姜建強

一、“振袖”二字來自唐詩

日本人從海外旅行回來，首先想到的是坐在清爽的榻榻米上，喝上伊右衛(wèi)門的綠茶。

當然，還要換下仆仆風塵的洋服，換上寬松的和服。

這就像小津安二郎的電影，最常見的一個畫面就是上班族回家后，立刻脫下西裝，換上和服，回歸生活的日常。

和服的日語表記有多種：和服、吳服、著物、きもの、キモノ。用得最廣泛的是“著物”兩個漢字，其次是平假名“きもの”，但最近有用片假名“キモノ”的傾向。如出生于京都的和服設計師齊藤上太郎就認為，用片假名更能表現(xiàn)和服與亞洲時尚的關聯(lián)。

“著物”的字面意思，是表所有的穿著物。人要穿衣，首先是抗寒的生理需求，其次是羞恥感的心理需求，然后是將美對象化的欲望需求。和服顯然屬欲望需求。將和服用“著物”表示，表明令世界憧憬的和服美學的成立。我們記得薩義德曾將“東方主義”簡括為關于“何為東方的西方世界的知識體系”，亦即西方人的東方幻想。西方人頭腦里的“東洋美女”，就是普契尼歌劇中的“蝴蝶夫人”。穿上蝴蝶和服的巧巧桑，原本是藝伎，嫁給了美軍軍官。但最終蝴蝶和服還是沒能挽救巧巧桑的生命—她自殺了。二○一一年，日本NHK電視臺將普契尼的歌劇改編成電視劇播放，由女星宮崎葵主演“阿蝶”。阿蝶身著兩種主色調(diào)的和服，上半身為淺藍色，腰部以下則是桃粉色，凄艷優(yōu)雅。由此，西方人就將日本的和服用他們的發(fā)音來記住—きもの。這就像記住生魚片的發(fā)音—サシミ（sa shi mi）—一樣。

和服種類繁多。其中有一款叫“振袖”的艷麗長袖服，為未婚女性和青春女孩所襲。何以有“振袖”兩個漢字？原來取自中唐詩人劉禹錫《踏歌詞》：“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿?！钡诙溆谩罢裥鋬A鬟”寫舞女們舞動長袖，扭動身體的舞姿情態(tài)。懂漢詩的日本人取出“振袖”二字表和服中的青春服，實在是太到位、太專業(yè)了。

日本和服的面料，有一種絹織物叫“縮緬”（チリメン）。這種面料，早在《詩經(jīng)》里就有表述：“蒙彼皺絺，是紲袢也?！薄鞍櫧偂本褪强s緬?，F(xiàn)在看，日本人玩?zhèn)鞒羞€是認真的。

二、一切美好的開始

這個世上，還值得相信的一件事，恐怕就是與和服遭遇，是一切美好的開始。

是穿質地赤紅，繪上幾朵梅花紋樣的和服，還是著赤紫地，織入青與赤椿花紋樣的和服？或者選白地綾子，金箔與刺繡混合的和服？日本人為穿和服而糾結。

糾結，表明的是心動。在日本人看來，和服是在幫人復蘇記憶。櫻瓣的飄零、紅葉的凋殘、荷葉的破敗，還有那高遠處的清冷月光，木屐踩碎的是它喜愛的季節(jié)。當然，和服也是和服作家們（剪家、裁家、織家、染家）的情緒體驗。這種情緒既像絲絲蟬鳴，又像陣陣蛙聲;既如沙沙春雨，又如蕭蕭秋風。因此，穿和服是一種心動。況味的是歲時之美與隱約之美。人一旦復蘇了歲時記憶，或許就是一切美好的開始。日本法政大學校長田中優(yōu)子著有《和服草子》（筑摩書房2010年）一書。書中就有復蘇物語：患白血病去世的父親，留下大島袖和服。她剪下父親和服的端片，做成腰帶，將腰帶系在自己身上，感覺父親在自己身上的復活，這一天就過得很充實美好。上村松園晚年的代表畫作《夕暮》，就是對早年穿和服的年輕母親的記憶與追慕。

