陳沛捷

(揭陽職業(yè)技術學院，廣東 揭陽 522000)

0 引言

藝術形態(tài)是藝術品外在特征的直接表象，任何藝術作品的文化價值和內涵，都要通過藝術形態(tài)進行表達與表現。在古代的文獻中，藝術形態(tài)往往是指藝術形狀或者神態(tài)，如《歷代名畫記》卷九就有“（馮紹正）尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)”一說[1]。后來，隨著語義學的發(fā)展，藝術形態(tài)所涵蓋的內容越來越廣，藝術造型、藝術形狀等與外在特征有關的形式都在藝術形態(tài)的研究范疇之內。20 世紀初期，德國包豪斯學校教師康定斯基最早對藝術形態(tài)展開系統地研究，他最經典的語錄便是“除了形式和色彩之外，別的我什么也沒有看見”[2]。因此，我們探討藝術形態(tài)，必須將藝術作品的外觀元素作為主要的研究對象。例如作品的造型、裝飾、結構、材質等，解構出這些外觀元素背后所蘊藏的內在規(guī)律和特性，將可視性的外觀研究與非可視性的精神研究相互搭配，構成藝術形態(tài)研究的對象，從而提升對藝術作品的感知能力與審美能力。

新中國成立以后，潮州楓溪地區(qū)的瓷塑業(yè)經歷了振興發(fā)展階段，創(chuàng)造了很多風格秀麗、精致細膩的戲曲瓷塑作品。戲曲瓷塑作品主要再現傳統戲曲場景或歷史人物，這些作品有著明顯的地域性。與其他瓷區(qū)的人物瓷塑相比，楓溪瓷塑人物的頭部、臉部、手部等肌膚部分，大多不施釉，而且作品往往僅做局部施彩，以留出更多的空間來表現楓溪瓷器特有的潔白晶瑩的瓷質。肖秋生認為，當地的瓷土最適合塑造仕女、文士、小孩等人物題材。在塑造人物的時候，一般觸角和懸空不宜過多，衣紋的轉折不能太大，體積凸凹不宜太明顯[3]。這些特點原本是作品在取材及藝術處理上的局限，但通過楓溪藝人們的不斷努力，這些局限性反而成就了楓溪戲曲瓷塑獨有的特色和長處。

楓溪戲曲瓷塑作品雖形成了一定的地域類型，但藝人們并沒有完全將瓷塑的面貌臉譜化，而是慢慢將已有的形式語言有序推進。他們善于將新材料與瓷塑進行有機結合，形成了楓溪瓷塑獨特的表現語言。正如陳鐘鳴所說“輕脂淡抹，走自己的路子”[4]。因此，我們常常能在眾多的戲曲瓷塑作品中，感受到不同的形態(tài)語言。例如《十五貫》的慌張、《秋香送茶》的剛毅、《太白醉酒》的憨態(tài)、《黛玉葬花》的柔弱、《桃花過渡》的活潑等，這些豐富的藝術形態(tài)形成了楓溪瓷塑百花齊放的繁榮景象。作為普通的讀者，我們如何對這些形態(tài)進行分門別類地研究？不同形態(tài)的作品，它們的創(chuàng)作手法又存在哪些差異？筆者依據楓溪戲曲瓷塑的形態(tài)特點，按照表現手法的區(qū)別，將它們概括為寫實、唯美、寫意三種形態(tài)類型。

1 寫實形態(tài)

寫實形態(tài)的作品就是運用寫實的瓷塑技法，通過塑造人物表情、身材比例、肢體動作、服飾配飾等現實藍本，再現經典的舞臺人物形象，反映民間傳統戲曲故事的精彩瞬間。新中國成立后，楓溪地區(qū)人物塑造比民國時期有了很大的進步。首先是題材生活化。戲曲瓷塑的誕生，不管是借鑒于潮州大吳泥塑還是潮汕鐵枝木偶戲（紙影戲），它都來源于勞動人民喜聞樂見的藝術形式。在新時代的客觀環(huán)境下，文化演變正有序開展。藝人們有意識地減弱傳統的宗教題材，主動表現勞動人民的文藝生活。因此，戲曲瓷塑所塑造的人物形象比以往更為生動，場景也更具人文氣息。其二是造型藝術化。此時的藝術作品開始擺脫民國時期木訥呆板的人物形象，作品靈動且比例更加符合戲曲舞臺人物的審美標準。如科學地采用七個頭或七個半頭的頭身比例進行造像；重視塑造經典的人物動態(tài)；善于表現作品的豐富細節(jié)。

