張寬 趙鵬

（山東大學 藝術學院，山東 濟南 250100 ）

一、水墨裝置的追本溯源

20世紀80年代，西方哲學、文學、藝術思想隨著改革開放涌入中國，對中國傳統(tǒng)造成一定的沖擊，在改革開放的激情驅使下人們開始反思精神世界。藝術界掀起水墨改革的狂潮，先是“書畫同法”的文人筆墨與叛離解構程式規(guī)范的非文人筆墨之間的沖突，后探討非文人筆墨的能指、新規(guī)的創(chuàng)立。水墨逐漸從中國畫中解脫出來，甚至分道揚鑣，在批判中找尋方向?！爸袊嫾也皇菑墓潭ń嵌葋碛^察物象，而是轉著看世界，步步移、面面觀。俯仰之間見天地開闊，感懷百年滄海桑田，可謂心到、眼到，是暢快、愜意的心靈之旅，處處無我，而我游處處。”[1]裝置水墨的淵源應從上世紀水墨轉型說起，象征現(xiàn)代潮流的置換、抽離、復合模式相繼在藝術家的作品中出現(xiàn)。1993年吳冠中發(fā)表《形象思維與邏輯思維》一文，說道：“我認為藝術上的形式主義是重要的，造型藝術不講形式是不務正業(yè)，過去有的人不承認這一點，形式與內容實際上是曲與詞的關系，相輔相成?！茖W與藝術如同長江與黃河，是同源的，共同的源頭便是人類的情感。”[2]水墨改革呈螺旋式上升之態(tài)，其不可替代性的地位由其媒材決定。20世紀90年代實驗水墨嶄露頭角，現(xiàn)當代的水墨裝置也源自實驗水墨。1992年張羽發(fā)表《20世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》為水墨變革指明道路，其他如劉驍純、劉子建、谷文達、皮道堅、呂澎、李小山、馮遠、吳山專均為水墨轉型與創(chuàng)新發(fā)表言論并據理力爭?！半m說歷史和傳統(tǒng)根本是無法擺脫的，但還是需要有人來主動擔當探索轉型的路徑?！盵3]這一時期水墨畫的發(fā)展在殷雙喜《多元與規(guī)范—從90年代水墨藝術批評看當代藝術批評的轉型》、朱平《表現(xiàn)性水墨藝術的發(fā)展歷程及學術價值研究》、杭春曉《隱藏的能指—關于“抽象水墨”“實驗水墨”的另類思考》、皮道堅《水墨性話語與當下文化語境》、林木《“中國畫”名實辯證》等文章中可窺一二。水墨裝置是對水墨傳統(tǒng)的革新，陳孝信曾發(fā)表《水墨何以會與裝置發(fā)生關系？》一文，對水墨裝置作了簡短的利害分析。谷文達在上世紀90年代開始試水水墨裝置，在水墨改革的洪流中成為先鋒。即使是50年代就提出“革中鋒的命”“革毛筆的命”口號的劉國松，及其創(chuàng)辦的“五月畫會”還是將主要火力集中在二維水墨變革的領域。曾師從陸儼少、李可染的谷文達的水墨之路帶有反叛傳統(tǒng)的意味，然而他的反叛卻深植于傳統(tǒng)水墨。他的裝置作品破壞中國書畫的本體論，以水墨、漢字為媒介，重視空間的立體自由拼接與布局，徹底解構水墨。他的大膽嘗試形成獨樹一幟的“谷氏做派”。

谷文達《聯(lián)合國－中國紀念碑：天壇》裝置藝術 1997-1998

吳山?！都t色幽默系列·赤字》裝置藝術 1986

張羽曾說：重要的不是水墨，不是強調水墨不重要，而是證明水墨的發(fā)展不在水墨自身，在于水墨之外。換言之，重要的不是水墨而是藝術，但又不是我們以前所理解的那些慣性中的藝術，而是探討藝術之外新的藝術可能性，或者說不是藝術的藝術。①水墨裝置基于水墨的哲學觀念，在“墨”這一核心上實現(xiàn)跨越。它抽象前衛(wèi)。隨著藝術家對墨形式的抽象化，注重多維感官的設計，將科技與傳統(tǒng)元素相結合，水墨裝置有了無限可能。它把觀念融入水墨的客觀屬性中，在意義建構的過程中充分發(fā)揮墨元素的作用。以墨為中心進行語言轉換、情感表達。最有意味的是，混合著民族情感的墨元素沒有明確的情感指向，給觀者以原初的情感律動。貢布里希有句箴言：“我們必須認識到，一旦藝術家最終徹底絕念于把事物表達成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現(xiàn)多么偉大的前景?！盵4]總之，裝置中的水墨張力處于永恒的運動中。

