空間與時間。這些對立是相互關聯(lián)的，因為充實與形式是藝術問題本質的先驗假設，而空間和時間是解決問題的先決條件。在這兩組對立概念的兩極之間，是現(xiàn)象和視覺領域中的三組對立面，它們的重要性從基本形式到形象再到構圖，三層遞進：從視覺對觸覺，到縱深對平面，最后是融合對獨立。這些對立范疇符合里格爾關于埃及藝術對希臘化藝術的對比特征，或者沃爾夫林的文藝復興藝術對巴洛克藝術的模式。31根據(jù)潘諾夫斯基的說法，這些是藝術科學或藝術哲學的基本概念。他將藝術解釋的概念與經(jīng)驗方面統(tǒng)一起來了。這些概念似乎成為了潘諾夫斯基的探索工具，用來比較抽象與現(xiàn)實，或者在先驗概念與實際藝術品間建立起辯證關系。藝術本身具有雙重特性：它受時間和地點的制約，但同時也具有先驗的、永恒的、合法的、元歷史的特性。藝術史與藝術理論之間存在相互作用的而非因果的關系，它們都統(tǒng)一在解釋中。32循著曼海姆的觀點，潘諾夫斯基提出通過關聯(lián)不同的文化領域，人們可得到對一種或幾種文化的綜合看法，也即可將理論概念與實際對象相比照，以得出內在含義。

在1925 年的這篇文章中，潘諾夫斯基走到了十字路口。藝術意志不再純粹是先驗和超越的概念，盡管他繼續(xù)聲稱是。相反，藝術意志現(xiàn)在成了解釋的同義詞，它將藝術的理論研究與歷史研究統(tǒng)一起來了。潘多拉魔盒的解釋是開放的。

潘諾夫斯基為何從對藝術意志的先驗哲學辯護轉變?yōu)閷Ψ磳ζ湔擖c的半心半意地反駁，并不斷接納藝術史中那些令人生厭的經(jīng)驗事實？他本人的藝術史著作講述了這個故事。

潘諾夫斯基的博士論文題目為《丟勒的藝術理論，尤其是與意大利藝術理論的聯(lián)系》。[8]該著于1915 年出版，并獲得了柏林大學的格林獎（Grimm Prize）。這個主題不是潘諾夫斯基構想的，而是格林委員會（最有可能是海因里?！の譅柗蛄郑┨岢龅?。33與此同時，潘諾夫斯基1915 年發(fā)表了關于沃爾夫林的文章，這篇關于萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Baptista Alberti）透視法的文章，第一次解釋了透視結構，同時還有各種有關中世紀、文藝復興和巴洛克主題的文章。34新成立的漢堡大學于1920 年通過漢堡藝術館館長古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）聘用了潘諾夫斯基。351920 年，潘諾夫斯基到達漢堡的那一年，開始了一系列關于比例、透視、圣像以及理式的概念等方法上非常相似的研究。36所有這些研究的模式，都是從多種可能性中分離出一個母題——諸如比例圖式、空間描繪、古典主題或類似理式的概念等母題——并試圖在特定的時間框架內理解其特定含義（而不只是關注外觀），它會反映出特定時期內所有藝術創(chuàng)作中實現(xiàn)的藝術意圖。通過比較各時期的這些含義，就可以繪制出歷史發(fā)展圖。每一代新生藝術家都以新方式運用這些母題，轉變其含義以適用新的世界觀。潘諾夫斯基尤為欣慰，發(fā)現(xiàn)了這些通常有些奇異的變形。在大多數(shù)這些研究中，他利用與圖像同時的文本來闡明藝術問題，這些研究都沒有單純基于里格爾的藝術理論，或是潘諾夫斯基在1925 年的論述，即理論與實踐并置，二者之間僅有些微關聯(lián)。潘諾夫斯基的理論與他的實際方法之間有著明顯的脫節(jié)。

潘諾夫斯基在1931 年寫給導師威廉·弗格（Wilhelm V?ge）的信中道：“在拐角處，我們達到了文字傳統(tǒng)和圖像傳統(tǒng)的交匯點，同時利用歷史類型方法和語言學方法，獲取圖像學知識的確定形式?！?7他賦予圖像和文字同等的地位，總是探尋一種母題在時間流動中各種變體的意義，并將其與整體狀況相聯(lián)系。毫無疑問，潘諾夫斯基早在宣揚圖像學之前，就已開始實踐它。

1932 年，潘諾夫斯基在《邏各斯》（Logos）上發(fā)表了一篇題為《關于美術作品中意義的描述和解釋問題》的文章。它的基本內容（更清晰而有條理）作為《圖像學研究》的導論于1939 年以英語發(fā)表，并于1955 年以《圖像志和圖像學：文藝復興時期藝術研究導論》再版，稍有改動。38有關圖像志和圖像學的最后系統(tǒng)闡述，見于1940 年發(fā)表的“作為人文學科的美術史”中。在這三篇文章中，探究的主題都是對藝術品的解釋。潘諾夫斯基描述了三個相互關聯(lián)的解釋層次：源自解釋者實際經(jīng)驗的形式描述，需要根據(jù)風格史加以矯正；對次要的主題分析，需要掌握文獻知識，并以類型史加以矯正；內容的圖像學綜合，需要“綜合直覺”或世界觀知識，并由文化癥候或符號的歷史加以矯正。39他強調說，這三個層次“實際上是指同一現(xiàn)象的不同方面，也即作為整體的藝術作品。因此，在實際工作中，這三種似乎不相關的研究行為的方法運用，相互融入一個有機的不可分割的過程中。”[1]16-17曼海姆還強調了這三個理論層次的緊密聯(lián)系。

不只三個實施行為相統(tǒng)一，而且每一步驟的實施都以對其他步驟的了解為前提。潘諾夫斯基以此為例：一位藝術史家發(fā)現(xiàn)了一幅祭壇畫的合同，找到了作品的付款記錄，并在原地找到與合同描述相應的祭壇。歷史學家必須探究這三塊證據(jù)的真實性。為驗證各個證據(jù)，研究者得知道需要檢驗的內容，如合同中所用字體的年代，祭壇畫的形式特征或圖像志特征。由此，“我們研究的開端總是以目的為前提?！薄拔覀儫o法分析我們不了解的內容?！盵9]歷史解釋是一個循環(huán)過程——一個方法論圈子，不是一個惡性循環(huán)。你可能會記起他在藝術意志文章中斷言它是一個惡性循環(huán)，因為他當時尚未考慮過獨立的矯正措施來驗證解釋。

潘諾夫斯基在1932 年的第一篇圖像學論文中引用了曼海姆的思想。他將曼海姆作為其第三層次解釋（即“文獻意義”）的源頭，而曼海姆部分地源于潘諾夫斯基本人對里格爾的藝術意志的解釋。40潘諾夫斯基采用曼海姆的解釋理論，比他所稱的更多。不過，潘諾夫斯基是以一種更為系統(tǒng)的方式編纂曼海姆的三個解釋層次，這表明人們可以使用矯正手段而無需因果解釋來驗證一種解釋的方式。潘諾夫斯基使用曼海姆的模式，擺脫了他早期理論的過分哲學意味和晦澀的措辭，使其成為有用的結構（表1～3 揭示了其理論的日益清晰）。潘諾夫斯基從曼海姆的論文中最引人注目的改編，就是街頭遭遇的小場面。

潘諾夫斯基最終讓理論與他的實際實踐相符，并且再也沒有建立理論。41像曼海姆的一樣，潘諾夫斯基所述的解釋理論是詮釋學的。詮釋學是語言學的一部分，關乎文本的解釋。潘諾夫斯基經(jīng)常稱自己為“不得志的語言學者”或“事后的語言學家”。42當著名的語言學家利奧·斯皮策（Leo Spitzer）收到潘諾夫斯基的《視覺藝術的含義》副本時（三篇圖像學文章的后兩篇都收錄其中），他寫給潘諾夫斯基一封便箋，說“您應該把這本書叫做‘語言學與視覺藝術’43”。斯皮策也服膺詮釋學方法，見到潘諾夫斯基的方法與他本人的相差無幾，一定感到驚訝。第一次世界大戰(zhàn)前在德國受過教育者，都會對語言學有過深入研究。44潘諾夫斯基證明了他對拉丁語和希臘語老師的熱愛，回憶說兩位老師都是知名學者，盡管是在高中任教，兩門課程都需要直譯文本，這也是潘諾夫斯基所喜歡的。45而最為重要的是，他說他從中學到了“方法”，而這種方法就是詮釋學（hermeneutics）。

