胡恒

諾利與皮拉內西的兩幅羅馬平面地圖是羅馬地圖史上的轉折之作。它們在現(xiàn)實與歷史之間的關系上分別做出自己的詮釋。這使得兩者成為18世紀羅馬地圖在科學性與觀念性兩種后繼發(fā)展方向上的標志。另一方面，兩者之間的競爭關系也成為時代特有的學術景觀。

羅馬; 平面地圖; 諾利; 皮拉內西

TU851; P285.2+1?-A?-0069-08

對于羅馬兩千多年的城市史，地圖的繪制一直是一條重要的認知脈絡。它記錄了城市不同時期的空間形態(tài)及功能分布，反映出繪圖技術、測量手段的變化，還將這座“永恒之城”的某種美學融入其中。它體現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的關系——對羅馬來說，歷史在很大程度上體現(xiàn)在共和、帝國時代的建筑或遺址上。①

除去純以古羅馬城市為主題的地圖之外，②羅馬地圖都需要處理歷史與現(xiàn)實的關系問題。18世紀前的羅馬地圖為前科學狀態(tài)，以傾斜視角的鳥瞰地圖為主。它們或使歷史與現(xiàn)實平等共處。比如1435年帕尼卡利（Masolino da Panicale）繪制的濕壁畫羅馬全景地圖、15世紀初期巴托羅（Bartolo）所繪的圓形羅馬城市地圖（圖1）、1693年坦帕斯特（Tempesta）所繪的羅馬地圖（圖1），以及1676年法爾達（Falda）繪制的軸測羅馬全景地圖。繪圖師以當下為基準，將所見之物全部畫下，對古代遺址與新建筑一視同仁。它們又或對標志性的古跡遺址略加強調——將其體量放大，描繪更加細致。比如1538年曼圖亞總督府內的蛋彩畫《羅馬景象》（View of Roma）、德羅西（De Rossi）1668年的羅馬地圖?？偟膩碚f，歷史與現(xiàn)實都只是圖像資源，孰輕孰重由繪圖師個人意向決定。這類地圖形式多變，直觀生動，深受觀者青睞。與傾斜視角的地圖相比，正交視角的平面地圖不夠具象，較為平淡，數(shù)量又少。直到17世紀末期才只寥寥兩張1668年德羅西羅馬地圖的底圖是平面地圖，但他在底圖上把一些古跡或重要的教堂、府邸的軸測鳥瞰圖畫了進去。所以它應該算是雜交地圖。：1551年布法里尼（Bufalini）的《羅馬》（Roma）（圖1）與1697年巴里（Barbey）的《現(xiàn)代羅馬平面圖》（Plan of Modern Rome）。它們是標準的前科學及準科學的產物。地圖上的歷史建筑與現(xiàn)實建筑的測量數(shù)據(jù)都不夠準確，兩者的關系未能得到體現(xiàn)。

18世紀是羅馬地圖史的轉折期。一方面，平板儀現(xiàn)場實測、三角測量術和更正的參考線的引進，為地圖的繪制提供了技術保證。另一方面，羅馬自帝國衰落后，經(jīng)過文藝復興到18世紀前20年的結構調整，其道路系統(tǒng)與地標建筑基本穩(wěn)定下來，直到現(xiàn)在都變化不大。更重要的是，當時社會上對羅馬的認知熱情達到高峰。在各種官方、民間團體的大力資助下，繪圖師們盡力測量城市的每一個角落，積累充分的數(shù)據(jù)，以備出版使用。

順應時代的需求，兩幅重要的羅馬平面地圖相繼面世。一幅是1748年諾利（Giovanni Battista Nolli）繪制的《羅馬大地圖》（La Pianta Grande di Roma）。一幅是1770年皮拉內西（Giovanni Battista Piranesi）繪制的《古今羅馬與戰(zhàn)神廣場平面圖》（Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio）。兩幅地圖采用的技術、數(shù)據(jù)基礎相差無幾，但面貌差異頗大。這與它們在歷史和現(xiàn)實之間建構的不同內在邏輯是分不開的。本文將從內容、圖繪方式、形式架構等方面進行比較，解析這兩套內在邏輯產生的過程。在筆者看來，正是它們使得這兩幅地圖在羅馬地圖史上劃出一道分水嶺——諾利將羅馬地圖從圖像視知覺升級為科學，皮拉內西則進一步使之進入觀念領域。