林鴻禧是楓溪戲曲瓷塑的代表性人物，他終其一生創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的戲曲瓷塑作品，尤其是一些潮劇題材的作品。如在《荔鏡記》（又名《陳三五娘》）（圖1）中，他巧用動作語言，成功地塑造出了鮮明的人物性格。該瓷塑作品選自五娘還扇的橋段，作者將陳三塑造成一位書生形象，右手持扇，刻劃了陳三儒雅的一面，左手放在身后，則表現出他狡黠的心思。五娘則作長袖掩面之狀，表現了她情竇初開，純潔害羞的狀態(tài)。益春雖只是丫鬟，卻是劇中受封建禮教約束最少之人。因此，林鴻禧表現她低頭張望的神態(tài)，動作幅度頗大，似乎已經洞悉出男女二人的心思。作者借用動態(tài)語言表現了益春熱情、機智、靈活的人物特點。此外，林鴻禧在另一作品《秋香》中，塑造了秋香給華家二公子送茶的橋段。林鴻禧重點刻劃了秋香憤怒的眼神和不屑的姿態(tài)，表現了秋香不屈不服的個性。而作品中二公子則是衣冠不整，丑態(tài)百出，鮮明的對比讓整套作品充滿著正義的力量。鄭才守是楓溪瓷塑界中裝飾技藝的佼佼者。他的彩繪功底特別深厚，創(chuàng)作的《穆桂英》借鑒了京劇中的形象，人物行頭繪制精細。作者運用刀光劍影的表現形式展現出穆桂英掛帥出征的英姿。此外，佘綱旭也創(chuàng)作有《荔鏡記》的題材作品。他以“鏡子”為載體，表現了五娘梳妝意懶的場景，益春彎腰伺主，五娘低頭對鏡，形成了一組巧妙的互動關系。作品韻律有秩，并能從側面反映出五娘對鏡自憐的心理活動。

圖1 林鴻禧《荔鏡記》Fig.1 Guangdong local opera of love story-Li Jing Ji by Lin Hongxi

寫實形態(tài)的作品形象根植于舞臺戲曲的藝術形式，是對舞臺戲曲的藝術性模仿。這些作品再現了舞臺戲曲的經典場景，并追求真實和極致。它的精神功能，表面上看是以藝人們塑造的人物形象來體現的，背后卻是對傳統曲藝文化的高度肯定。它是通過表現舞臺戲曲的形象，擴張了戲曲文化的社會基礎，讓傳統文化走入百姓人家。因此，寫實形態(tài)作品最重要的“寫實傾向”，主要是對中國舞臺戲曲形態(tài)的寫實，而并非是西方人體結構形態(tài)的寫實。寫實形態(tài)作品追求的是藝術的“真實”，它是根據自身材質的地域性特點，通過藝人的能工巧手，重點展現戲曲人物的唱、念、做、打、喜、怒、哀、樂等神采。雖然各個行當自有一套表演程式，但是楓溪藝人們在技法表現上卻勇于嘗試，在造型及裝飾上積極探索，興起了“舉國移風，爭講工藝”[5]的新面貌。從20 世紀50 年代初開始，在林鴻禧、吳金福、鄭才守、佘綱旭、吳承華、吳德立等藝人的推動下，楓溪瓷塑呈現出“材美工巧”的技術化傾向。它講究表現人物的神韻，注重形象的體積安排，展示藝術形象的形體雕塑美；注重形象的比例開合，展示藝術形象的比例節(jié)奏美。而且，這些作品大多都是成組的瓷塑，藝人們善于運用對比、呼應、制衡等手法去創(chuàng)作瓷塑，讓多組矛盾共處一體，使其達到以少見多、以小見大的藝術效果，讓舞臺戲曲與瓷塑藝術實現完美結合。

2 唯美形態(tài)