對于潘諾夫斯基而言（對于曼海姆也是如此），詮釋學循環(huán)是不可避免的。整體與部分之間必然存在相互作用，由此一者賦予另一者意義，即一種格式塔思維過程。他稱之為“有機情境”。[9]16他將有機情境或方法論循環(huán)，從給定的問題如祭壇的真實性擴展到藝術史上主觀與客觀（或純考古學的）的相互滲透，以及最終自然科學與人文科學方面的所有知識。相關悖論由此而解。

但在重構循環(huán)的所有三個階段時，藝術史家與科學家產生了分歧，這只能通過歷史學家重現(xiàn)或重創(chuàng)作品——它的體驗（Erlebnis）來實現(xiàn)。潘諾夫斯基特別強調了這一用語，在英語文本中保留了其德語形式。[9]15狄爾泰用Erlebnis 一詞來指對歷史主體原初環(huán)境的重新體驗。46潘諾夫斯基堅持認為，這種心理行為不僅是重獲意義的唯一途徑，而且這種重構在歷史的綜合或方法論循環(huán)中必須符合經(jīng)驗的、考古學的研究，反之亦然。顯然，關于重構的各個層面的信息越多，解釋越合理，就會越綜合。

潘諾夫斯基和曼海姆并不是唯一提出詮釋學方法用于20世紀文化研究的學者。他們所走的道路與其他人非常相似。當哲學家們（如狄爾泰）認識到心理學無法為文化研究提供基礎科學時，那么研究心理內容的傳統(tǒng)方法——詮釋學——便再次凸顯出來。胡塞爾在為這一發(fā)展奠定基礎方面頗具影響力，其《邏輯研究》（Logical Investigations，1900）的一半篇幅用于駁斥心理主義，盡管他不是詮釋學家。狄爾泰和其他人對他反對心理主義的觀點深信不疑。狄爾泰意識到心理學本身有其歷史，而不能為歷史提供基礎。47正如曼海姆指出的，狄爾泰在確立詮釋學作為研究人文科學的基礎方面極具影響力，這始于他早年關于早期詮釋學家施萊爾馬赫（Schleiermacher）的不朽傳記。即使是德國最著名的心理學家威廉·馮特（Wilhelm Wundt），也將詮釋學理解的“歷史心理學”方法添加到他為克服內省者的困境而使用的方法中：我如何理解我本人的思維過程？48馮特承認心理學已達到解釋或理解最需要時刻的極限。由于更接近漢堡，瓦爾堡圈內的參與者也探究了這些問題。埃德加·溫德是潘諾夫斯基和卡西爾在漢堡大學的第一位博士生，寫了大量的論文，包括他的大學任教資格論文，認為理解循環(huán)并非“惡性的”而是方法論上的必然，從而為詮釋學辯護。49潘諾夫斯基的圖像學文章中，經(jīng)常提到溫德的著作。避免理論討論的扎克斯爾，直覺上必定同意這個方法，因為他與潘諾夫斯基合作的著作，給出了圖像學解釋?？ㄎ鳡柦?jīng)常被認為是潘諾夫斯基思想的來源，他（可能在其他人之后）也指出：“語義學規(guī)則而不是自然法則，是歷史思維的一般原則。歷史包含在詮釋學領域，而不是自然科學領域內。”50

曼海姆和潘諾夫斯基采用這種語言學方法的原因是什么？考慮一下1920 年代德國大學系統(tǒng)的生態(tài)學，這讓他們傾向于這種方法。社會學和藝術史仍在鞏固其專業(yè)地位和獨立性。韋伯已贊許一種準詮釋學方法。潘諾夫斯基可以確立幾種美術史理論，每種理論都具有潛力，但沒有一種是個完整的解釋圖式。因此，在這一專業(yè)化階段，曼海姆和潘諾夫斯基仍可通過提出創(chuàng)新理論而一露頭角。語言學是德國最有價值和特權的學科。與美國或英國的情況不同，在德國，人文學科比自然科學更受人尊敬。杰弗里·赫夫已在《反動的現(xiàn)代主義》中表明，整個魏瑪共和國乃至第三帝國末期的德國學術工程師，都試圖通過其語言和思想來獲得人文科學而非自然科學的崇高地位。[10]因此，通過發(fā)展并完善語言學方法用于本學科，曼海姆和潘諾夫斯基便可借用其光環(huán)和聲望。這種吸納將使這些較新學科對于學術界的既定群體更為可信。

選擇此策略的現(xiàn)時價值非常高。曼海姆開始在德國最負盛名的大學之一海德堡大學任教，并于1930 年進入法蘭克福大學時獲得了德國唯一的社會學全職教授。[11]他是少數(shù)在德國大學中任教的社會民主黨人之一。在漢堡大學，潘諾夫斯基迅速成為正式教授，并吸引了藝術史上最杰出的學生。51

他們看似沒有意識到對詮釋學的挪用是個難題。為什么曼海姆和潘諾夫斯基都沒有僅僅陳述其理論的本質而不是重新發(fā)明輪子？韋伯在創(chuàng)建一種平衡科學方法與詮釋學方法時非常自覺 。盡管語言學和文化研究享有很高的聲望，但仍有揮之不去的疑慮，他們是否應該掌握自然科學的方法。曼海姆和潘諾夫斯基都想避免使用科學方法。52他們希望通過在解釋對象之外的矯正來驗證，從而消除對其解釋方法的任何疑問。他們拒絕了早期理論家認為必不可少的科學依據(jù)。也許是因為語言學的威望如此之高，已沒有必要指出他們的方法是詮釋學。不過，曼海姆和潘諾夫斯基都未說過他們的理論等同于詮釋學。直到1930 年代，潘諾夫斯基才開始綜合其理論的所有要素，而直到1932 年，也許更久，當他不再處于同一文化環(huán)境或傳統(tǒng)而是在普林斯頓之際，殘留的早期里格爾研究的某些痕跡與曼海姆的新理論之間的矛盾，才顯現(xiàn)出來。53

有關藝術意志和世界觀理論的目的，是個整體化的、協(xié)調的、全面的整體，意義上的統(tǒng)一。這些目的類似于上帝。在討論他們的理論時，曼海姆和潘諾夫斯基提出了充滿意義的、有機而自成體系的宇宙圖像。兩人都采用詮釋學來達到這種上帝般的整體，并不奇怪，因為詮釋學是在17 世紀為解釋圣經(jīng)文本而發(fā)展起來的。它被用來驗證普遍的、有機的和綜合的解釋上帝。兩位被同化的猶太學者為此目的運用這一特定方法的事實，證明在他們的世俗文化環(huán)境中需要類似于上帝的某種東西。54

潘諾夫斯基和曼海姆都持樂觀態(tài)度，認為他們從過去繼承的自由文化的形式和價值觀可以激勵他們的時代。他們拒絕年輕者的前衛(wèi)思想，而固執(zhí)地堅持過去的價值觀。直到1936 年流亡時，曼海姆仍可以寫信給他的朋友奧斯卡·雅茲（Oskár Jászi）：“我們倆內心深處都是‘自由主義者’，但您懷著高貴的蔑視試圖公然反抗我們的時代，而我作為社會學家，希望能發(fā)現(xiàn)這個時代的秘密源泉（即使這些泉水是惡魔般的）；因為我相信，這是我們可防止新時代的社會結構壓倒我們的唯一途徑，并試圖確保我們壓倒它”（引于《盧卡奇那一代人》，第218-219 頁）。這種自由的信仰仍存在于移居的曼海姆身上，也存于潘諾夫斯基身上。55