一、 《羅馬大地圖》：歷史“溶解”

諾利的《羅馬大地圖》受克雷芒十二世（Clement XII）委托制作，最后題獻給本篤十四世（Benedict XIV）。地圖由12頁80cm×54cm的圖版組成，尺幅巨大（整幅地圖長邊240cm，短邊216cm）。參見James T.Tice， James G.Harper，Giuseppe Vasis Rome： Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour， University of Oregon Press， 2010， p.75?！读_馬大地圖》是羅馬地圖史上最著名的作品之一，后人以“諾利地圖”名之。（圖2）它首次使用上北下南的構圖（諾利之前的羅馬地圖都為上東下西），指北針出現(xiàn)三次。地圖范圍南北向以城墻為準，東西兩側將部分城外區(qū)域納入其中。成型的街區(qū)大概占整個地圖的四分之一左右，其他為自然或半自然區(qū)域。城內每個街區(qū)、街道、教堂、廣場、府邸、遺址都被一一描繪。場地編號規(guī)?？涨?，共有1320條，分19類。這19類包括現(xiàn)存古代遺址、水渠/拱門、小禮拜堂、開放教堂、大學、女修道院、噴泉、醫(yī)院、廣場、小巷等等。

地圖繪制以準確為第一要務。《羅馬大地圖》借助先進的測量手段，空間定位誤差極小。其細節(jié)刻畫程度令人驚嘆，比如其中米開朗琪羅（Michelangelo）設計的卡必多廣場（Campidoglio）的蛋形廣場平面上四個角部的局部內凹被完整無缺地刻畫，側廊底層的巨柱及柱礎的關系清晰可見。地圖中，米氏另一個作品大圣瑪利亞教堂（St. Maria degli Angeli）的斯福扎小禮拜堂里，尺度小巧的扇形平面與四根裝飾性柱子的位置分毫不差。（圖3）《羅馬大地圖》以前所未有的真實性記錄下18世紀羅馬的空間形態(tài)。即使與現(xiàn)在的衛(wèi)星圖片相比，也出入甚微。當然，這也與諾利背后強大的技術團隊的支援密不可分。諾利的技術支援團隊包含了當時最優(yōu)秀的數(shù)學家、地形學家、天文學家、歷史學者、博物館長，比如大名鼎鼎的圣三一教堂的科學團隊。他自己的團隊也是人才濟濟。本篤十四世還曾將年輕的皮拉內西（作為繪圖員新秀）介紹進諾利的調研小組。

諾利的圖繪方式簡明扼要。但凡建筑部分都以密排的長斜線涂滿，教堂、神廟、大浴場皆繪出完整一層平面，某些重要的公共建筑則繪出內外廊，噴泉、花壇、水池、臺階都用細曲線或波浪線，其他都留空白，圖面上形成非常醒目的黑白對比關系。首先是街區(qū)、街道、廣場，其次是街區(qū)里的建筑、內院、小道，最后是教堂等建筑的內部空間。觀者在任何距離下都能迅速把握地圖信息里的空間屬性。

以嚴謹?shù)姆诸悺⒕_的數(shù)據(jù)來處理體量龐大的現(xiàn)實羅馬，被證明非常有效。扁平化的畫面雖然有些冰冷，但傳遞出手術刀式的“絕對理性”美學。

這種美學中，歷史不具有特殊意義。它們同樣被數(shù)據(jù)化，“溶解”在扁平的現(xiàn)實世界里。對于萬神廟（Pantheon）、大角斗場、陵墓、大浴場之類較完整的古跡，諾利將墻體的排線略為加密?？瓷先ケ绕渌ㄖ呐啪€顏色稍深一些。對于馬塞勒劇場（Theater of Marcellus）、庇護神廟（Temple of Antoninus Pius）的外柱廊這樣只遺留一面墻的古跡，就只在原址上畫上排虛線以作示意。需要指出的是，地面遺址不存的龐培劇場（Theater of Pompeii）的虛線標志畫錯了。此外，銀塔廣場的三個神廟漏畫，菲利普門（the Portico of M. Philip）的四根柱子、馬塞勒劇場南邊的兩排柱子都沒標識（可能其并未被諾利確認為古物），兩個古羅馬廣場群被附近的新建筑稀釋得難以辨認。那些古跡遺存，或者淹沒于郊野林木之間，或者隱身在街巷屋舍之中。如果不是對它們的位置知之甚詳或者刻意去尋找，我們幾乎察覺不到它們的存在。