日本人相信，如果在雪中紡線織布，墨繪構圖，和服的質地就滲入了雪的精靈。將滲入雪精的和服裹挾在身，人也成精。所以日本人說，最為優(yōu)雅的一件事，就是一輩子只穿和服。雖然不現(xiàn)實，但心里只要想著念著，就如同被雨水沖洗過的秋夜，心情始終是銀亮銀亮的。這里，想起日本才有的夏日祭，一年里最艷美的儀式。女孩們束起發(fā)髻，穿上各色各異的夏季和服（浴衣），成群地、美美地出門。去隅田川、去日本橋、去臺場海濱、去明治神宮，吃路邊串烤，喝冰鎮(zhèn)罐裝麒麟啤酒，最后看升空的花火。女孩子們足蹬木屐，觸地后的一片“咯噠”聲，宛如綠葉林中陣陣飛瀉灌頂?shù)南s鳴，聲聲恢宏。天氣酷熱，即便脫下了布襪，她們白皙如春雪的腳后跟，都還微微泛紅，有點出汗。她們暗中約定心儀的男孩，幻想著與神相約在祭日的神圣，然后獻上真愛。見證者就是看上去不語不思的浴衣。所以，日本女人的衣箱，最為沉底的一般就是當年夏日祭穿過的紅瞿麥紋樣浴衣，或泛紫粉紅撫子花紋樣浴衣，或淡湖色朝顏紋樣的浴衣。

再歷史地看，和服鮮明地保存了人的自在之力和自為之力。日本人在長達數(shù)千年的歲月里磨得的那么一種感性顯現(xiàn)和知性智慧，都用在了和服的制作上。沒有比制作和服更讓他們精心與超度的了。要不然，太宰治怎么會這樣說：“我想到過死。今年過年，有人送我一襲和服作為壓歲錢。和服的質地是亞麻的，上面還織著細細的鼠色花紋。這是夏天穿的吧，那我就暫且活過這個夏天吧。”（《晚年·葉篇》）這里，為了和服，將死延期。不死，是為了穿和服。和服完成了生與死的精巧轉換。于是，和服不僅是這個民族慶生的助產(chǎn)衣，還是這個民族忌日的裹尸布。在荷花滿湖的盛夏，在紅葉滿山的仲秋，在梅花滿園的深冬，在櫻花滿地的早春，我們有約—穿和服吧。原來，和服有著看不見的風之眼、雨之眼、花之眼、情之眼和臨終之眼。

三、心有千千結

和服與腰帶。腰帶與系結。

腰帶是和服的魂。系結是腰帶的魂。將“寬衣解帶”這句話具象化，非和服莫屬。

日本人相信，和服是附上神靈的。附上神靈的和服，只有在穿起并結帶時，才能起作用。將腰帶緊緊地系在腰間，這個動作的完成就表明神靈在體內(nèi)宿營。這里，如果說衣袖是鎮(zhèn)魂的手段（所謂“長袖善舞”的日式解讀），那么腰帶則是表現(xiàn)鎮(zhèn)魂的一種狀態(tài)。民俗學家折口信夫寫有《水女》，破天荒地解謎天皇家。說有資格解開古代天皇和服腰帶的人員，必須是侍奉神靈的巫女。解開腰帶的瞬間，是天皇從禁欲中解放出來的瞬間。這就表明腰帶的結與解，都是神事與圣事。而結與解的本身，也就歸屬男女私密。除私密二人之外，不該在他者面前寬衣解帶，這是做人的一個契約。暗藏日本文化密碼的《萬葉集》里，成為“防人”（戍邊兵士）而必須遠征的男子，與戀人相別時叮囑說：衣裳下的紐帶請自己結上，等到下次相見為止，不向他人解開。對此，戀人表白道：“吾在家中寢，亦不解衣裙。”女性研究家上野千鶴子在《裙底下的劇場》（河出書房1992年）中，解讀這首戀歌的主旨是解結需由系結人?！芭送ㄟ^腰帶，宣稱對自己的身體擁有主體性?！辈贿^，這也同時表明日本男人比起真實，或許更喜歡謊言，和服就成了向他們圓謊的裝置。