他們的理論在流亡期間的命運

潘諾夫斯基所闡述的理論成為戰(zhàn)后時期美國不斷發(fā)展的學科支柱，當時美國人渴望向久負盛名的歐洲同行學習，這些歐洲同行為逃避迫害而移民。

移民之前的1930 年代美國，藝術史只是個很小的領域，其中有聲望的人物通常是一些富裕而平庸的盎格魯撒克遜系白人新教徒（WASP），典型的例外就是哥倫比亞的年輕人邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。56這并不是說這些都不是學者，只是表明該學科在人口統(tǒng)計資料方面的變化程度。女性（當時同現(xiàn)在一樣）雖然經(jīng)常成為藝術史的熱門學生，那時被系統(tǒng)地排除在教授職位之外，盡管其中有許多人任職博物館。另一方面，外國人和猶太人大多沒有份。當波士頓美術博物館任命喬治·斯沃岑斯基（Georg Swarzenski）為裝飾藝術負責人（斯沃岑斯基擔任德國法蘭克福施泰德博物館館長達三十年之久），他的兒子漢斯·斯沃岑斯基（Hanns Swarzenski）進入繪畫部時，潘諾夫斯基記下了他的驚訝之情，因為一般來說外國人，不論是否猶太人，都不會被考慮博物館職位。57

1930 年，潘諾夫斯基受聘紐約大學的新部門，1931 年，他開始在紐約呆半年，又在漢堡大學呆半年，在那里他是一名正教授。58在1933 年被納粹從漢堡大學解聘后，他決定移民，全家于1934 年搬遷。591935 年，普林斯頓高等研究院邀請潘諾夫斯基成為其創(chuàng)始成員之一。因此，潘諾夫斯基憑借其令人難以置信的學術成就和極好的運氣，被置于確保他自己及其同事和學生未來的位置。他幫助弗萊堡大學教授沃爾特·弗里德蘭德（Walter Friedlaender）以及古典考古學家卡爾·萊曼（Karl Lehmann）到紐約大學美術學院任教他的德國和美國學生在這個學科就像是讀名人錄：彼得·詹森（Peter Janson）、阿道夫·卡澤內倫博根（Adolf Katzenellenbogen）、沃爾特·霍恩（Walter Horn）、雨果·布赫塔爾（Hugo Buchthal）、路德維?！ず５琴囅＃↙udwig Heydenreich）、瑪麗蓮·拉文和歐文·拉文（Marilyn and Irving Lavin）、喬治·庫布勒（George Kubler）、埃德加·溫德、弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）、威廉·赫克舍，科林·埃斯勒（Colin Eisler）與洛特·布蘭德·菲利普（Lotte Brand-Philip）等。

曼海姆同潘諾夫斯基一樣，第二次流亡之旅也很幸運，他于1933 年前往英國在倫敦經(jīng)濟學院講授社會學。60曼海姆適應這種新文化環(huán)境的方式比起潘諾夫斯基更令人震驚。1933 年后，他出版的著作發(fā)生了巨大變化。他早期對知識社會學的認識論關注消退了，自由主義國家的社會計劃和改革的務實問題居于首位。人們可將他的研究轉變歸因于他對德國災難的直接經(jīng)歷而需要社會改革的緊迫感。61英美社會科學傳統(tǒng)是實證主義的，曼海姆為他的新環(huán)境所接受，他成功了。1946 年，他接受了倫敦大學教育學院的職位，在那里他關注起公共教育的發(fā)展。在1947 年去世之前，他擔任過歐洲教科文組織的主任。

在美國，潘諾夫斯基得作出另一種調整。自然科學，特別是物理學，都是美國的重要學科，而不是人文學科（潘諾夫斯基的兩個兒子都成了科學家。）。人文學科在很大程度上是非理論的，甚至是反理論的。潘諾夫斯基的著作，即便他不討論理論，最初也讓美國藝術史家難以理解。62在美國，沒有像歐洲那樣可比的傳統(tǒng)。潘諾夫斯基著手在美國盡可能地重塑歐洲傳統(tǒng)，但他是謹慎而富有魅力地進行，并且是通過展示圖像學的用途，而不是通過理論上的探討。他通過他的學生和出版物而留下了自己的遺產。他后來出版的著作沒有了早期著作的哲學術語和艱深結構。他認為這種轉變是在學習英語時發(fā)生的。更有可能的是，他適應了滲透了科學主義的主流學術文化，從而改變了他的風格。63美國的美術史，直到難民學者到來之前，一直是一門薄弱的學科，盡管在考古學、中世紀與古典藝術分析方面有著牢固的傳統(tǒng)。鑒定和欣賞可能是該學科中最流行的潮流。潘諾夫斯基和其他難民學者被迫接受他們先前嘲笑的本土傳統(tǒng)。甚至直到1950 年代末期，潘諾夫斯基的一位學生仍絕望地給他寫信，說她被迫教授藝術史，好像那是永恒的，因為她的同事們相信“歷史方法是錯誤的和過時的”。她的上司堅持認為：“通過討論藝術家作為他時代不可或缺的一部分，我否認他的‘自由意志’。”64在辭職之前，她問潘諾夫斯基應該做什么。他的回答是對歷史方法的辯護：

在我看來，只有歷史方法才是認識藝術家自由意志的唯一方法，而所有非歷史方法，無論是心理的還是（上帝禁止的）美學的方法——都預先確立了絕對標準（大多數(shù)并不為作家或言說者所知），它傾向于依據(jù)言說者的偏見來衡量藝術成就。在進一步的討論中，你可能會提醒對話者，除了極少數(shù)例外，不論其人性表現(xiàn)如何強烈，沒有藝術家是根據(jù)其優(yōu)點來評判的。我們都知道整個17 世紀都強烈反對“米開朗基的鼓吹者”；莎士比亞和倫勃朗長期以來被認為是野蠻人；而與之相反地，諸如舍弗勒（Scheffler）這些德國作家視拉斐爾為圖畫明信片的制作者，僅接受他們認為是哥特式的東西。因此，如果不采用歷史方法，我們如何對在與我們自身不同的環(huán)境中制作的藝術品作出判斷，甚至理解呢？65

盡管潘諾夫斯基的語氣平和，但實際上，他比他在這里所承認的、或在《三十年間的美術史》中為美國美術史所畫的樂觀畫像中更多地參與到反欣賞論（appreciationism）的斗爭中。后來他告訴學生：“實際上，正是因為這些邪惡趨勢開始掌控大學美術協(xié)會，讓我辭去了理事會職務。你和我（我希望還有其他幾個人）得讓自己放棄反動派的角色，而這些反動派最終可能被證明領先于一般泳者?！?6更多地了解這種“欣賞論”的歷史會很有趣，它聽起來像理查茲（I. A. Richards）用于視覺藝術的新批評主義（New Criticism），也即將文本或藝術作品完全從上下文中抽離出來討論其內在含義。67

盡管藝術鑒賞課程仍在教授，但在當今的藝術史課程中，那些移民學者的歷史方法占了主導地位。美國變得非本土化，域外的學生來這里學習，歐洲教授經(jīng)常來這里講學。盡管國外的新理論最近對古老而根深蒂固的圖像志理論提出了挑戰(zhàn)，但這一過程仍在繼續(xù)。

潘諾夫斯基根本地改變了美國的藝術史學科。從他處在高等研究院的中心地位開始，潘諾夫斯基將其變成了他的封地，他終其一生都是該學科的最高權威；他的這一角色受人懷念。在德國，潘諾夫斯基和曼海姆可以沿著類似的理論道路前進，將文化科學置于自然科學之上。對于美國的潘諾夫斯基而言，他們的共同路線最終在圖像學方法上達到頂峰，這是視覺藝術含義近乎神學的統(tǒng)一。移居美國后，曼海姆和潘諾夫斯基不得不適應不同的生態(tài)環(huán)境：曼海姆適應了社會科學中的英美實證主義，而潘諾夫斯基則適應了美國的非理論的、初期的藝術史。盡管他們后來有所改變，但他們早期合作過的理論著作，最終對他們的新環(huán)境產生了極大的影響。68