更有“溶解”效果的是繪圖技術。諾利一刀切的圖底二分法的留白部分，產生了某種特殊的效果。與紙張同色的街道連到廣場，進入教堂，或者連到小路，進入某個內院、花園。數(shù)不勝數(shù)的外廊、內廊把這些流線串聯(lián)起來，形成無限的回路。這種圖面效果與現(xiàn)實的狀況完全吻合。在20世紀30年代前，羅馬的大部分公共建筑的內院花園是可以隨意出入的。這意味著，我們在地圖上看到的白色部分的位置都可以貫通抵達。

比如，從萬神廟（古羅馬時期建筑）開始。我們看完穹頂后出來，沿著東側的密涅瓦街往南，很快就到了一個廣場與密涅瓦教堂（Minerva）（中世紀建筑）。踏上三級臺階進入教堂，欣賞過米開朗琪羅的雕塑與小利皮（Filippino Lippi）的壁畫，穿過北側門，進入一個四方的回廊院。院子北側有個門，門后是三個彼此相連、大小不一的花園。出了第三個花園就是圣伊納爵街，往南走幾步就到了一個廣場和羅馬學院（文藝復興時期建筑）。從學院正門進入是一個巨大的回廊院。院子后門接著圣伊納爵教堂（St. Ignazio）（巴洛克時期建筑）的南門。進入教堂，觀摩過波佐（Andrea Pozzo）的巴洛克風格的天頂畫，正門出來是一個異型廣場，往北略行幾步就到了由庇護神廟改建成的集合住宅?？催^那排古代柱廊，往西有條朝北的小道，穿過去就到了阿圭洛圣母教堂（Chiesa di Santa Maria in Aquiro）（中世紀到文藝復興時期建筑）的后院。逛完教堂（有14世紀的壁畫）以及隔壁的院子，出來后往西北斜行幾步就回到了萬神廟前的廣場。（圖41）

一條路線串起來一座神廟、三座教堂、一個古跡立面、一所大學、三個花園、三個回廊院。古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克等不同時代的建筑的內部空間，在地圖上是均等的白色區(qū)域。它們溶解開來，連成一體。歷史不再是時間階梯型的意義綜合體。它是日?！敖輳健钡囊徊糠?，轉角可遇的驚喜。

二、 《古今羅馬與戰(zhàn)神廣場平面圖》：現(xiàn)實“分層”

《古今羅馬與戰(zhàn)神廣場平面圖》（簡稱《古今地圖》）尺寸為132cm×72cm，紙上蝕刻，共402個地點條目，題獻者是克雷芒十四世（Clement XIV）。皮拉內西1770年繪制的《古今羅馬與戰(zhàn)神廣場平面圖》（Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio）的意大利語題名為“Pianta di Roma e del Campo Marzo”，與皮氏在1762年出版的古羅馬平面地圖《戰(zhàn)神廣場平面圖》（Plan of the Campo Marzo）一起均為羅馬平面地圖中的名作。參見James T.Tice， James G.Harper，Giuseppe Vasis Rome： Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour， University of Oregon Press， 2010， p.81。（圖5）

圖5?《古今羅馬與戰(zhàn)神廣場平面圖》（Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio），皮拉內西繪制，1770年