日本和服學者寺井美奈子早在一九七九年出版的《作為和服的日本文化論》（講談社）一書中，談到如果穿上和服而不結腰帶的話，就意味著“失魂”。腰帶松結，和服就會敞開并露出身體。這就與男人醉酒后領帶東倒西歪，衣冠不整，討人嫌一樣。日本歷史上的神功皇后，在《古事記》里表記為“オキナガタラシヒメ”，漢字表記為“息長帶比売”。這里的“帶”字讀音為“タラシ”，表明系帶后的下垂之意?，F(xiàn)在日語的“衣冠不整”，就是“だらしない/帯がない”。而衣冠不整又與“不檢點”相連。為此，日本和服文化的一條潛規(guī)則是：女人是巫女的化身（神道教的一個觀點）。女人織染和服給男人穿，男人的腰帶也必須由附上神靈的女人來解開。但女人的腰帶，則由女人自己解開。你看松本清張的小說《黑色皮革手賬》，婦產(chǎn)科醫(yī)生?林與元子的情歡場面。元子用自己纖細的雙手，不失優(yōu)雅地慢慢解開和服腰帶，鼓形結松垮了下來，從背后慢悠悠地落下。你看渡邊淳一的小說《失樂園》，凜子與久木在新年幽會于酒店。凜子穿一套梅花圖案的和服，久木欲解之。凜子推開了他的手，改為自己的手。軟軟的帶端悄然無聲地垂到地毯上，如同櫻花從無星無月的夜空中舞落一般。你看永井荷風的小說《競艷》。吉岡久久解不開駒代的和服腰帶，非常急。駒代嘲笑了他一句，自己動手解完了整幅腰帶。轉過身來，身上的單衣因下擺的重量，自動地從圓潤的肩膀上輕輕落下。這些都令人想起日本齋宮的巫女，她們穿著白地緋袴，按照神道教的要求，引導著男人將人世的情事圣潔化和無垢化。

不過，谷崎潤一郎的小說《細雪》，則寫出和服腰帶的另一種含義。小說寫三姐妹打算去聽鋼琴演奏會。

雪子看到妙子在姐姐背后給系腰帶，就問：“二姐系這條帶子去嗎？記得上次出席鋼琴演奏會時，系的不正是這條帶子嗎？”

“嗯，是系的這條。”

“那時我坐在旁邊，二姐呼吸的時候，它就吱吱作響?！?/p>

“我不知道呀?！?/p>

“聲音雖輕，但每次呼吸都聽到吱吱地響，真難受。我看系這條帶子去參加音樂會不行。”

“那么系哪條帶子呢？”

妙子又挑出一條“千堆雪紋樣”腰帶，但試了一下之后，發(fā)現(xiàn)還是有“吱吱”聲。之后三姐妹又一陣手忙腳亂，再換上“茜草紋樣”腰帶。最后發(fā)現(xiàn)是這些新腰帶的質地容易作響。于是換上一條用過的腰帶，總算解決了煩惱。小說顯然提出了一個問題：雪子為什么要拘泥于腰帶的“吱吱”響聲？有微微的響聲就不能去聽音樂會嗎？

有正解嗎？自然是不能期待的。但邏輯地看，和服是美的，腰帶是美的，系在美女身上應更美。美的東西，哪怕是轉瞬即逝，也會將美風留下，使之成為人們觀念中的永恒。谷崎寫腰帶“吱吱”響的細節(jié)，是想表現(xiàn)瑣碎中的波瀾不驚，認真中的波瀾不驚，細膩中的波瀾不驚。所有的波瀾不驚，都指向一個終極圖式：生活的精致，是人的精致所致。這里，我們看到了穿著和服的美女，身后有一個掛在空中的月亮。是的。是月亮而不是太陽。波瀾不驚不需要太陽。生活不需要耀眼。因為一旦耀眼，生活中的粗糙與粗野，有時就會像野草一樣，在無人抵達的荒蕪原野上瘋長。想不到的是，抵制這個瘋長的，竟然是三十厘米見寬的軟軟的和服腰帶。從這個角度來思考，細思極恐的“惡魔主義者”，當屬谷崎潤一郎也。