觀賞一件瓷塑作品，形體之美，是最先被觀賞者觀察到的對象。因此，一批有追求、有表現力的瓷塑家們往往不滿足于瓷塑的現實主義表達，他們需進一步構建出理想化的形體。從20 世紀70 年代初開始，一些藝人率先將瓷塑的動態(tài)、比例、空間等構成形式按照唯美化的風格進行設計，讓作品呈現出一個更好的視覺效果。依據構成法則，流暢飄逸的曲線最容易產生出美的形式。因此，楓溪唯美形態(tài)的瓷塑作品，大多選擇仕女題材或女性題材作品。藝人們喜歡將這些人物的形體進行高度概括，如把體態(tài)塑造得更加修長，讓作品顯得更加“高挑文雅”，削弱或舍棄一些形體的細節(jié)或裝飾部分，使得瓷塑的結構更為“簡潔輕快”。這些創(chuàng)作手法，可以讓人們更加容易接受到強烈的藝術效果，傳遞到美的精神。一般來說，唯美形態(tài)的造型原則，需要采用穩(wěn)定且有力量感的直線、有方向感的折線和帶有節(jié)奏與彈性的曲線，并選擇性地將這三種元素進行巧妙地藝術集結[6]，這樣才能使作品的形式極富感染力。

陳鐘鳴是楓溪瓷塑業(yè)中的學院派代表。1955年，陳鐘鳴就在景德鎮(zhèn)陶瓷美術技藝學校（現景德鎮(zhèn)陶瓷大學）進行專業(yè)的學習，后又赴廣州美術學院進修。開闊的藝術視野讓他意識到，要在傳統中求創(chuàng)新，必須重視形式上的探索。陳鐘鳴所創(chuàng)作的《紅樓夢》題材是他一生中最重要的代表作，如《黛玉葬花》與《醉眠芍藥姻》中就刻劃了林黛玉與史湘云兩位性格截然不同的人物。在塑造林黛玉的形象時，陳鐘鳴采用苗條的身形與低垂的頭勢來表現林黛玉的多愁善感，而用方直的衣服去襯托出林黛玉“剛強”的性格[7]。整套作品簡潔干練，保持了潮州瓷原有的高潔白凈，僅作局部施彩，盡顯林黛玉的娟秀端莊，出塵脫俗。在塑造史湘云的形象時，陳鐘鳴重點刻劃了史湘云優(yōu)美的身段，正如“蜂腰猿背，鶴勢螂形”，并運用“S”型的構圖，表現史湘云醉臥石頭，酣然入夢的場景。畫面中點題的芍藥花，是從臥石中生長出來的，起到了畫龍點睛的效果。醉酒的場景原本在日常生活中是丑態(tài)百出的，但是陳鐘鳴卻用優(yōu)美的線條，出色的點綴，表現出史湘云的醉態(tài)之美。在這兩套作品的基礎上，陳鐘鳴又繼續(xù)創(chuàng)作了組雕《金陵十二釵》，這組作品延續(xù)了清雅脫俗的特點，重視造型，減少裝飾，僅強調每組人物的頭部裝飾，以區(qū)別人物身份。作品以一人一石一花的形象特征來展現人物性格，金陵十二釵各得其態(tài)，猶如仙子下凡[8]。肖秋生是新生代瓷塑藝人的代表性人物。近年來，他創(chuàng)作的《才女情思·李清照》（圖2），延續(xù)了楓溪瓷塑唯美化的藝術形象，畫面刻劃了李清照靜坐吟詞的場景，構圖上小下大，形成了一種穩(wěn)定的安靜之感。人物表現細膩，面相溫和，手指曲翹富于變化，營造出了雅致靈動的意境。

從20 世紀70 年代末開始，楓溪瓷業(yè)受到藝術品市場化的影響，藝人們普遍面臨著“傳承與創(chuàng)新”的發(fā)展問題。很多瓷塑藝人開始主動追求作品的設計味與形式感，這為楓溪瓷塑業(yè)的發(fā)展注入了新鮮的血液。唯美形態(tài)的作品，已經不再嚴格遵守寫實的邏輯，而是尋求新的形式邏輯，尋求視覺秩序的美感。如果說寫實形態(tài)作品的表現目的是作品的“故事性”，那么唯美形態(tài)作品表現目的就是審美的“愉悅性”。在形式大于內容的理念指引下，唯美形態(tài)的作品已經很少是“組雕”的作品，它們往往是“單個”作品，如《黛玉葬花》《才女情思·李清照》等作品都是依靠作品本身的形式語言去征服觀眾。藝人們注重表現作品的“形”與“色”，他們往往將寫實形態(tài)進行再簡化，讓瓷塑的形體更顯修長，并且還運用粉紅、草綠、米黃等中間色調的色土來裝飾局部，讓復色來規(guī)避流俗。唯美形態(tài)的瓷塑風格由繁入簡，由真實走向纖巧，由整體裝飾走向局部裝飾，開創(chuàng)了一種嶄新的美學風格，即形式的精煉（Refinement）。也是從這個時期開始，“清秀雅致”也慢慢成為了楓溪瓷塑的代名詞?？梢?，唯美形態(tài)的瓷塑作品也同樣具有一定的群眾基礎，因為它用優(yōu)美的形體與溫和的色彩重構了一種通俗的美學標準，重新定位了楓溪瓷塑的藝術語言。