在它出版的20多年前，皮拉內西就作為助手參與了諾利的那項偉大工程。他曾跟隨諾利一起測繪現(xiàn)場、收集信息。諾利還邀請他一起繪制《羅馬大地圖》的一份縮小版《新羅馬地形圖》（Nuova Pianta Topografica della Citta di Roma），作為附件一起出版發(fā)行。這張地形圖的基本數(shù)據(jù)與《羅馬大地圖》一致，畫法也一樣，由于尺寸（96cm×47cm）不到原版的四分之一，所以簡化了很多細節(jié)，地點也減少到174個，比較明顯的差別就是城外的別墅名字寫得較大。地圖題獻給紅衣主教阿爾比尼（Alessandro Albani），其別墅就在地圖右上角。皮拉內西無疑全盤接收了諾利地圖的科學數(shù)據(jù)、測量方法以及圖繪經(jīng)驗。這為他后來的《古今地圖》奠定了堅實的基礎。同時，它也對皮拉內西提出考驗：在對象依舊且技術環(huán)節(jié)幾乎不可能有重大突破的前提下，如何繪出一幅不同于以往的平面地圖？

內容上，皮拉內西給《古今地圖》規(guī)劃了一個全新的輪廓。第一，他把城墻外的區(qū)域都去掉。

這種做法頗為大膽，意味著眾多權貴的別墅不在地圖之內。第二，將地圖改為上南下北，與諾利地圖建立起來的規(guī)則正相反。第三，通常羅馬地圖均以北端的波波洛廣場（Piazzo del Popolo）為城市的入口，皮拉內西將這個端口往北延伸，順著臺伯河一直到米爾文橋（Milvian Bridge），將其當作地圖邊沿。這個地圖的輪廓是今與古的雜交。今，指主城區(qū)按現(xiàn)有的城墻來界定。城墻輪廓從古羅馬一直到庇護四世（Pus IV）及烏爾班八世（Urba VIII）時代才成型，可以說是現(xiàn)代羅馬的標志之一。古，指從波波洛門北向到米爾文橋這一段。雖然這一段比較空蕩，沒什么內容，但它是古羅馬的轄域，且從未被現(xiàn)實地圖納入過。這個區(qū)域是古羅馬的戰(zhàn)神廣場的一部分。在18世紀前，僅有1544年馬連尼的古代羅馬地圖將之納入其中。

城墻內的部分大體與《羅馬大地圖》一致，并對諾利的誤差有所校正。比如龐培劇場的遺址位置標識錯誤、坦比艾多小禮拜堂（Tempietto）邊上的教堂平面錯誤等被改正過來。前文提到的密涅瓦教堂的外墻、后部的花園在皮拉內西地圖中都與諾利地圖有明顯差異。筆者經(jīng)仔細比較兩幅地圖，發(fā)現(xiàn)臺伯河沿河一帶有很多不同。諾利地圖中的建筑都離河邊較近，比如著名的佛羅倫薩人教堂的端頭直接貼在河邊。而在《古今地圖》中，教堂與河邊有一段寬松的距離——不知是否是因為二十多年時間里河道寬度出現(xiàn)了變化。（圖6）

畫法上，皮拉內西在諾利的圖底二分法的基礎上做了不少調整。比如，對于街區(qū)建筑上的斜排線，諾利對外輪廓只做單線收邊，皮拉內西則用粗黑線框定。對于街區(qū)內的花園、回廊院的內沿，皮拉內西也同樣施以粗黑線。這樣，街區(qū)的邊界和領域感大大加強。真正的黑色主體是歷史部分。皮拉內西對所有的古跡遺址都施以極重的粗黑線。萬神廟這些獨立古跡自不必說，那些殘垣斷壁、凱旋門、輸水道、水渠等等都被一一加粗。

另外，皮拉內西還做了一項創(chuàng)新之舉。他盡力將所有建筑中的那些古代部分都做了黑線加粗處理。這或許是羅馬特有的情況：中世紀、文藝復興甚至到18世紀的建筑，一直都有將殘存古跡的墻或柱子（古代建筑的質量很好）利用進來的習慣。所以，地圖中很多稍大規(guī)模的建筑都有部分墻體或柱子被加黑。比如卡必多廣場，除了主建筑的正面墻、兩個側廊建筑的外廊，其他部分都被涂黑。一看便可知哪些是古代建筑部分，哪些是米開朗琪羅的改造。這項工作極具難度，因為要辨認現(xiàn)代建筑中的歷史成分，需要專業(yè)的古建知識以及大量實地考古調研工作才能完成，尤其對那些普通的平民建筑而言。

