黃銀燕

摘要：本文以“寫實(shí)”為線索，通過(guò)大量文獻(xiàn)與作品為材料進(jìn)行研究，著眼于把沈銓、圓山應(yīng)舉、高劍父三人的藝術(shù)通過(guò)“寫實(shí)”串聯(lián)起來(lái)，分析研究他們之間“寫實(shí)”的流變，從縱向維度上的時(shí)間性研究他們“寫實(shí)”流變的過(guò)程，橫向維度上的空間性探討西學(xué)東漸對(duì)他們各自的“寫實(shí)”及繪畫藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：沈銓;圓山應(yīng)舉;高劍父;寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）16-00-03

基于對(duì)沈銓的個(gè)案研究過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)其“寫實(shí)”與高劍父有諸多關(guān)聯(lián)，為了探討沈銓與高劍父在“寫實(shí)”方面的聯(lián)系性，厘清高劍父的藝術(shù)源流，便對(duì)他們進(jìn)行了深入的研究。以下為研究的初衷：一是，二者時(shí)代雖不同，卻有著許多交錯(cuò)一起的相似性，如同樣有主動(dòng)的借鑒國(guó)內(nèi)外繪畫“寫實(shí)”的經(jīng)歷，是窺探同樣受西方“寫實(shí)”影響下沈銓和高劍父產(chǎn)生繪畫變革的極佳范本。二是，圓山應(yīng)舉作為沈銓與高劍父之間的共同的紐帶，通過(guò)對(duì)比三者“寫實(shí)”的差異，可了解到他們?nèi)咧g對(duì)光、空氣、體積等寫實(shí)技法方面明顯的相似性。顯然，他們“寫實(shí)”之間的異同對(duì)照頗具吸引力，由此提出以下幾個(gè)疑問(wèn)：他們之間的“寫實(shí)”是否有關(guān)聯(lián)？其“寫實(shí)”是怎樣受到西方“寫實(shí)”的影響？“寫實(shí)”是否對(duì)對(duì)象如實(shí)的進(jìn)行寫實(shí)性描寫？他們之間的“寫實(shí)”是否存在差異？這都是本文嘗試探討的問(wèn)題。[1]

一、沈銓的“寫實(shí)”色彩視覺(jué)

德川幕府八代將軍德川吉宗于1720年發(fā)布“洋書解禁令”，在日本的西方人都被規(guī)定在一個(gè)叫長(zhǎng)崎的島上，但允許荷蘭人和中國(guó)人在此貿(mào)易，荷蘭醫(yī)學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等書籍繪畫的大量涌入，使的日本繪畫受到了前所未有的沖擊，色彩法、空氣法、遠(yuǎn)近法、透視法等等在東京盛行開(kāi)來(lái)，作為日本唯一開(kāi)放的長(zhǎng)崎口岸來(lái)說(shuō)，是各種藝術(shù)的匯集重地，沈銓有機(jī)會(huì)目睹這些西洋繪畫，特別是水彩風(fēng)景畫和油畫的技法，對(duì)天空輕松的色彩渲染使的畫面中的空氣有流動(dòng)的感覺(jué)，沈銓有可能借鑒了這種對(duì)空氣表達(dá)的處理方式。[2]

霧氣有時(shí)候會(huì)過(guò)分“優(yōu)質(zhì)”，以至于變成一個(gè)必須解決的問(wèn)題。中國(guó)古代顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中涉及關(guān)于天空技法表達(dá)的討論：“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日?！钡F(xiàn)實(shí)里畫家更傾向于把天、地、水作留白處理， 在“空氣”問(wèn)題上，沈銓的《丹鳳朝陽(yáng)圖》軸（日本·藤井有鄰館收藏），如圖1展示了他對(duì)于空氣的表達(dá)的嘗試，畫面上接近一半都是天空，在晨霧未散盡的環(huán)境下，初升的朝陽(yáng)被霧氣籠罩著，紅色的背景上留有幾條白色的空氣，凸顯出空氣的運(yùn)動(dòng)軌跡，使觀者仿佛能看見(jiàn)空氣在背景流動(dòng)的視錯(cuò)覺(jué)。這張畫是沈銓從日本回來(lái)沒(méi)多久之后創(chuàng)作的作品，在去日本之前沈銓還沒(méi)有對(duì)天空進(jìn)行色彩渲染的繪畫，可以這么推斷，這種對(duì)空氣的表達(dá)是受到西方繪畫經(jīng)驗(yàn)的影響。[3]