圖2 肖秋生《才女情思·李清照》Fig.2 Affection of the Talented Woman-Li Qingzhao by Xiao Qiusheng

3 寫意形態(tài)

寫意一詞，原本是中國畫的概念。寫意作品的創(chuàng)作，往往就是一種“外師造化，中得心源”的過程，它比寫實作品更加強調立意為象，重視寫意傳神。寫意形態(tài)的瓷塑作品，來源于中國傳統的精神資源，它并不是一味地追求形體的精確與完整[9]，而是追求作品的神態(tài)與意韻。它是通過以形寫神，以神傳情，以神寫意，從而達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。因此，寫意形態(tài)的作品追求一種“似與不似”的理想形態(tài)，它既來源于現實又超越于現實,它是對生活本質的提煉與概括[10]。寫意形態(tài)的表現手法有很多，有些是直接采用夸張的形式，摒棄表象的細節(jié)，以增強作品的表現力；有些是順應作品原有的自然屬性，通過肌理的表達，讓觀眾產生豐富的聯想。比如在泥塑成型的過程中，可以結合泥土多變性和隨意性的特質進行創(chuàng)作，以看似漫不經心的方式，達到恰到好處的效果。寫意作品最重視“立意”，它并不像西方現代陶藝那樣重視刮、戳、壓等技法的情緒性表達，而是追求人與物的自然交融，以“天人合一”的方式，實現感情的自然升華。

林鴻禧在20 世紀60 年代初期，就開始嘗試用夸張的手法表現寫意形態(tài)的戲曲瓷塑作品。這些作品的題材多選自潮劇的經典劇目，如《桃花過渡》《楊子良討親》《張飛審瓜》《活抓孫富》《蘆林會》《掃窗會》等，這些瓷塑作品主題形象概括，技法輕松自如。由于林鴻禧前期對戲曲人物的動態(tài)進行過深入的研究，他的創(chuàng)作速度很快，一天時間內可以塑造出四組不同的人物造型[11]。他舍棄了一些不必要的細節(jié)和裝飾，重點刻劃人物的動態(tài)及神韻，讓每組作品都達到了小中見大的效果。如在《刺梁冀》（圖3）中，表現了民女鄔飛霞刺殺梁冀之后，向相士萬家春求救的場景。林鴻禧提煉了人物的神態(tài)，如鄔飛霞驚魂未定，跪地求救，萬家春手忙腳亂，驚慌失色，尤其是抬腿的動作，更是讓角色表現入木三分。此外，吳維潮的作品《蘇武》（圖4），則以簡練概括的造型，塑造了一個披霜傲雪的民族英雄形象。作者運用寫意的手法，將人物衣飾上很多起伏聚散的變化“藏”了起來，并用冰裂釉的工藝來表現蘇武清瘦筆直的身軀。作者重點刻劃了蘇武飽經風霜的臉龐和向上凝望的雙眼，讓整件瓷塑傳遞出一股不屈不饒的精神力量。此外，陳震在《醉八仙》中，用粗狂、自然、暢快的手法表現了憨態(tài)淋漓的八仙形象。這套作品最大的特點就是借鑒了很多現代陶藝的創(chuàng)作手法，如服飾表現得粗狂夸張。此外，作品還留下很多捏塑的手工痕跡。這種手法一改傳統瓷塑的程式面貌，帶有強烈的現代氣息。