二、水墨與空間碰撞的無聲敘述

筆墨的“媒介論”起源于實驗水墨。中國傳統(tǒng)文化中水墨可以視為一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇和重組，表現(xiàn)個人內心世界。上世紀90年代的裝置藝術在國外尚是一種時髦形式。那時水墨漸從國畫中分離出來，墨元素為初露端倪的裝置藝術提供了全新的思路。也令50年代起就期望尋找一種新的藝術表達語言的藝術家們精神為之一振。許多美術史論家們憂心解構藝術使水墨失去傳統(tǒng)價值和意義。水墨在批評聲中艱難探索，本質上也是對自由的追逐和對傳統(tǒng)的批判?！瓣P鍵之處是在解構的同時引入創(chuàng)建意識”[5]。解構化的水墨雖沒完全從水墨中分離，但其獨立自成格局的韻味愈發(fā)濃厚。不同于傳統(tǒng)形式美，無意識的哲學美感使水墨裝置占了上風。

鄭重賓《層層天墻》 水墨裝置 2015年北京“鄭重賓：層層天墻”展

“裝置藝術并非孤立在展覽館里的物品，物品與環(huán)境的互動，成為理解裝置藝術的路徑”[6]。裝置藝術作品自身和外部空間的關系是模棱兩可的，從本質上說水墨裝置就是水墨與空間的交互和對話。主要采用“水墨+”的模式，電子技術、新的化工技術和材料、生物工程等成了水墨創(chuàng)作的多元化手段。韓國藝術家鄭光煦的作品《無題》，其水墨形式更傾向一種三維空間的“功能發(fā)揮”，不同于程式可循、規(guī)則明確的傳統(tǒng)水墨畫，水墨裝置更強調“在場”“真實”“體驗”，強調觀者情感的升華。水墨的形式構成是空間設計的重要內容，超出大眾審美水平的作品經常引發(fā)觀者的思考和評論。鄭重賓2015年水墨裝置作品《層層天墻》是一件綜合運用光與空間的裝置作品。準確來說，這件作品像是對本場水墨展覽所作的紙上注腳。作品在傾斜的天花板與墻面之間以多重折疊的方式裝裱鑲嵌。線面之間產生微妙的張力。繪畫、建筑、光、空間揉合在一起。通過光照作用人在有限的非自然空間中移動，精神世界會發(fā)生微妙變化。又如姜綏吾的《無神論》，裝置包括墨池、桌臺、水墨文字墻、音樂、兩個布滿黑膠帶的窗戶，還有一個10分鐘的儀式。具有巫楚之風的儀式營造出莊重、神秘之感。墨池象征著文化之源，桌臺象征歷史，水墨文字墻象征著傳統(tǒng)，布滿黑膠帶的窗戶象征著禁錮和拒絕，桌面上燃燒的書象征吸納、摒棄和升華。觀眾的參與使整個作品形成一個結構嚴謹、完備的系統(tǒng)。在形而下的觀照和形而上的思考中，表達出水墨的詩性張力。

對于裝置藝術來說，觀眾所獲得的，不是傳統(tǒng)繪畫意義上的靜觀和感動，而是 “驚奇”或者“震驚”的身體體驗[7]。與現(xiàn)代或者后現(xiàn)代發(fā)生關系的水墨裝置充分發(fā)揮了水墨的潛能，水墨元素注重生命的延伸。這也是藝術家取其“功能”的原因。水墨介質的延伸功能來源于三點：

王川《墨·點》 水墨裝置 1990年深圳“墨點—王川個展”

一是古往今來哲學體系和深厚的民族情感。隱喻是塑造裝置藝術的重要方法，水墨是重要的媒介因素。水墨裝置中通過對水墨的理解運用達成隱喻的目的?！白鳛橐粋€藝術家，一點不比歷史學家或思想家更輕松，他的思索和憂患濃濃來襲，使你舒一口長氣都顯得苦難，他試圖背負全世界，背負幾千年的人類文明史，活得像一只背著重殼的蝸牛，沉重又堅韌地行進著?！盵8]基本上所有的水墨裝置藝術家都是從水墨畫或者書法走向水墨裝置的。“純藝術特征的水墨畫，始終與文化哲學聯(lián)系在一起，始終與人和自然的存在狀態(tài)聯(lián)系在一起，始終把創(chuàng)造形象和改變形象聯(lián)系在一起，跨越久遠的時空一脈相承?！盵9]谷文達的《無聲演講》《靜則生靈》《煉金術》《聯(lián)合國系列》，徐冰的《天書》《鬼打墻》《背后的故事》,王天德的《水墨餐桌》《開門后見山》,胡又笨的《發(fā)光石》……這些藝術家都深諳傳統(tǒng)，即使他們離開水墨這個表現(xiàn)載體去尋求新的形式，卻從未背離哲學賦予水墨的幽深又綿長的隱喻。