二、沈銓與圓山應(yīng)舉“寫實(shí)”色彩視覺(jué)的師學(xué)淵源

沈銓對(duì)空氣的表達(dá)具體受誰(shuí)的影響暫時(shí)無(wú)法再進(jìn)一步追尋，但圓山應(yīng)舉似乎受到沈銓用色彩表達(dá)空氣的影響。一方面圓山應(yīng)舉有模仿沈銓描繪的空氣嫌疑，在圓山應(yīng)舉沒(méi)有擺脫狩野派粉本和平面化影子之前，畫面沒(méi)有對(duì)空氣進(jìn)行空間和色彩的描繪，而在臨摹沈銓的作品之后逐漸出現(xiàn)用色彩描繪空氣。另一方面沈銓在日期間留下了兩百多張的作品，他的作品非常受日本人的喜愛(ài)，它們以各種形式流入平民與貴族手中，即使沈銓回國(guó)了，還是不斷接受到來(lái)自日本的訂單，沈銓的繪畫以商品化的形式滲透入普羅大眾的生活里，可以這么說(shuō)，沈銓的“寫實(shí)”實(shí)驗(yàn)成功地做到大眾化，這種成功的先例，即能滿足圓山應(yīng)舉經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)之中，又能用于商業(yè)盈利，圓山應(yīng)舉首選沈銓為學(xué)習(xí)的對(duì)象也是無(wú)可厚非。

由于中國(guó)畫里大多數(shù)都只是用墨色漸變表示出空氣感，有顏色的背景也只是幾遍平涂或則厚涂而成，這滿足不了沈銓通過(guò)對(duì)空氣的真實(shí)表達(dá)提升商品價(jià)值的愿望，而水彩畫和油畫對(duì)空氣的表達(dá)增強(qiáng)了寫生的生動(dòng)感以及畫面的質(zhì)感，沈銓便從最初的明暗陰影法擴(kuò)展到用色彩描畫空氣，背景上出現(xiàn)用色彩層層渲染的效果，留白相間以顯示出空氣的流動(dòng)感。如下表，沈銓這兩張繪畫（圖a、b）的背景充分展現(xiàn)了對(duì)空氣“寫實(shí)”描繪的技法，背景的顏色類型主要有花青、朱膘、胭脂、墨。圓山應(yīng)舉的時(shí)代背景里，接觸西畫的機(jī)遇比沈銓要多，寫實(shí)的風(fēng)氣也更為濃厚，為了掌握更多的寫實(shí)技巧呼應(yīng)實(shí)學(xué)的思潮，圓山應(yīng)舉通過(guò)臨摹沈銓的畫作獲得對(duì)空氣表達(dá)的“寫實(shí)”技巧以豐富自己繪畫上的不足，如圓山應(yīng)舉的（圖c）與沈銓（圖a）對(duì)比下發(fā)現(xiàn)背景設(shè)色的方法相似之處，以同樣的手法用花青色將空氣渲染出來(lái)。此外，沈銓因市場(chǎng)的需求背景顏色需要繪制的鮮艷些，圓山應(yīng)舉的背景顏色較為柔和細(xì)膩，色彩過(guò)度得更為自然，可能更為廣泛受到西方浪漫主義以及水彩畫的影響，色彩偏向朦朧的氛圍，技法更為成熟。

三、高劍父與竹內(nèi)棲鳳“寫實(shí)”色彩視覺(jué)的聯(lián)系

高劍父的空氣表現(xiàn)法來(lái)源有不少的記載，如高劍父遺稿中記載了“圓山四條”派竹內(nèi)棲鳳對(duì)他的啟發(fā)，如對(duì)線條、空氣、光等處理手法的借鑒，在他許多作品中都可見(jiàn)到這些因素的影響。另外《畫材與畫法》中記載了渲染的發(fā)展與技巧：“吳以后不重渲染，有之，則草草渲染一次便算了事，淺識(shí)之士，不明古法，反以日本法目之。此法失傳已三百年，我于三十年前，由日本學(xué)回。但古法不加粉，日法則入粉，較古法為和諧深厚。如以色染，可將各色逐層加上，例如（夕陽(yáng)）天部處先用墨藍(lán)，而后染紅，自然有紫色，光部染草綠，自然有光，或全部用黃或草綠染一次，更可隨意將色加上，總須常試。我作畫幾十年，甚么法都試過(guò)，要嘗試，始能變化創(chuàng)作?！睆母邉Ω傅脑捳Z(yǔ)中了解到他用色彩渲染空氣的技法是從日本習(xí)得，更進(jìn)一步說(shuō)明了沈銓的色彩背景通過(guò)日本畫家作為橋梁又回到了高劍父的繪畫里，以下以竹內(nèi)棲鳳為例解釋如何影響高劍父的“背景”。[4]