（譯自：Critical Inquiry , Spring, 1993, Vol. 19, No. 3 ）

注釋：

1.見杰弗里·赫夫（Jeffrey Herf），《反動的現(xiàn)代主義：魏瑪和第三帝國時期的技術、文化與政治》（Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich），Cambridge，1984。在“作為思想家的工程師”章節(jié)中（152-88頁），赫夫表明了德國人貶低自然科學而抬高人文科學的奇特現(xiàn)象甚至也盛行于杰出的工程師中。他們認為技術應當服務于文化民族，服務于文化領域，而不是資本主義國家。有關19世紀和20世紀初德國學術體系的經(jīng)典討論是弗里茨·林格（Fritz Ringer）的《德國文化精英的衰落：德國學術界1890-1933》（The Decline of the German Mandarins: The German Academic Community, 1890-1933），Cambridge, Mass., 1969。章節(jié)1“社會和制度背景”中，林格描述了德國體系中古典教育的根基及其與政治保守主義和社會結構的糾葛。同時參見巴特勒（E. M. Butler），《希臘對德國的暴政》（The Tyranny of Greece over Germany），Cambridge, Mass., 1935。

2.曼海姆，《關于世界觀的解釋》（On the Interpretation of Weltanschauung），《來自卡爾·曼海姆》（From Karl Mannheim），保羅·克奇克梅提（Paul Kecskemeti）譯，庫爾特·沃爾夫（Kurt H. Wolff）編輯，New York, 1971；德文原版為“Beitr?gezur Theorie der Weltanschauungs Interpretation,”Jahrbuchfür Kunstgeschichte 1 (1921-22): 236-74；實際出版于1923年。

3.見西蒙茲（A. P. Simonds），《卡爾·曼海姆的知識社會學》（Karl Mannheim’s Sociology of Knowledge），Oxford，1978)。西蒙茲聚焦于曼海姆德國時期的職業(yè)生涯及其早期解釋理論的特性。而當時的其他學者大多忽略了他這方面的工作。

4.根據(jù)沃爾夫岡·潘諾夫斯基（Wolfgang Panofsky）提供、阿黛爾·艾琳·潘諾夫斯基（Adele Irene Panofsky）編輯的家系圖而來。在1966年4月8日致沃爾特·舒哈特（Walter Schuchardt）的信中，潘諾夫斯基順帶憶及，“我本人出生自世居漢諾威百多年的家族，也因此我能記起生活中的各色人等，從萬能的‘公共汽車’特拉姆（Tramm），他是我的父母和叔叔的私人朋友（他的銀行卡爾·索林公司，你可能記得）到‘卓絕群倫的’卡斯滕酒店業(yè)主，兒時在其位于哈爾茲堡的避暑勝地度過很多夏日?！迸酥Z夫斯基母親名為索林（Solling）。潘諾夫斯基的家族銀行位于柏林。兩處銀行可能都倒閉于一戰(zhàn)后期間。潘諾夫斯基在1914年弗萊堡大學夏季學期入學考試中將他的父親填為“坐食者”，也即有私產者（弗萊堡大學檔案）。他將住址填為蘭德豪斯街6號（在柏林的威爾默斯多夫區(qū)），與聯(lián)邦大道相隔一條街，潘諾夫斯基在聯(lián)邦大道上的約阿希姆斯塔爾人文中學（Joachimsthal Gymnasium）。

5.這些研究，以及潘諾夫斯基的學位論文，在弗賴堡大學學位論文登記中均有描述。

6.見西蒙茲的《卡爾·曼海姆的知識社會學》 ，4頁。根據(jù)弗賴堡大學學位論文登記顯示，潘諾夫斯基只是第一和最后學期在弗賴堡大學上課。潘諾夫斯基的夏季學期升級證書（1914年5月22日）列出他最后學期所修的李凱爾特的兩門課程：“System der Philosophie”與“Einfiihrung in die Erkenntnistheorie und Metaphysik”(Universitfits-Archiv Freiburg, ExmatrikelPhilosophische-Fakultait, 1914)。潘諾夫斯基在一封1947年12月12日寫給他在弗賴堡的導師威廉·弗格（Wilhelm V?ge）的信中還提及他修了李凱爾特的課程。歐洲學生樂意從一所大學轉入另一所大學跟隨其他的教授學習，以找到自身大學不能提供的有趣課程，或是其他的原因。有著多種其他的潘諾夫斯基與曼海姆可能相遇的直接途徑。匈牙利美術史家阿諾德·豪澤爾是曼海姆的好朋友，他可能認識潘諾夫斯基。潘諾夫斯基與另一位匈牙利美術史家托爾奈在1930年代初的漢堡大學期間是好朋友。潘諾夫斯基幫助過托爾奈移民美國，但他們在1940年代有過爭吵。托爾奈認識曼海姆。德國學術團體相當小，兩個人很容易相遇。

7.見瑪麗·格盧克（Mary Gluck），《喬治·盧卡奇那一代人》（Georg Lukács and His Generation, 1900-1918）(Cambridge, Mass., 1985)，以及李·康東（Lee Congdon），《青年盧卡奇》（The Young Lukács），Chapel Hill，N.C.，1983。

8.德語為Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW)。我注意到這座圖書館與瓦爾堡的房子在戰(zhàn)爭中幸存下來，但圖書館立面上的首字母KBW已消除了。見（Gertrud Bing），“扎克斯爾（1890-1948）”（Fritz Saxl，1890-1948）， 收于《弗里茨·扎克斯爾的英國友人紀念文集》（Fritz Saxl, 1890-1948: A Volume of Memorial Essays from His Friends in England），Donald J. Gordon編輯，Edinburgh，1957：1-46，以及貢布里希（E. H. Gombrich），《瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography），2d ed. (Chicago, 1986)。

9.在1992年3月9日給我的信中，威廉·赫克舍（William Heckscher）指出瓦爾堡杜撰了“好鄰居法則” [Das Gesetz des guten Nachbarn]的理念。你尋找的書總是不在或借出，瓦爾堡希望使用者看看兩側的書籍：“他們會是些‘好鄰居’，對于你的研究而言很可能比你原本尋找的書更為重要?！?/p>

10.見諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias），《風俗史》（The History of Manners），《文明進程》（The Civilizing Process）卷1，Edmund Jephcott譯 (New York, 1978). 埃利亞斯描述了這一古老的德國文化（Kultur）情結的演化，原本是抗衡法國的文明觀念。當初作為法國與德國間民族對立的觀念，變成了德國國內文明的貴族與有教養(yǎng)的中產階級之間內部階級劃分的觀念。

11.魏瑪共和國時期，視覺藝術與音樂采取了引人注目的新形式，而德國的文學較少這種冒險精神。達達、超現(xiàn)實主義、包豪斯與新客觀主義都是這個時期發(fā)展起來的。

12.在1992年3月13給我的信中，沃爾夫岡·潘諾夫斯基述及他的父親在起始于1923年的通貨膨脹時期賣光了所有的東西。全家離開德國之際，連小筆現(xiàn)金也不許攜帶。參見詹森（H. W. Janson），“歐文·潘諾夫斯基（1892-1968）”（Erwin Panofsky，1892-1968），刊于American Philosophical Society Year book 1969：151-60，以及在潘諾夫斯基去世后題為“紀念歐文·潘諾夫斯基”（Erwin Panofsky in Memoriam）的系列論文，刊于Record of the Art Museum of Princeton University 28 (1969)，尤其是威廉·赫克舍的，“歐文·潘諾夫斯基簡歷”（“Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae”），5-21。

13.見喬治·莫斯（George L. Mosse）《超越猶太教的德國猶太人》（German Jews beyond Judaism） (Bloomington, Ind., 1985)。莫斯認為19世紀的德國猶太人接受了教化（Bildung）的啟蒙運動理想，讓他們超越了民族分裂而追求一條獨立于猶太教的道路。不幸的是，這條道路讓他們很大程度上忽視了19世紀末的民族主義和反猶太主義的狂熱。

14.潘諾夫斯基的這四篇論文重刊于潘諾夫斯基，《藝術科學基本問題論文集》（Aufs?tze Zu Grundfragen der Kunstwissenschaft），Hariolf Oberer 和EgonVerheyen編輯，柏林，1985。德文原標題為“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”(1915)，19-28；“Der Begriff des Kunstwollens”(1920)，29-44；“Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit ‘kunstwissen -schaftlicher Grundbegriffe’”(1925)，49-76；以及“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst”(1932),85-98。