二是水墨的本體形式。水墨除了作為物質載體和重書寫之外，還有造象規(guī)律?！跋蟆钡母拍钤从谡軐W，意蘊和境界是象的關鍵。俗話說，不懂變象，就不懂水墨，“落筆成跡，因跡生象，由跡象而有所表達”[10]?！跋蟆钡膭?chuàng)構變化多端。其大無外，其細無內，是造化法則與主體的創(chuàng)造精神的統(tǒng)一。象的變異問題既是當代藝術探索的課題，更是未來水墨藝術的本體核心。大多數(shù)裝置藝術家往往跨界多個領域進行創(chuàng)作，但“象”的變化并不等同于形式。王川在1990年的經典水墨裝置《墨·點》，耗費數(shù)百米白布而僅留下簡潔的墨點。觀者習慣性走入展覽的心理此時受到阻隔，在“欣賞”為“體驗”所代替時，容易聯(lián)想到一個不祥空間。《墨·點》有意地將水墨繪畫的“象”徹底凝縮至極限，把心理和哲理濃縮至極限的一筆一點，給觀眾以無限的體味。

三是水墨介質的彈性與張力。即水墨語言的多樣表現(xiàn)形式。為什么水墨直到現(xiàn)在尚且處于探索與實驗中？正是基于它的多面性亟待發(fā)掘。水墨的空與滿、白與黑、柔與硬，光與暗可上升到單純與成熟、內斂與奔放、理想與現(xiàn)實，有多重意涵。獨執(zhí)黑色，以超感覺的方式深潛于事物的內部， 在無垠的謎一般的空間里探尋奧秘。墨更像是一種武器，純粹、飄游、空靈、野逸和雅致隨意切換，水墨本身無意于追求真實空間，而是依據自身對客觀世界的感受靈活自主地安排物象。水墨介質的延伸特性與空間發(fā)生反應使得藝術家在無聲的敘事中完成情感的洗禮。

三、水墨裝置全息藝術情感的交互研究

1.水墨裝置藝術魅感的衍變機制

“在十幾年的水墨突破過程，把壓迫在個人獨立創(chuàng)作思維中的筆墨因子，有意識弱處理，重塑水墨自身與當下文化的聯(lián)系，放棄一些寫實傾向的筆墨觀念，轉入平面構成，材質介入及水墨裝置，這些過程客觀上使個人逐步意識到水墨內在的發(fā)展規(guī)律，認識到這些因素所觸及到的個人獨立于歷史背景作品下的可能?！盵11]水墨裝置是“水墨+空間+情感”的結合，輔以各種媒介應用，把現(xiàn)實存在、現(xiàn)實生活展現(xiàn)于觀者面前，這是交互作用的結果。水墨的本體空間有自在之物的自為的越空和涉空行為，它可以演變成主觀內感下的美的動因。羅丹說：“藝術就是感情。”[12]水墨裝置結合的三者因素中最搖擺不定的因素—情感成為藝術家心靈的載體，非物質性使它擁有曼妙的多面的魅感。它的情感性是水墨裝置被歸于觀念主義水墨范疇的原因。早期出現(xiàn)的觀念主義藝術是對既定藝術標準的反叛，當達達主義的領袖杜尚于1913年利用現(xiàn)成品發(fā)明觀念主義藝術時，生活中的現(xiàn)實之物被賦予情感后而成為某種思想的代表。之后反審美、反傳統(tǒng)和反藝術的星星之火呈燎原之勢。與德里達解構主義理論相契合的觀念水墨藝術賦予水墨以嶄新的面目。 正像有的學者所說，“裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需求和心理平衡”[13]。