四、使人更文明更優(yōu)雅？

穿和服，會使人更文明更優(yōu)雅？

真是如此嗎？或者，這又是一種怎樣的思考回路呢？

一般而言，服飾有四大要素：面料、色彩、紋樣、形態(tài)。但和服只有三要素。少了形態(tài)要素。因為和服不講每個個體的形態(tài)。一個直筒，就是普遍形態(tài)，就是萬人同一的形態(tài)。抹去個性與差異，和服最具。因為抹去了個性與差異，所以你的一舉一動在大視野下就要格外用心了。大家都用心了，舉止也就同然了。都說日本人是活在共同體中的。這個社會學層面的村落共同體，恰恰與和服的千人一面有關。

穿上和服，十五分鐘的路程，可能要走二十五分鐘。所以，出席禮儀等活動，必須早早出門。所以，日本人約會基本不遲到。守時的觀念從和服中來，誰會料到？再因為和服裹身，不能邁大步，只能小步或碎步，又生出日本女人撒嬌可愛、順眼好看的一面。

穿上和服，就要沉默寡言。這就與敞開西服時的滔滔不絕、放蕩心神不一樣。所以，日本人個個是沉默大多數(shù)中的一員。沉默是金，故有俳句誕生。

穿上和服，就要少吃慢吃。穿和服的日本人少有去吃自助餐的，因為多吃快吃與和服心向不符。但西裝革履與自助餐全無抵觸?？傊?，穿上和服吃飯，吃相不優(yōu)雅也難?！都氀防飳憪傋哟┥祥L袖和服，但吃飯還是穿洋服時的習慣，結果舉筷夾菜，盛在八寸盤里的慈姑，一下子落在地上滾個不停而成笑料。

穿上和服，就要站有站相，坐有坐相。和服包裹在身，自然就會縮下巴、收小腹，直立立。坐椅子時為了不讓背后的腰帶結碰到椅背，就必須挺胸坐直。跪坐時為了不讓和服外襟產(chǎn)生皺褶，就必須輕盈自己而不是一屁股坐實。此外，和服在身，走路時不能弄亂下擺;上下樓梯時，不要讓人看到太多后腿部;坐下時雙手要輕輕放于膝蓋上。日本人日常生活中的實相，就是從穿和服開始ABC的。

穿和服生出的禮儀舉止，讓我們看到了一個梳著銀杏髻、伏地行禮的和服女。確實與歲月無關?，F(xiàn)代人去健身房、去坐禪、去瑜伽，其動機就是想再塑自己，使自己看上去更優(yōu)雅更文明。穿和服如同去健身房，如同坐禪，如同瑜伽，本質上都是觀念自己、品行自己、內(nèi)斂自己、洗練自己的舉止言行與精神氣度。日本女人常說：“今天我穿和服了，所以……”表明無意識地被和服束縛。女人的和服比男人的更長，這就必須把超出身長的布料，打折盤桓于腰部。這樣做確實使體形有了直線感，但被寬長的腰帶反復纏繞在腰部以上，人當然也被“捆綁”了。但在感覺被捆綁的同時，人也逆向地生出了文明。

五、“像女人”的思考回路

所以日本人評說穿上和服的女人，總是用“像女人”（女らしい）這句話。何謂“像女人”？原本就是女人，為什么會有“像”的思考回路？原來女人穿上和服，高興的是男人。能看到天下大美，作為“窺視者”也釋放出最高的快樂。雖然女人也穿衫裙，也穿西服，但為什么沒有能成為男人們“像”的對象呢？這就表明男人的視線是投向和服這個“絕對領域”的。外在的和服改變了人的內(nèi)在，使得在男人眼里這個女人的言行舉止與氣質情性更像女人，或者更有女人味。這里的思辨在于原本是作為女人出生的，但一個“像”字，便將和服“重塑”人的機能表現(xiàn)無遺。這里，和服的女人與女人的和服，是重疊于被“像”的觀念之中的。原本的“你”已經(jīng)不復存在，“你”是被對象化（和服女）的你了。