15.這是根據(jù)威利·邁納（Willi Meyne）1928年夏季學期的課程筆記，為潘諾夫斯基和諾亞克（Noack）的“藝術科學中的方法論問題練習”（übungen über Methodenfragen der Kunstwissenschaft）課程而作，收于漢堡的藝術史科學移民檔案（Archiv zur Wissenschaftsemigration in der Kunstgeschichte）。有關這門課程的指定或推薦書籍，曼海姆的著作成為其中少數(shù)新近書籍之一。

16.潘諾夫斯基1965年11月15日致貢布里希的信函。潘諾夫斯基可能讀過或聽過沃爾夫林1912年在皇家普魯士科學院（Royal Prussian Academy of Science）的簡短講座“視覺藝術中的風格問題”（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst），《普魯士皇家科學院會議報告31》（Sitzungsberichte der K?niglich preussischen Akademie der Wissenschaften 31）[Jan.-June 1912]: 572-78，先于沃爾夫林在其中充分討論其藝術和視覺觀念的《藝術史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe，1915）出版，后者由霍廷格（M. D. Hottinger）譯，題為《美術史的基本概念：后期藝術中的風格發(fā)展問題》（Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art），New York, 1932。

17.有可能潘諾夫斯基在沃爾夫林的理論中認識到這種惡性循環(huán)的，并想以此否定它。大多數(shù)形式主義理論都受到這種批評，因為它們對主題的界定很狹隘。沃爾夫林試圖在其圖式中納入外部因素，以彌補這種惡性循環(huán)。在本人即將出版的書籍《海因里?！の譅柗蛄郑核囆g中的經(jīng)驗悖論》（Heinrich Wolfflin: Antinomies of Experience in Art）中，將討論這一問題。

18.這些范疇類似于許多語言學解釋的詮釋學模式中發(fā)現(xiàn)的那些。參看奧古斯特·伯克（August B?ckh），《語言學科學的百科全書與方法論》（Encyclop?die und Methodologie der philologischen Wissenschaften），Ernst Bratuschek編輯 (Leipzig, 1877)，導言和第1章節(jié)；約翰·保羅·普理查德（John Paul Pritchard）譯，題為《解釋與批評》（On Interpretation and Criticism），普理查德編輯，Norman，Okla., 1968。

19.見西爾維婭·費雷蒂（Silvia Ferretti）的《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡：符號、藝術與歷史》（Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History），理查德·皮爾斯（Richard Pierce）譯，New Haven, Conn., 1989。費雷蒂很好地描述了柏拉圖主義與三位瓦爾堡人之間的關系，盡管有點令人費解。

20.見阿洛伊斯·里格爾的《羅馬晚期的工藝美術》（Sp?tr?mische Kunstindustrie），Vienna，1901。這是主要的文本，其中里格爾提出了藝術意志（Kunstwollen）的概念與古代世界藝術的發(fā)展，循著自古埃及到古典希臘到希臘化的進程，從觸覺的到觸覺的與視覺的平衡到純視覺的藝術。

21.里格爾，《自然作品與藝術品II》（Naturwerk und Kunstwerk II），《論文集》（Gesammelte Aufs?tze） (Augsburg-Wien, 1929)，64頁。參看希爾德布蘭德的《造型藝術的形式問題》（Das Problem der Form in der bildenden-Kunst），Strassburg，1893。關于里格爾和雕塑家希爾德布蘭德之間相互關系的更詳細描述，見瓊·哈特的“關于沃爾夫林與維也納學派的幾點思考”（Some Reflections on W?lfflin and the Vienna School），載于《維也納與美術史方法的發(fā)展》（Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode），Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte，Vienna，1984：53-64。

22.赫爾曼·赫爾姆霍茲（Hermann Helmholtz）的著作為19世紀末的藝術家和藝術史家廣泛閱讀；參見赫爾姆霍茲，《視覺與繪畫的關系》（On the Relation of Optics to Painting，1876），《科學主題的通俗講座》（Popular Lectures on Scientific Subjects），阿特金森（E. Atkinson），New York，1881，章節(jié)3。我不愿以任何名稱來稱呼赫姆霍爾茲的知覺理論，因為我已看到太多的稱謂?！案杏X論者”較為合適，因為他的理論并不完全是先天論的，而是堅持以感覺為基礎。參見庫爾特·丹茲格（Kurt Danziger），《建構主體：心理學研究的歷史淵源》（Constructing the Subject: Historical Origins of Psychological Research），Cambridge，1990：29。在前三章節(jié)中，丹茲格極好地概述了19世紀德國的心理學實踐。

23.曼海姆與潘諾夫斯基二者都視胡塞爾為其著作的主要源泉。見埃德蒙德·胡塞爾，《邏輯研究》（Logical Investigations），芬德利（J. N. Findlay）譯，2 vols.，1900；London，1970。這本書在揭穿唯心理論方面極具影響力。同時參見海因里?！だ顒P爾特的《科學與歷史：實證主義認識論批判》（Science and History: A Critique of Positivist Epistemology），喬治·賴斯曼（George Reisman）譯，1921；Princeton，N.J.，1962，and Die Philosophie des Lebens: Darstellung und Kritik der philosophischenModestromungenunsererZeit (Tubingen, 1920)。格奧爾格·伊格爾斯（Georg G. Iggers）的《德國的歷史觀：赫爾德以來歷史思想的民族傳統(tǒng)》（The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present，Middletown，Conn.，1968），包含對李凱爾特思想的有價值介紹。

24.見狄爾泰，《經(jīng)驗與詩歌：萊辛、歌德、諾瓦利斯、荷爾德林》（Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, H?lderin），Stuttgart，1957。這部論文集有時被解釋為狄爾泰建議，用創(chuàng)造性的個體藝術家或其傳記所表達的個人心理來取代他早期的描述性心理基礎。

25.新歷史主義者應注意到這預示著他們目前的擔憂，避免使用語言學方法上的因果模式至少可以追溯到18世紀。

26.曼海姆在其德國階段早期采取了一種解釋學方法，它更接近于馬克斯·韋伯的方法。韋伯在其早期的理論論文中提出了詮釋學與經(jīng)驗主義的結合：《羅雪爾與克尼斯：歷史經(jīng)濟學的邏輯問題》（Roscher and Knies: The Logical Problems of Historical Economics），蓋伊·奧克斯（Guy Oakes）譯，1903-6；New York，1975： 8。這些論文就是從這個新角度來批判經(jīng)濟理論的。后來，其概念中的理想類型是啟發(fā)式的，可進行測試的一整套假設。不過，理解的過程是詮釋學的。德沃夏克似乎對方法論方面沒什么興趣，盡管在《哥特式雕刻和繪畫中的理想主義與自然主義》（Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei，Munich, 1918）中，他關注的是中世紀藝術的社會史。

27.詮釋學的歷史在這里得到了有力的闡述，理查德·帕爾默（Richard E. Palmer），《詮釋學：施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾和伽達默爾的解釋理論》（Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer），Evanston，Ill.，1969。最佳的19世紀源頭仍是伯克的《論解釋與批評》（On Interpretation and Criticism）。同時參見大衛(wèi)·卡曾斯·霍伊（David Couzens Hoy），《評論界：文學、歷史和哲學詮釋學》（The Critical Circle: Literature, History, and Philosophical Hermeneutics），Berkeley，1978； 尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas），《知識與人的利益》（Knowledge and Human Interests），杰里米·夏皮羅（Jeremy J. Shapiro）譯，Boston，1971；以及漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer），《真理與方法》（Truth and Method）， 約埃爾·魏因斯海默（Joel Weinsheimer）和唐納德·馬紹爾（Donald G. Marshall）譯，修訂本，1960；New York，1989。關于詮釋學的文獻正呈指數(shù)級增長，而這有助于區(qū)分語言學詮釋學與哲學詮釋學。就本篇論文而言，我討論的是語言學詮釋學。