水墨裝置帶給觀眾的心理反應大致可概括為：通感的產生—情感的釋放—魅感的共鳴。“通感本是語言學的專有名詞，錢鐘書在其著名論文《通感》中是這樣描述的：‘在日常經驗里視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。’當我們進一步探究藝術通感的生成過程時，會發(fā)現(xiàn)通感意象由于其具有的流通性、創(chuàng)造性、超越性特質而成為了藝術通感的靈魂。對這一靈魂的捕捉和描述將使我們對藝術通感的認識更加深化。”[14]水墨裝置中對水墨的重用取其精神之道，因它是貫通古今的一種物質，與其他物質相比有著鮮明的民族性，所以在感知的表達上有其天然優(yōu)勢。它的隱喻作用首先來自通感的傳達。人的視覺、聽覺和觸覺，即使在密閉展廳空間中仍可流通、跳躍、移位。水墨承載人間的酸甜苦辣，之前的一切經歷在內心都有可能被喚起。比如戴光郁的水墨裝置作品《知白守黑》參照常態(tài)生活的慣性理解，反其道而行，將可達到目的的、實現(xiàn)利益的、誘惑視覺的形態(tài)以悖論的邏輯呈現(xiàn)在觀者面前，并且虛處造實，將面粉、水墨、文字罐裝入瓶中完成一項行為水墨裝置。對觀眾來說，在這過程中物感可依據個人的不同發(fā)生視覺、聽覺、觸覺的變化，或許它還可以聯(lián)結另一個時空的認知。在此行為水墨裝置過程中，水墨的身體空間和人體的肉形空間對等切換，以包容性的無窮空間生成一個導向內心的內感空間。由圖符語象的視知覺派生出的、不確定的經驗聯(lián)想或存在的暗示性，包含了各種可能世界的意義因素在這種語言視知覺的感性中展開，在視知覺意象或感官現(xiàn)實的心理領域中，引發(fā)超驗效應，至此才完成這個水墨裝置作品的體驗。如果魅感是一張循序漸進織就的網，由通感到情感的生成便是這張網的進一步聯(lián)結強化。情感與理智相互作用形成復雜經驗，是各種不同思想的融合。神與物游，情思萬里, 激發(fā)想象和聯(lián)想,表象和意念奔集心頭。水墨裝置用可感形式在表達生活情感，像是一個“情感勘探所”。任何藝術無法逃脫生活的桎梏，水墨裝置作為“情感勘探所”的意義是聆聽生活中被忽略的聲音，使觀者回歸自我，故有“你不懂我，我不怪你”的怪異俚語，觸及的是水墨裝置更深層的精神旨趣。比如?；饒颉抖氖贰P于時間與空間的回響》的焦木大型水墨裝置，由24塊45×45×45cm的焦木塊組成。表現(xiàn)時間起于黃帝止于明崇禎十四年（1641）。以“二十四史”為切入點，是串聯(lián)時間、空間、事件的大型作品。這組裝置中焦木上依稀的年輪紋理與架上作品中四邊的層層紋理，共同構成作品圖式與樹紋之間的生命與時空的關聯(lián)。24塊被燒焦的原木表面上殘裂不整，黑如墨染。樹的年輪紋卻隨著木屑的脫落而愈顯明顯，樹木默默地成長記載著流逝的一切，不過它記錄在年輪紋里。即使年輪紋被燒成灰燼，卻以另一種形式存在。裝置中的物質似乎和二十四史并沒什么關系，實際上?；饒蛳氡磉_一部二十四史，怎么敘事并不重要，重要的是已經發(fā)生的一切，永遠在特定的時間空間中回響。這一層意思的領悟依靠情感推動，非直觀能理解的物質很難觸及藝術家作品的靈魂。

魅感是表象的抽象再抽象化，這也才是水墨裝置的微妙之處。心靈略去了那些無法引發(fā)情感體驗的細節(jié)，篩選出那些體現(xiàn)了內在情意的特征并加以強化。這是一種耐人尋味的感知，特殊的“味道”。水墨是酵母，魅感機制在酵母的發(fā)酵下凸顯本質，水墨裝置猶如陳年老窖釀出來的好酒。好酒的釀造需要優(yōu)質原料共同的功能發(fā)揮，即水墨的功能、空間的功能以及其他非主要介質的功能共同作用。

魅感體驗過程是一種聯(lián)想衍生機制的作用，這是藝術活動中一種普遍的基本感知，一千個人心中有一千個哈姆雷特，感知的瞬息萬變決定了魅感只能無限接近。

?；饒颉抖氖贰P于時間與空間的回響》 炭化原木裝置2019年10月26日 上海龍美術館 “‘境象主義’桑火堯個展”