高劍父到日游學(xué)選擇竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）為學(xué)習(xí)對(duì)象，是因?yàn)樗诒Ａ魝鹘y(tǒng)線條內(nèi)把重點(diǎn)從線條轉(zhuǎn)向色彩的“朦朧體”，這種“寫實(shí)”繪畫語(yǔ)言的革新給高劍父帶來(lái)了極大的啟示。更深層的緣由在李偉銘《圖像與歷史》中指出：“更重要的原因，顯然是京都系畫家——如竹內(nèi)棲鳳——具有劍父上訴所說(shuō)的寫生絕技，滿足了“二高一陳”企圖以“寫實(shí)”繪畫語(yǔ)言扭轉(zhuǎn)近代國(guó)畫衰頹之勢(shì)的期望值。”高劍父和竹內(nèi)棲鳳的目的都是為了藝術(shù)的大眾化，于是，選擇通俗易懂的“寫實(shí)”技巧成了他們首選，對(duì)于追求筆墨形式的變化，更多地讓位給色彩的鋪排渲染。竹內(nèi)棲鳳在繼承“圓山四條派”背景的技法上，加入了更多西方的繪畫語(yǔ)言，如借鑒柯羅對(duì)光和空氣的描繪，以及浪漫主義和印象主義等表現(xiàn)手法。如圖2竹內(nèi)棲鳳的《斑貓》（山種美術(shù)館藏）用色彩把空氣的朦朧感發(fā)揮到了極致，作者用暖黃色在斑貓的附近進(jìn)行渲染，斑貓的邊緣線很好地被隱藏在霧氣里，與朦朧的背景十分融洽，造成一種似是而非的錯(cuò)覺(jué)效果，斑貓銳利的雙眸讓柔美的畫面增添幾分力度，以至于不讓觀者完全迷失在朦朧的視錯(cuò)覺(jué)中。而在圖3高劍父的《游魚啖花影》的作品中，可以感受到靜謐的水面與流動(dòng)的霧氣籠罩著紫藤花形成的自然主義氣息，畫面整體色調(diào)昏暗迷幻，猶如月夜下的景色，月光的黃色由上至下借著霧氣映照在水面之上，紫藤花被暈染的與霧氣幾乎融合在一起，但留有一串用撞水撞粉技法的白色紫藤花用于點(diǎn)睛。這跟竹內(nèi)棲鳳處理背景手法是相似的，而且朦朧的背景適合表現(xiàn)珠三角潮濕的氣候，這種即不同于高劍父以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，也不取似于西方的風(fēng)格，但透露出高劍父對(duì)竹內(nèi)棲鳳和橫山大觀朦朧風(fēng)格的取舍。[5]

同是接受西方藝術(shù)的影響，同是藝術(shù)實(shí)用化的目的，從沈銓到高劍父的背景處理手法似乎有一脈相承的跡象。從畫面上看，沈銓的背景色調(diào)較為鮮艷，高劍父和竹內(nèi)棲鳳的背景較為淡雅柔和，但基本上對(duì)空氣的流動(dòng)表現(xiàn)是一致的。此外，這種對(duì)空氣的色彩表達(dá)是圓山應(yīng)舉主動(dòng)吸收沈銓的寫實(shí)技法，按照這種趨勢(shì)發(fā)展，到了高劍父那里他只是在竹內(nèi)棲鳳的基礎(chǔ)上融合其他國(guó)家對(duì)空氣更為精致的“寫實(shí)”表達(dá)，并沒(méi)有跳出沈銓描繪霧氣的框架?？偟膩?lái)說(shuō)，他們都是折衷中西文化的先行者，沈銓在實(shí)用化藝術(shù)中起到了前輩的示范作用，引導(dǎo)他們放大了色彩的力量，利用色彩使空氣流動(dòng)于畫面之內(nèi)，主動(dòng)賦予了色彩生命與流動(dòng)的軌跡。[6]

由此可以說(shuō)，沈銓的寫實(shí)風(fēng)格在明清發(fā)展，其影響遠(yuǎn)至日本，近到嶺南，不僅沒(méi)有衰亡，還為江戶時(shí)代注入新的活力，在“嶺南畫派”高劍父等畫家的努力下創(chuàng)造了一個(gè)新的局面。一反明清代畫壇因?yàn)槲鞣健皩憣?shí)”的融入而導(dǎo)致沒(méi)落、僵化等現(xiàn)象，我們應(yīng)該重新審視中國(guó)本土畫史，對(duì)沈銓的“寫實(shí)”價(jià)值做出合理的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]近藤秀實(shí)，周積寅.沈銓研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1997.

[2]戚印平.日本繪畫史——圖式與趣味[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[3]高劍父.高劍父詩(shī)文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999.

[4]李偉銘.圖像與歷史：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[5]李文萍.“圓山四條派”與“嶺南畫派”繪畫風(fēng)格比較[D].河南師范大學(xué)，2017.

[6]傅曉霞.竹內(nèi)棲鳳與高劍父藝術(shù)風(fēng)格的差異比較[J].美術(shù)界，2010（08）：58-59.