28.見西蒙茲，《作為詮釋學方法的曼海姆的知識社會學》（Mannheim’s Sociology of Knowledge as a Hermeneutic Method），《文化詮釋學3》（Cultural Hermeneutics 3），May 1975：81-104。西蒙茲正確地將曼海姆的方法定義為詮釋學，但他更愿意討論它的對立面——理查茲（I. A. Richards）等人的新批評派（the New Criticism），而不是詳細探討曼海姆的理論。

29.亞歷山大·多納（1893-1957），1919年在柏林大學獲得藝術史學位。阿道夫·戈爾德施密特(Adolph Goldschmidt)是他和潘諾夫斯基的導師。多納寫作《藝術史中的藝術意志知識》（Die Erkenntnis des Kunstwollensdurch die Kunstgeschichte）時是位講師，《美學與普通藝術研究雜志》（Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft），16（1922）：216-22，是對潘諾夫斯基論文的反駁。1925年，多納成為漢諾威國家博物館負責人，為其收藏現(xiàn)代藝術。1937年“墮落的藝術”（Entartete Kunst）展覽中的許多藝術品都來自漢諾威博物館。多納于1936年離開德國前往美國，并成為羅德島設計學院的博物館館長。

30.歷史與哲學相輔相成的觀點在19世紀語言學家中很常見，見伯克的《解釋與批評》序言。

31.見里格爾的《羅馬晚期的工藝美術》和沃爾夫林的《美術史的基本原理》、《文藝復興與巴洛克》（Renaissance and Baroque），凱瑟琳·西蒙（Katherine Simon）譯，1888；Ithaca，N.Y.，1966。

32.這成為了潘諾夫斯基1940年論文《作為一門人文學科的美術史》（The History of Art as a Humanistic Discipline）的中心論點，載于《視覺藝術的含義》（Meaning in the Visual Arts），1955；Chicago，1982：21-22。

33.在一封1970年11月8日致?lián)P·比亞洛斯托基（Jan Bialostocki）的信中，格爾達·潘諾夫斯基（Gerda Panofsky）向潘諾夫斯基解釋了授予格林獎（以格林兄弟名義）的情況。它來自柏林大學的格林基金會，以表彰最佳論文。它紀念了哥廷根大學的七位教授，他們抗議1837年新漢諾威國王解散憲法。1911年的主題可能是沃爾夫林提出的，他于1912年離開柏林大學。沃爾夫林在《藝術研究月刊8》（Monatshefte für Kunstwissenschaft 8）上評論了潘諾夫斯基的論文，1915: 254-55。

34.見潘諾夫斯基，《萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂的透視法則》（Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis），《藝術編年史》（Kunstchronik），6 Aug. 1915： 504-16。潘諾夫斯基的《藝術科學基本問題論文集》參考文獻中列有這些論文。

35.潘諾夫斯基在1955年3月8日寫給保利的妻子瑪格達琳·保利的信中說，他和多拉打算將他們的著作《潘多拉魔盒》獻給古斯塔夫·保利：“Denn wir haben nie vergessen, dass er es war, dar einen damals ganz unbekannten jungen Mann nach Hamburg einlud, ihn von Anfang bis zu Ende in Treue und Freundschaft f?rderte.”1933年頒布將猶太人排除在大學之外的法律后，保利試圖說服潘諾夫斯基留在漢堡。

36.這些時潘諾夫斯基的著作，全部引用：”Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung,” Monatshefte für Kunstwissenschaft 14 (1921): 188-219；Dürers Stellungzur Antike (Vienna, 1922) （潘諾夫斯基翻譯了最初兩篇論文，發(fā)表時題為“反映了風格史的人體比例理論的歷史”（The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles）與“阿爾布雷希特·丟勒與古典時代”（Albrecht Dürer and Classical Antiquity），《視覺藝術的含義》，55-107，236-94；同弗里茨·扎克斯爾合著，《丟勒的“憂郁”：起源與類型史研究》（Dürers “Melencolia I”: einequellen- und typengeschichtliche Untersuchung），Leipzig，1923；《作為象征形式的透視法》（Die Perspektive als ‘symbolische Form），’”《瓦爾堡圖書館文集》（Vortr?ge der Bibliothek Warburg），Leipzig，1924-25：258-330；《憐憫圖》（‘Imago Pietatis’: ein Beitrag zur Typengeschichte des‘Schmerzensmannes’und der‘Maria Mediatrix’）， 《馬克斯·弗里德蘭德誕辰60周年紀念》（Festschrift für Max J. Friedl?nderzum 60. Geburtstage），Leipzig，1927： 261-308；與扎克斯爾合作，（荷爾拜因和提香作品中的古代晚期符號）（A Late Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian），《伯林頓雜志49》（Burlington Magazine 49），Oct. 1926：177-81；以及《十字路口的赫拉克勒斯與現(xiàn)代藝術中的其他古代意象》（Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst），Leipzig，1930。

37.潘諾夫斯基1931年1月6日寫給威廉·弗格的信。信上寫道：“die Ecke, wo das Zusammentreffen von Worttradition und Bildüberlieferung uns erreicht, und durch die gleichzeitige Anwendung typengeschichtlicher und philologischer Methoden eine bestimmte Form ‘ikonologischer’ Erkenntnisse gewonnen werdenkann.”潘諾夫斯基說弗格是這種方法的發(fā)明人，而他本人只是追隨者。感謝彼得·伯爾納（Peter Boerner）幫忙轉錄這一信息。見潘諾夫斯基，“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildendenKunst, ”《邏各斯21》，1932：103-19；重印于《藝術科學基本問題論文集》， 85-97。同時參看潘諾夫斯基，《圖像志與圖像學：文藝復興美術研究導論》（Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art），《視覺藝術的含義》，26-54。

38.見潘諾夫斯基，“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildendenKunst, ”《邏各斯21》，1932：103-19；重印于《藝術科學基本問題論文集》，85-97。同時參看潘諾夫斯基，“圖像志與圖像學：文藝復興美術研究導論”（Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art），《視覺藝術的含義》，26-54。

39.參見潘諾夫斯基為1932年、1939年論文所建的表格（表2、表3）。《邏各斯》所載的1932年表格仍含有早期著作的哲學表述，“此在體驗”（vitale Daseinserfahrung）、“現(xiàn)象感”（ph?nomensinn）和“存在感”（Wesenssinn）。

40.曼海姆在一注解中說到，潘諾夫斯基“對里格爾的‘藝術動機’概念的分析表明，他對這里所定義的文獻意義有著清晰的理解”。

41.在他的通信中，潘諾夫斯基會回答有關圖像學的問題，但他日益拒斥理論性問題。他對所有詢問他的人堅稱，年事漸增，已無法集中精力于這些難題。

42.潘諾夫斯基通信中眾多這種說法之一見于1966年1月27日寫給埃里?！ず屠┦浚―r. Erich Hubala）的信：“讓未來語言學家稍感困擾的唯一事情，就是Perystil的拼寫?！薄斑@封信有關潘諾夫斯基對1900年至1920年間在柏林生活的回憶也很有趣。胡巴拉寄給他一篇有關柏林帝國城堡的文章，潘諾夫斯基回憶說，歐根·潘諾夫斯基（Eugen Panofsky）的“家族銀行”位于“城堡正對面一棟外形丑陋的大型建筑物中”。潘諾夫斯基在寫給布思·塔金頓（Booth Tarkington）的信中談到了富蘭克林·德拉諾·羅斯?？偨y(tǒng)，“他的講話和著作風格，在一位老語言學家耳中，似乎顯示出一種真正的人文主義態(tài)度”（《潘諾夫斯基博士和塔金頓先生1938年至1946年間書信》（Dr. Panofsky and Mr. Tarkington: An Exchange of Letters, 1938-1946），理查德·路德維希（Richard M. Ludwig）編輯，[新澤西州，普林斯頓，1974年]。

43.利奧·斯皮策致潘諾夫斯基的信，12 Oct. 1955。

44.見林格，《德國文化精英的衰落》，章節(jié)1，2。

45.潘諾夫斯基，17 Apr. 1961年4月17日致施密特（H. D. Schmidt）的信。潘諾夫斯基解釋說，他上的約阿希姆斯塔爾人文中學，卡爾·巴特（Carl Bardt）教他拉丁語。潘諾夫斯基在《美國藝術史三十年：一位歐洲移民的印象》（ (Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a European）（《視覺藝術的含義》，343-344）中提及他的拉丁語和希臘語教育。人文研究方面的充分準備，對潘諾夫斯基還意味著勤奮而深入的拉丁語和希臘語教育。