比起寫實與唯美形態(tài)的瓷塑作品，寫意形態(tài)的作品更為強調作者的主觀表現。因此，表現力與想象力就成為了寫意形態(tài)作品的靈魂。由于某些寫意形態(tài)作品本身并不具有美的形式，寫意形態(tài)作品的審美對象主要是具有較高社會層次的觀眾群，它不似寫實形態(tài)與唯美形態(tài)作品那樣以大眾審美為標準。寫意形態(tài)作品追求的是“雖由人作，宛自天開”的生命體驗。它主張追求生命的本真，超越“工巧”“媚俗”與“繁華”的工藝追求，回歸生命本體的自我經驗，追求泥塑表現的張力和創(chuàng)作拓展的可能性。中國傳統道禪哲學認為我們對美與丑的定義并不可靠。因此，寫意形態(tài)的人物瓷塑作品經常出現怪誕、變形等樣式，其實是基于中國美學中“質疑美”的傳統[12]，是對傳統美學思想的呼應。藝術當隨時代，當前有越來越多的藝術家熱衷于表現寫意形態(tài)的瓷塑作品，也是基于這種形態(tài)類型表現出來的豐富內涵。如吳維潮創(chuàng)作的《蘇武》，可能形態(tài)上并不美，但它卻氣韻生動，形態(tài)豐滿，它象征著一種生命的張力，能給予人們以生命的啟發(fā)。所以，一些楓溪瓷塑藝人喜歡采用一氣呵成、奔放夸張的創(chuàng)作手法，就是為了塑造更加高級的藝術形式。他們力圖從過去對戲曲藝術的“傳神寫照”，發(fā)展到“氣韻相融”；從追求外在的形式，發(fā)展到追求內在的意蘊。寫意形態(tài)的表現手法，是在繼承傳統美學的基礎上，糅合了現代意識和理念，并形成了別開生面的獨特面貌。

圖3 林鴻禧《刺梁冀》Fig.3 Opera “Stabbing Liang Ji-treacherous court official” by Lin Hongxi

圖4 吳維潮《蘇武》Fig.4 Su Wu-the sheperd by Wu Weichao

4 結 語

在對楓溪戲曲瓷塑作品的整理中，筆者發(fā)現楓溪戲曲瓷塑的寫實形態(tài)作品存量是最多的；其次是唯美形態(tài)與寫意形態(tài)的類型作品。正是有了林鴻禧、鄭才守、吳金福等人創(chuàng)作的大量優(yōu)秀寫實形態(tài)作品作為積淀，在20 世紀50 年代，楓溪戲曲瓷塑就迎來了創(chuàng)作發(fā)展的黃金階段。之后戲曲題材作品就開始呈現出“衰微”的跡象。這與社會節(jié)奏加快、市場經濟的發(fā)展與藝術傳播渠道發(fā)生變化有著密切的聯系。當傳統戲曲文化與大眾的距離拉大，社會群體中熱愛戲曲文化的人越來越少的時候，戲曲文化的傳播就會出現困境，戲曲瓷塑自然不再成為藝人手中炙手可熱的“主流”題材。目前，楓溪地區(qū)已經很難再找到類似林鴻禧式專注于創(chuàng)作戲曲題材的瓷塑藝人。當代藝人在繼承傳統的基礎上，也紛紛尋求各種新的表現方式，以適應現代人精神文化需求。因此，藝術形態(tài)的變化總是與時代、社會之間緊密聯系。

我們將楓溪戲曲瓷塑的藝術形態(tài)分為寫實、唯美、寫意三種形態(tài)類型，就是希望借助戲曲題材這種文化資源，梳理當代楓溪瓷塑的發(fā)展軌跡，并尋找不同形態(tài)作品之間清晰的邊界。根據上述研究，得出以下結論：

（1）寫實形態(tài)的作品大多專注于表現舞臺戲曲的故事。藝人們在提煉作品題材的時候，比較重視表現人物的動態(tài)、服裝的真實性，自然主義傾向明顯。作品的題材內容也帶有強烈的“戲劇性”，藝人們善于運用對比、呼應、制衡等手法去表現對象的矛盾沖突，以達到強烈的藝術效果。

（2）唯美形態(tài)的作品大多專注于表現形體本身的美感。由于當地瓷土有著潔白柔軟的特性，仕女題材就慢慢發(fā)展成為唯美形態(tài)作品表現的主流。唯美形態(tài)作品的創(chuàng)作手法大多是采用理想化的形式，將形體進行高度概括。如把體態(tài)塑造得更加修長，或削弱一些形體的細節(jié)或裝飾，使整件作品突顯文雅清秀、材美工巧的美學價值。

（3）寫意形態(tài)的作品大多專注于表現作品意趣天成的狀態(tài)。這類作品往往不拘形似，而側重精神維度的審美表達。在表現寫意形態(tài)作品時，技法探索也呈現多元化，一些藝人喜歡運用一氣呵成、奔放夸張的創(chuàng)作手法去表現主題，使作品帶有返璞歸真、渾然天成的味道。這種美的形式本身帶有一定的偶然性與不確定性，而恰恰是背后這種恍惚迷離的意態(tài)，產生出了高級的審美韻味。