日本有“東男京女”之說。這也表明京都的藝伎、舞妓、料理屋的女將（老板娘）作為和服消費的主體，自身也被打上男人視線上的和服主體化—“像京都女人”。到了明治以后，日本女人又被和服重塑成“夫人”（奧様）、“小姐”（お嬢様）。同樣構造的和服，但在男人的視線里，女人的內(nèi)面（型）發(fā)生了變化。殺死屬于本真的自己，只為“型”的改變。而“型”的改變，就能躋身上流社會，成為文明人。問題是盡管躋身上流社會了，但武家的潛規(guī)則還必須遵守。所以，作為“武家女”的妻子與母親，就必須穿著和服，帶著微笑，歡送丈夫和兒子上戰(zhàn)場。這里，和服精神就是穿著者的人格。

一般而言，被設計的女人，理論上可以更美可以更艷，但也因自足不夠而變小變?nèi)?，也屬常態(tài)。但穿和服的日本女人在人世的莊嚴里，則依舊清遠秀拔，平實麗冶，如仙凡之思。這樣看，和服無形但有型。這個“型”就宛如穿著萌黃色繪有蔓草紋樣的和服女，端坐一邊，春天的氣息旖旎此間。這樣看，和服能再塑一個人已經(jīng)養(yǎng)成的坐相、站相、走相、吃相以及問候方式。日本禮儀與和服禮儀之間可以畫等號，實乃道德的天運。當我們還在困惑于道德究竟是經(jīng)驗的還是先驗的時候，日本人早就將人之為人的經(jīng)緯線，織進了和服的質地里。和服就像鐮倉的落日、中禪寺的飛雪、平安神宮的落櫻。

這里，和服將女人“他者化”，是顯然地要消除其他品物將女人“他者化”這個事實，從而在男人的位置上留下了一個“圣域”。被和服“他者化”的女人也就成了“圣女”，男人的幻想第一次有了一個值得期待的高度。從這一意義上說，和服能凈化男人的女人觀。所以，你看日本的小說，凡女人穿和服出場，男人必會“裝出”的善和純。這并不是說女人的價值必須由男人來決定的“超女權”，而是說作為幻想期待的一個二元對峙，這時的男人也成了女人的一個“侍從”或“臣下”，女人為此帶來悸動的快感?！芭舜┖头?，一半是穿給男人看的”這句話，有多少誠懇在里面筆者無法體驗，但一個不爭的事實是，當和服不再屬于超短裙一般的發(fā)情裝置，穿著者和被視線者的知性和教養(yǎng)都得到了提升。從個案看，和服女人的美，并不引出性幻想和性侵犯，這表明只有和服的美，才能壓制本能與邪念。那為什么和服的美能超度世俗呢？

六、在幻想中永生

我們看三島由紀夫的小說《金閣寺》。

小說有一段寫“我”在南禪寺的天授庵。一位年輕美貌的女子坐在那里，身著華麗的長袖和服。紅色的絲質腰帶發(fā)出光亮，把周遭映照得生艷無比。女子凝然端坐，雪白的側面如同浮雕一般，使人懷疑她是否真實存在。原來，她的端坐，是為了做出一個舉動。只見她解開和服腰帶，露出胸脯，擠出奶水于深褐色杯內(nèi)。然后一旁的軍官一飲而盡。這樣看，軍官是她的丈夫。或許是臨陣在即，在舉行訣別儀式？天授庵的神秘情景構筑了神圣儀式。完成這個儀式的是和服的解與結。