這些黑色“記號”散布在地圖的各個地方，構成了第一個圖層。灰色層是第二圖層。這個圖層是當下的人居部分，用統(tǒng)一規(guī)格的密排細線布滿。淺灰色層是第三層，是半自然區(qū)域。在地圖上，灰色層之外都是半自然區(qū)域——花園、植物園、果園、草地，約占總面積的一大半。最后是白色層，包括道路、廣場、建筑室內、回廊、內院。

四個圖層分布有序。城墻內灰色層居中，淺灰色層在外圍。它們形成大小兩個“心臟”。白色層像血管一樣從外沿蔓延到灰色“心臟”，再密密交織，布滿整個地圖。最后，黑色層覆蓋在全圖上。如果賦予每個圖層以自身的尺度、形態(tài)，瞬間就會生成一個具體而微的沙盤小世界。北邊伸出的舊戰(zhàn)神廣場區(qū)域的山形、河流、河谷的組合，更使其隱隱有了一種亙古之意。

三、 兩種邏輯

《羅馬大地圖》分兩步將歷史溶解進現(xiàn)實。首先，用數(shù)據(jù)溶解其形態(tài)。接著，用顏色溶解其意義。就像前文所提及的萬神廟區(qū)域的那根流線。它串聯(lián)的古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克等時代的建筑被一視同仁，成為當下空間“捷徑”經(jīng)驗的一部分。當我們鋪開地圖的時候，對這個城市進行“個人化介入”的欲望就會蠢蠢欲動。這種想象的快樂來自于超扁平的二維世界。如果我們在坦帕斯特的低視角鳥瞰式羅馬地圖中復制這條流線，則體會不到類似的感受。（圖42）正是在這一純粹平面的世界中，歷史與現(xiàn)實的關系簡化為“歷史即現(xiàn)實”。

《古今地圖》將現(xiàn)實世界分為四層——半自然區(qū)域、街區(qū)、街道、古跡，垂直疊合。其中分量最少的歷史層被施以重色，嵌入在另外三個圖層里。皮拉內西將地圖畫成一塊巨大的石頭，這頗含深意。四個圖層就像是用鑿子在石頭表面刻出四種不同深度的印跡。歷史層刻得最深，它的黑色就像是千百年沉積下的灰塵的顏色，充滿時間感。

“分層”，一方面是挑戰(zhàn)諾利地圖的超扁平性，另一方面，則是為了重建歷史與現(xiàn)實的關系。其中，歷史端得到重視。皮拉內西沒有沿用早先地圖的做法——像布法里尼的羅馬地圖把萬神廟之類的古跡遺址放大一圈，或者像德羅西在平面圖上把重點古跡畫成軸測。他把古跡遺址作為一個整體，放在現(xiàn)實的羅馬城中來觀測它的作用。在這里，皮拉內西將所有的古建殘片都一一標記出來，顯出其良苦用心。特別是灰色的街區(qū)層，原本是古羅馬的戰(zhàn)神廣場區(qū)域。它是古羅馬城最繁盛的區(qū)域，充滿了各種輝煌的建筑。到了18世紀，古跡消失殆盡。稍微完整的建筑只剩萬神廟、兩個陵墓，以及庇護神廟與馬塞勒劇場的兩面柱廊外墻。除此之外，皮拉內西至少挖掘考證出數(shù)十處被現(xiàn)實“消化”掉的歷史殘片。那些短墻、柱子并不像羅馬廣場群那樣呈獨立的古跡狀，它們就在原地，悄無聲息地融入“新”的建筑。比如馬塞勒劇場南邊的兩排柱廊，在古代它是某個小神廟的外廊，現(xiàn)在則是一個府邸建筑的內廊。龐培劇場遺址南側的菲利普門已基本不存在，但遺留下的四根外柱現(xiàn)在成了圣克羅小禮拜堂（St. Carlo）入口大廳里的支撐柱。還有前文提及的密涅瓦教堂、阿圭洛圣母教堂，都有片段的墻或柱子被“標記”出來。 （圖7）