2.水墨裝置的物我情感交融

作品蘊含特殊的內在，在水墨裝置中藝術家通過外在形式表現(xiàn)藝術“意念”，使魅感機制運轉其中。蘊含古代哲學與天然民族情感的水墨裝置與其他藝術裝置相比有獨特優(yōu)勢。在水墨裝置中藝術家把感知體驗凝結成“獨我個體”，把自己的思考嵌入普遍性語言中。以自我名義敘事，讓內心體驗在原有事物基礎上增減，并賦予另一層含義。當水墨元素從原來二維平面抽離，變成“獨我個體”的一部分時，經種種布局鏈接信息碎片變成裝置。它不僅是形式方面的再創(chuàng)造，來自傳統(tǒng)的千年精華也附在其中。藝術家以“獨我個體”為依托，情景相生，物我交融，渾然一體表達水墨裝置的魅感。比如張羽2017-2018年的行為水墨裝置《上墨》，通過行為的“上”將物質的“水+墨”注入瓷碗內。通過自然之氣、蒸發(fā)之氣、氣韻之氣達到“上墨”的結果。通過水墨的“浸泡”之“清洗”，使報紙上的文字處于可視與不可視兩種狀態(tài)，可視與不可視的并存正是“清洗”的意義所在?！扒逑础笨梢岳斫鉃槭且环N社會責任，對社會現(xiàn)實的深切反思，自我意識的表達。張羽認為藝術的誕生在于走出被藝術設置的系統(tǒng)，藝術的創(chuàng)造性在藝術之外。又比如王南溟經典水墨裝置作品《字球》系列，他以書法轉型為元素而創(chuàng)作的裝置，以其為上海書畫出版社撰寫的《顛張醉素》為原型，表達“字球”化的書法向完全的線條關系的轉化。線條經過“球”與“球”組合成線條關系的結構。從理論上來講，“字球”結合了解構主義和批判理論，成為20世紀90年代以來新批判理論的代表，它反對新保守主義的興起，將矛頭直接對準傳統(tǒng)書法。線條能獨立構成語言，可以不再像傳統(tǒng)書寫那樣。它表現(xiàn)了王南溟不羈的藝術思想，使藝術界重新思考中國美學。只有對這一深層意義細細品味才能把握其魅感。

這種物我交融的魅感未必能夠被觀者完全把握。藝術家在水墨裝置中表現(xiàn) “獨我個體”，大眾如何解讀是另一回事。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境會觸發(fā)觀眾過去的記憶與經驗，觀眾借助于自己的認知，又進一步強化這種經驗。裝置是容器，能容納任何藝術家和觀眾希望放入的內容，這正是水墨裝置告知性的不確定性所在。徐冰的《天書》將漢字本來的筆劃規(guī)則打破重新解構設計，使中國獨特的方塊字不再作為交流工具，作品中除了標題沒有出現(xiàn)一個漢字。也正是由于將文字變成了無法釋讀的純視覺符號，才使它們具備了一種新的文化涵義。谷文達說創(chuàng)作過程是一種審美過程，作品作為審美陳述而非真理陳述，在徐冰的筆下體現(xiàn)得徹底而純粹?！短鞎窡o論外觀還是內質，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，民族傳統(tǒng)感和時尚現(xiàn)代感在欣賞過程中構成一個難以逾越心理跨度。傳統(tǒng)感使人陷入閱讀誤區(qū),現(xiàn)代感又令人茫然困惑。一面呼喚著人的閱讀熱情，一面又阻斷人的閱讀念頭，摧毀我們的閱讀企圖，使有知者變得無知，淵博者變得淺薄，自信者變得自卑。

“藝術的本質是情感，藝術表現(xiàn)的是情感，情感是藝術的靈魂。”[15]優(yōu)秀的水墨裝置作品都有一個共同點，即對生命的情感表達。裝置中的生命不僅是表達生存的生物，還是所有對情感有所觸動的物質。形式是內在含義的外觀，感情是作品的核心。水墨裝置喚醒觀者潛藏的情感并與之產生共鳴，體現(xiàn)生命維度并弘揚藝術魅力。

四、結論

水墨裝置的歷史尚短，是與時代緊密相連的前衛(wèi)藝術種類。雖然裝置藝術仍處在實驗探索階段，尚未成熟，但沒有對傳統(tǒng)水墨的深刻理解，無法想象可以創(chuàng)作出令觀者服膺的水墨裝置。水墨與其他多種媒介的融合可形成豐富的視聽感受，水墨裝置的靈魂就是在知覺感受與情感的交互作用中產生的。我們在重新尋找古代水墨的文化含義時，也要對當代社會有敏銳的洞察力，這是今日水墨裝置研究的起點和意義所在。未來的水墨裝置將會繼續(xù)探索水墨的無限可能性，我們期待在平凡的水墨裝置中體會到偉大的人類情感，這是藝術真正的力量所在。

注釋：

①2017年張羽在清華美院作了“重要的不是水墨”的主題演講，淡化水墨的概念。無論使用何種媒介，必須表達其與當代藝術的關系，肯定觀念在轉換過程中的根本作用。