46.見伽達默爾，《真理與方法》。伽達默爾對狄爾泰所創(chuàng)新詞Erlebnis及其后果進行了有趣的討論。

47.見狄爾泰，《精神科學中歷史世界的建構》（Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften）(1910)，《文集》（Gesammelte Schriften），12 vols. (Stuttgart, 1957-60)，7: 143-44，200。狄爾泰并沒有完全從從他的理論中清除掉心理學，但詮釋學成為了理解的手段，而因為它是一種并沒有確實“地盤”的理論，它便成為重新思考文化研究本質的基礎。邁克爾·厄馬斯（Michael Ermarth）的《威廉·狄爾泰：歷史理性批判》（Wilhelm Dilthey: The Critique of Historical Reason）（Chicago，1978：232-45）是理解狄爾泰結構中這一變化的絕佳資料。狄爾泰并不是唯一受胡塞爾影響的人。馬克斯·韋伯的早期理論著作，也受到胡塞爾的影響。甚至在《羅雪爾與克尼斯》中，韋伯提出詮釋學與經(jīng)驗主義的結合，而拒絕了心理主義（這種觀點認為哲學中的所有關鍵問題都可以通過心理學解決）。曼海姆遵循韋伯的方法，而社會學受這種解決方案的影響，可能比所有其他社會科學都大。潘諾夫斯基的道路并非唯一。

48.威廉·馮特，《邏輯》（Logik），3 vols.，Stuttgart，1906-8，3: 8，164-69。參看厄馬斯，《威廉·狄爾泰》，212；厄馬斯認識到馮特的后期理論與狄爾泰的詮釋學間的相似性。

49.見溫德，《美學和藝術科學學科：對藝術史方法論的貢獻》（Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte），博士論文，漢堡大學，1924。部分內容以“藝術問題分類學”（Zur Systematik der künstlerischen Probleme）發(fā)表，《美學與普通藝術研究雜志》，18 (1925)：438-486。由于當時德國的通貨膨脹，這篇論文從未全文發(fā)表，但全文可以在漢堡大學圖書館找到。溫德的任教資格論文是《實驗與形而上學：解決宇宙學悖論》（Das Experiment und die Metaphysik: zur Auflüsung der kosmologischen Antinomien），Tübingen，1934。據(jù)溫德1968年11月3日寫給威廉·赫克舍的信，溫德1920年前在胡塞爾和海德格爾門下學習。承蒙瑪格麗特·溫德（Margaret Wind）的好意，讓我看了這封信。

50.卡西爾，《人論：人類文化哲學導論》（An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture），New Haven，Conn.，1944：195。這種影響實際上也可能相反的。潘諾夫斯基也可能影響了卡西爾。弗洛伊德的心理分析法也假定分析師與被分析者之間進行的開放性對話，哈貝馬斯將這種方法稱為詮釋學的，盡管曼海姆和潘諾夫斯基都沒有這樣認為。參見哈貝馬斯，《知識與人類利益》（Knowledge and Human Interests）第十章。

51.見潘諾夫斯基，“美國藝術史三十年”，p. 336n。1920年，潘諾夫斯基作為一名私人教師（非公務員，無薪職位，通過學生學費支付）加入漢堡大學，并于1926年成為一名教授。潘諾夫斯基到達漢堡后不久，就擔任藝術史研討會負責人（通常由一名教授擔任）這個不同尋常的職位，這意味著他以講師身份支付自己的薪水。從1921年開始，他受到其他大學的追捧，古斯塔夫·保利和其他朋友不斷敦促漢堡大學管理部門在失去他之前讓他成為教授。（Hochschulwesen Dozenten und Personalakten IV 1204，Staatsarchiv Hamburg）。

52.我在此所指的只是曼海姆1923年的論文“論世界觀的解釋”。后來，在《意識形態(tài)與烏托邦》中，曼海姆試圖協(xié)調科學與理解的循環(huán)。

53.羅伯特·克萊因（Robert Klein），《有關圖像志的思考》（Thoughts on Iconography，1963），《形式與意義：文藝復興和現(xiàn)代藝術論文集》（Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art），Madeline Jay 和Leon Wieseltier譯，Princeton，N.J，1979： 143-60?？巳R因的論文非常有趣、非常嚴厲地批評了潘諾夫斯基圖像學的等級結構?？巳R因經(jīng)常提及圖像學的詮釋學本質。他在論文結尾處提出圖像學中三個主要悖論：“理解”（Verstehen）導致客觀化，客觀化廢除理解，而理解歷史其本身也是歷史的。（可能有人會問什么樣的客觀化？）潘諾夫斯基和和克萊因是朋友，潘諾夫斯基也讀過該文章（于1963年首次發(fā)表時），并在給克萊因的信中予以好評。不過，即便在這種回應中，他也從未使用過hermeneutics一詞，且到目前為止，我在他的所有信件或著述中都沒有發(fā)現(xiàn)這個詞。潘諾夫斯基寫信給克萊因：“我似乎已達到被評論而不是評論的階段，且基于閣下精辟而整體上肯定的詮釋我也得以更好地了解了自己，這一事實讓我既感榮幸又有些尷尬?！保?964年2月17日）。

54.有意思的是他們都是被同化的中歐猶太人，也因此都非宗教徒，但仍可能在尋求其他形式的超越。在《超越猶太教的德國猶太人》一書中，喬治·莫斯認為德國猶太人在意識形態(tài)方面主要是啟蒙運動。從19世紀初開始，德國學院在語言學領域接受了詮釋學，但從未將其僅用于解釋經(jīng)典，因為它與宗教理解保持著聯(lián)系。曼海姆和潘諾夫斯基似乎再次綜合了一種準宗教的、準古典的詮釋學公式。潘諾夫斯基和曼海姆并沒有完全解釋這些總體性概念的包容性及其精確性的問題。曼海姆似乎想要在他的整體理論中包含比潘諾夫斯基更多的東西。潘諾夫斯基似乎在整體理論與與歷史決定論相關的文化整體論之間前行。馬丁·杰伊（Martin Jay）在《馬克思主義與總體性：一個概念從盧卡奇到哈貝馬斯的歷險》（Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukacs to Habermas，Berkeley，1984）一書中對總體性的各種類型進行了詳盡的探討。然而，正如杰伊有時承認的那樣，即便在西方馬克思主義的廣泛領域，也難以確定整體主義的意圖程度。很難確定總體性理論與黑格爾的絕對精神相差幾多。

55.難以評估一戰(zhàn)之后的這種自由主義的樂觀。你也可以在約翰·杜威（John Dewey）的著作中看到這種精神。在德國，學術界受到德國皇帝威廉二世（Kaiser Wilhelm II）結束統(tǒng)治及其對大學嚴格控制的鼓舞。也許社會民主黨的崛起本身就是鼓舞人心的，盡管有混亂和政治暗殺。曼海姆是社會民主黨人。潘諾夫斯基的擁護對象則不太清楚。其子沃爾夫岡在一次訪談（Mar. 1988）中說他的父親支持過魏瑪?shù)拿裰髡?，并告知在德國的兒子們合法當選政府的偉大之處。在漢堡藝術史科學移民檔案中存檔的問卷中，沃爾夫岡·潘諾夫斯基回答說，他的父親是一位非正式的社會主義者。這種自由的信念是西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）有強烈傾向性地批判曼海姆的知識社會學的基礎。參見西奧多·阿多諾，“知識社會學及其意識”（The Sociology of Knowledge and Its Consciousness），1953年，《棱鏡》（Prisms），劍橋，馬薩諸塞州，1981年，第35-50頁。阿多諾的批評是針對曼海姆后來的著作《重建時代的人與社會：現(xiàn)代社會結構研究》（Man and Society in an Age of Reconstruction: Studies in Modern Social Structure，London, 1940），該書是1935年德語版的增補版。在本書的論點中，阿多諾正確地認識到實證主義和循環(huán)思維的結合，這表明曼海姆試圖在他的德國血統(tǒng)與居住國英國的社會學之間做出折衷。阿多諾指出：“看不到出路的自由主義者，讓自己成為了獨裁社會的代言人，即便他自認為在反對的時候”（第48頁）。馬丁·杰伊在“法蘭克福流派對卡爾·曼海姆和知識社會學的批判”（The Frankfurt School's Critique of Karl Mannheim and the Sociology of Knowledge）中，《永久的流亡者：從德國到美國的智力移民論文集》（Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America）（紐約，1985年，第62—78頁），對阿多諾的分析提出了有趣的批評。杰伊反轉了阿多諾的批評，指出阿多諾未能理解曼海姆的挑戰(zhàn)：“什么是真實的意識或可憑依的阿基米德點？（第72頁）。這讓我們回到了20世紀前十年里狄爾泰與胡塞爾的困境。