在《古今地圖》里，所有的元素都是1770年的現(xiàn)實之物。但是，它們也都傳承自古羅馬。尤其是波波洛門北面的那塊無人區(qū)。它在古代本是戰(zhàn)神廣場的一部分。米爾文橋也不止是臺伯河的一個地標、羅馬最早的主干道弗拉米尼亞大道（Via Flaminia）的入口，它還隱喻了一個傳說：當年愷撒大帝準備從這里開始更改河道，擴大戰(zhàn)神廣場東部的區(qū)域。皮拉內西以之重塑當下羅馬的邊界，暗示著任何時代的羅馬地圖都應該從這座古橋開始（即從愷撒開始）。這就是皮拉內西建構的邏輯——現(xiàn)實即歷史。

四、 目標與問題

經(jīng)由這兩套邏輯，《羅馬大地圖》與《古今地圖》都達到了它們各自的目標。前者成為真正意義上的科學地圖。無論是內容還是畫法，它都建立起全新的行業(yè)標準。后人認為，“關于羅馬的地圖可分兩類：諾利的地圖，以及它的后繼者”Allan Ceen，Nuova Pianta di Roma Data in Luce da Giambattista Nolli lAnno MDCCXLVIII， University of Oregon Press， 2005， p.2.。與此同時，它滿足了贊助人的訴求——克雷芒十二世在1736年就明確要求諾利完成一份完整精確的羅馬地圖，以供社會及司法管理所用。后者則完成了對前者的挑戰(zhàn)?！豆沤竦貓D》的題獻者是克雷芒十四世，于1769年就任。這位教皇的前任克雷芒十三世（Clement XIII）是皮拉內西最重要的“貴人”。皮拉內西在1760年之后的那一批氣勢恢宏的古羅馬圖景畫，以及為數(shù)不多的建筑設計項目都是由他來資助的。其蝕刻畫被裝訂成冊，像藝術品一樣成為教皇贈送給那些杰出來訪者的禮物?！豆沤竦貓D》雖有敬獻新任教皇之意，但無疑也是對克雷芒十三世的紀念——他于1769年2月去世。以個體藝術家而非專業(yè)繪圖師的身份繪制地圖，是皮拉內西與諾利最根本的差異所在。

皮拉內西無意在科學性上與諾利競爭?！豆沤竦貓D》誠然糾正了諾利地圖的若干失誤，但由于尺幅較小，主城區(qū)只有諾利地圖的四分之一，所以在細節(jié)的深入程度、信息量上有著無法避免的差距。這使得《古今地圖》的實用價值（作為旅游導讀或政府的技術資料）遠遜于諾利地圖。皮拉內西心里很清楚，如果延續(xù)諾利的模式，無論做多少修正，那也只算是他的“后繼者”，不可能有質的飛躍，更無獨創(chuàng)性可言。

皮拉內西挑戰(zhàn)的是諾利的觀念。地圖，不僅可以用來描述現(xiàn)實，還可以作為探索羅馬這座城市本質的媒介。從“現(xiàn)實即歷史”這一邏輯來看，皮拉內西為它設定的第一個問題應該是：如何用一張“現(xiàn)實地圖”來表達古羅馬延續(xù)至今的本質？

如果是古代地圖，那么在這個命題上皮拉內西已有經(jīng)年耕耘。1756年在《羅馬古跡》（Le Antichità Romane）一書中，皮拉內西首次發(fā)表了數(shù)張古代羅馬地圖。一張是羅馬引水渠地圖《古今地圖》的輪廓與這張引水渠地圖相差無幾，只是上下倒置。，一張是由古羅馬地圖殘片圍繞的古代紀念性建筑定位及地形圖，還有兩張局部地圖。1762年出版的《戰(zhàn)神廣場平面圖》（Plan of the Campo Marzio）是其古羅馬地圖繪制的終點之作。皮拉內西的《戰(zhàn)神廣場平面圖》的拉丁文題名為“Ichnographiam Campi Martii antiquae urbis”。它是皮拉內西于1762年出版的The Capmus Martius of Ancient Rome圖冊中最重要的一幅古代羅馬平面地圖。這幅地圖是皮拉內西關于古羅馬戰(zhàn)神廣場區(qū)域長期研究的成果。這一區(qū)域是古代羅馬城的發(fā)端之地，其面積大概占《古今地圖》中的羅馬全境的七分之一。參見Luigi Ficacci， Piranesi： The Complete Etchings， Taschen，2000。（圖83）這張平面地圖是一件純粹的概念性作品。它的內容大部分為推測虛構，但最大程度地表現(xiàn)出古羅馬戰(zhàn)神廣場區(qū)域的空間特性：幾何母體的組合、多軸線、局部對稱、自由生長、以超大型建筑作為節(jié)點。它是皮拉內西對古羅馬空間本質的認知所得。依照這條線索，《古今地圖》接續(xù)的不是1748年的《新羅馬地形圖》，而是這張《戰(zhàn)神廣場平面圖》。如何將《戰(zhàn)神廣場平面圖》聯(lián)結到《古今地圖》上來，則成了皮拉內西面對的第二個問題，即：這些古代建筑、城市肌理已經(jīng)消逝殆盡，它們與18世紀的現(xiàn)實之間還有什么關系？