56.潘諾夫斯基在《美國藝術史三十年》中更加樂觀地描述了美國藝術史，但在他的個人信件中，他的批評要尖銳得多。

57.潘諾夫斯基在1949年4月4日給漢斯·斯沃岑斯基的信中說：“一位移民學者能夠在波士頓的美國美術館中獲得一個M.F.A.級別的永久席位，那會有很大的差異?！迸酥Z夫斯基的書信中還有其他一些關于這種影響的敘述。

58.理查德·奧夫納（Richard Offner）1930年12月13日致潘諾夫斯基的信，其中奧夫納邀請潘諾夫斯基去紐約大學美術學院的研究生院任教。潘諾夫斯基告訴漢堡大學權力機構他需要離開，因為他剛拒絕了海德堡大學的工作提議，他想去美國任職。漢堡議會參議員Chapeaurouge要求大學當局拒絕潘諾夫斯基的休假要求，因為擔心他們會失去最好的教授（Hochschulwesen Dozenten und Personalakten IV 1204，Staatsarchiv Hamburg）。

59.見潘諾夫斯基，《美國藝術史三十年》，321-322。納粹在1933年掌權后不久，制定了一部純化公務員的法律，《重設公職人員法》（the Wiederherstellung des Berufsbeamtentums）。他們向包括德國大學所有教授在內的所有公務員發(fā)送了一份調查表，以發(fā)現(xiàn)他們的“種族”起源。 根據(jù)1933年4月7日的調查表，大多數(shù)猶太人以及政治和文化異議者被立即開除。即便在自由派的漢堡，法律也立即生效。 最令人驚訝的是，漢堡兩位“純雅利安”血統(tǒng)的博物館館長也被立即開除，他們是藝術館的古斯塔夫·保利和工藝美術博物館的馬克斯·紹爾蘭特（Max Sauerlandt）。他們的“不純潔”源自收集現(xiàn)代藝術品。在潘諾夫斯基的論文中有一些他在1933—1934年間離開德國過程中與保利、烏多·馮·阿爾文斯萊本（Udo von Alvensleben，潘諾夫斯基的貴族朋友和學生）和彼得·馮·布蘭肯哈根（Peter von Blanckenhagen，一名學生，后來是古典考古學家）之間的特別信件。馮·布蘭肯哈根是給潘諾夫斯基寫信的少數(shù)幾個學生之一，他在1933年4月閱讀報紙而得知潘諾夫斯基被大學開除。這是份感人的文件，因為他向潘諾夫斯基解釋說，并非所有德國人都支持希特勒，而且必然會產生抵抗。馮·阿爾文斯萊本看到了眼前的危險，并為多拉·潘諾夫斯基（Dora Panofsky）及其兒子們提供了庇護（潘諾夫斯基當時已在美國）。保利試圖說服潘諾夫斯基留下，而潘諾夫斯基在這些信中解釋了他離開的原因。

60.見西蒙茲，《卡爾·曼海姆的知識社會學》，5-6，以及甘特·雷姆林（Gunter W. Remmling）的《卡爾·曼海姆的社會學》（The Sociology of Karl Mannheim），London，1975：83-103。

61.雷姆林認為，曼海姆的方向在英國發(fā)生了變化，這是由于需要適應新的學術理念以及他本人的改革社會愿望。這比西蒙茲給出的解釋更友善。保羅·凱奇凱梅蒂（Paul Kecskemeti）在他的曼海姆《社會學和社會心理學論文集》（Essays on Sociology and Social Psychology，凱奇凱梅蒂編輯，倫敦，1953年）序言中，非常重視曼海姆早期著作中的“結構”概念：“而支撐這種結構概念的，是對歷史的創(chuàng)造性功能的形而上的、準宗教的信念”（第1頁）。根據(jù)凱奇凱梅蒂的觀點，極權主義打破了曼海姆的歷史魔法。協(xié)調的結構不再得到解釋。凱奇凱梅蒂將曼海姆在英國著作的變化歸因于納粹的經(jīng)歷和英國的學術生活氛圍，他將其描述為“遠沒有奧林匹斯山之類的超越”，而社會學在這方面是一個新而不怎么重要的領域。曼海姆在他的最后一部著作中借鑒了弗洛伊德理論，來發(fā)展他的社會計劃思想。

62.潘諾夫斯基在給外交使節(jié)和圖像志學者勒舍瓦利耶·蓋伊·德·舒瓦特·德·特瓦倫特先生（Monsieur Le Chevalier Guy de Schoutheete de Tervarent）（1966年2月17日）的信中承認，《圖像學研究》可以穩(wěn)妥地題為“圖像志研究”：“當它發(fā)表的時候，“圖像學”一詞（在美國尚不為人所知），讓一些同事感到困惑，其中之一為后來后悔的大都會博物館館長亨利·弗朗西斯·泰勒（Henry Francis Taylor），他異常惱怒，讓我個人為希特勒的崛起負責，說難怪學生“面對這種難以理解和無用的研究，絕望地轉向了國家社會主義”。當然，他從未聽說過里帕（Ripa）及其追隨者；他也從未思考過圖像學與圖像志之間的區(qū)別，像在所謂的圖像學革命之前所理解的那樣。不過，他最終后悔了；現(xiàn)在，恐怕事情已到了這樣的地步：圖像學已進入一種矯飾主義階段，它證明了我們所有人在過去幾十年里所作努力的成功和危險。潘諾夫斯基的論文中保留了泰勒的后悔信，但未注明日期。

63.他在《藝術史的三十年》（329頁）中承認了與盛行的實證主義氣氛的這種聯(lián)系：“于他（移民）而言，與盎格魯-撒克遜人的實證主義相聯(lián)系（偶爾相沖突）是件幸事。”

64.米雷拉·萊維·達科納（Mirella Levi D’Ancona）1959年12月10日寫給潘諾夫斯基的信。

65.1959年12月15日潘諾夫斯基寫給達科納的信。

66.1960年10月7日潘諾夫斯基寫給達科納的信。

67.潘諾夫斯基在《藝術史的三十年》中描述了欣賞論的特性，但值得考慮一下它的起源和倡導者。在潘諾夫斯基擔任大學藝術協(xié)會董事會成員期間，他給耶魯中世紀史學者薩姆納·克羅斯比（Sumner Crosby）發(fā)出了一些暗示性的信（如1941年6月2日的信）。 沃爾夫岡·潘諾夫斯基在最近的一封信中告訴我，他的父親強烈批評德國的藝術欣賞。也因此，潘諾夫斯基拒絕了藝術品經(jīng)銷商和收藏家要求提供藝術品的歸屬、真實性或品質的報告，盡管有時他會在覺得有趣的情況下給出該作品的詳細信息。

68.曼海姆的《意識形態(tài)與烏托邦：知識社會學導論》（1929年，紐約，1936年）是他早期理論論文的頂峰，也是他對詮釋學方法最完整的闡述。美國的社會學家，尤其是萊特·米爾斯（C. Wright Mills）和丹尼爾·貝爾（Daniel Bell），發(fā)現(xiàn)它在1960年代出于不同的原因而引人注目。見賴特·米爾斯，《社會學的想像力》（The Sociological Imagination），倫敦，1959：168。