《古今地圖》中的現(xiàn)實“分層”，就是兩者之間的關系圖解。黑色歷史層是其中關鍵。如果將其剝離出來，疊加在《戰(zhàn)神廣場平面圖》上，我們會發(fā)現(xiàn)，那些星星點點的墨跡在《戰(zhàn)神廣場平面圖》上大多都有歸屬。從神廟到府邸，從浴場到公寓，從巴西利卡到小禮拜堂，從陵墓到大教堂，數(shù)以百計的碎片跨越千年，重新找到自己的使用價值。它們的“今生”與“前世”已無多少瓜葛，但仍默默地支撐著此刻的羅馬，延續(xù)著這座“永恒之城”的意義。

這些疊合部分細碎、低調又隱蔽，而一旦將其與萬神廟、大浴場、廣場群這些顯性的古跡合在一起，就會出現(xiàn)一幅宛如滿天星斗般的壯觀景象。（圖9）這是一種宇宙感的美學。相對于諾利地圖的絕對理性美學，它更為接近羅馬的本質。當這幅黑色的“星云圖”緩緩升起時，皮拉內西對諾利的挑戰(zhàn)就宣告完結。

五、 結?語

實際上，在世俗層面，對于這次挑戰(zhàn)，皮拉內西是一敗涂地。諾利地圖甫一面世即獲得巨大成功，其影響力持久不衰。直到19世紀中期，它都是羅馬地圖的唯一模板。甚至在20世紀70年代，羅馬市政府還用它作為城市規(guī)劃的基礎?！豆沤竦貓D》則完全是另一番狀況。出版后乏人問津。大家不解為何皮拉內西在諾利盛名之下要畫這么一張“多余”的地圖（在實用方面）。甚至在皮氏自己的作品中，它也備受冷遇，關注者寥寥。

不過，在個人層面上，皮拉內西完成了自己布置的考卷，交出了答案。他證明了，在諾利地圖這個主旋律的方向之外，羅馬地圖還存在著其他的可能性。只是，將“現(xiàn)實”進行觀念化操作，已然接近藝術創(chuàng)作——它的外觀就像一個雕塑，在石頭基座上伸出的一只手掌朝天張開。這在18世紀確實有些超前，不受市場及業(yè)界歡迎也屬合理?！豆沤竦貓D》的“后繼者”出現(xiàn)在20世紀之后，并且擴展到其他領域。時至今日，越來越多的建筑師、藝術家都將繪制羅馬地圖當作一項“挑戰(zhàn)”。不過他們大多選取“抽象系”的《戰(zhàn)神廣場平面圖》作為參考（諾利地圖也常常被當作底圖）。而“寫實系”的《古今地圖》始終沒有得到重視，殊為可惜?；蛟S是那張歷史“星云圖”隱藏太深的緣故吧。

How to Draw Rome： The History and

Reality of Roman Plan?Maps in the 18th Century

HU Heng

School of Architecture and Urban Planning， Nanjing University， Nanjing 210093， China

The two plan?maps of city Rome by Nolli and Piranesi are the turning points in the history of Rome Map， which made their own interpretations on the relationship between reality and history. Thus， the two maps became signs of the subsequent development of Rome Map in the 18th century， both in scientificity and conceptualization. On the other hand， the competitive relationship between the two has also become a unique academic spectacle of that era.

Rome;?plan?map;?Nolli;?Piranesi