小說寫當“我”再見到這位少婦時，她已經(jīng)獨居（表明她的丈夫或已戰(zhàn)死）。她擺脫了禮節(jié)，在榻榻米上橫坐著。白色博多絲織的名古屋腰帶，在強光照耀下更顯鮮明，花俏的和服浮起紫色藤花，裙裾散亂。當她聽完“我”曾目睹的述說，眼光從粗暴轉為慌亂，最后重歸喜悅，說“原來是這樣啊”。然后在“我”面前開解腰帶，敞開前襟?！翱蓱z的孩子，現(xiàn)在已經(jīng)擠不出奶水了，但還是復原當初的動作給你看吧?！币凰查g，“我”感受到了從生命全體中切離后所呈現(xiàn)出的美，感受到了眼前的她，就是金閣寺的化身—原始而靜態(tài)的美。包裹這種大美，只有和服才能承擔。面對這樣的美，“我”沒有暈眩心動，那是說謊。但“我”還是被怔住了，被美怔住了，被和服包裹的美怔住了?！拔摇睆娖茸约恨D身離開了她。原來，美在日本人的眼里，你可以毀滅它，但不能褻瀆它;你可以夭折它，但不能蹂躪它。這就如同小說中的“我”，最后一把火燒了金閣寺。筆者以為遭遇和服美女亦屬同然吧。凡打動人心的大美，夭折是它的命數(shù)，永生只能在幻想中。

為什么只有在幻想中永生呢？我們再來看有吉佐和子的短篇小說《墨》。舞女梶川春都代與和墨繪匠人（和服制作師）前田幸吉。幸吉知道，春都代在舞臺上的美是無與倫比的，自己也為其美迷醉不已。他在思考：面對這樣的美，我能做什么？如果用自己的手，制作能包裹這位美女身軀的和服，那應該是感天動地的事情吧。想到這兒，幸吉枯瘦的肉體在不停地顫抖著。然而，這僅僅是單純地制作和服讓美女穿上起舞的感動嗎？幸吉給予了否定。他想在潔白的綾子面料上，墨繪蘭竹菊梅四君子圖案。四君子吮吸著春都代的青春，和服也就透出了春都代的生命之艷。已經(jīng)走向不可收拾的老朽彼岸的幸吉，筆端突然有一股驚魂的狂喜沖蕩而來。問題是以他細瘦之手腕、枯竭之身軀，哪能承受春都代的生命之重？終于，面對滾滾而來的青春脈流，坐在椅端繪畫的幸吉，頓感四肢酥麻，眼昏目眩。小說寫幸吉是以“從清水寺舞臺上跳下去”的決心買下秘藏之墨。但為了春都代的和服，他毫無吝惜。在和服的面料上，畫上注入自己精魂的四君子。舞女穿上它，與青春之艷互影，與和墨繪匠人互動。這種癡迷與執(zhí)著不在幻想中死去就在幻想中永生。

七、復蘇穿的意識想想也是奇妙的。

和服用布料包纏人體，將人體曲線隱藏，并同時向紐扣、寸法、腰束發(fā)難。

這樣做只有一個理由可以解釋：人需要返回到人類原始思維的起點上。這樣看只有一個結論可以得出：和服是想復蘇人們穿的感覺，是想強調(diào)穿著主體是穿著人本身這個事實。這就具有了顛覆意義。

和服的基本穿著法是：右手持右襟下前部分，左手持左襟上前部分，從左向右包裹自己。然后以后背脊椎為中心，調(diào)節(jié)穿著的“形”。一旦有了垂直感，形也就出來了。日本人將這種穿著法稱為“包裝”。日本人歷來重視包裝，一盒只有一千日元的點心，包裝后給人一萬日元的感覺。重視包裝，就不可忽視“絲帶”（リポン）的運用。系結絲帶，日語也叫“結び/むすび”。系結花樣繁多，表明流派的繁多。同理，和服的內(nèi)核也在“系結”（結び）。結法不一，美也如花。反復的系結，也是反復的糾結過程。自己滿意了，心性也洗練了。這就與洋服的紐扣和拉鏈不同。一個動作完成，要糾結也無門，更談不上磨心了。留下遺憾倒是小事，漸漸地把“穿”這件事淡忘并無意識化，則是生悲。人從三歲開始有穿著意識，但這之后的每天一個“拉”和“扣”的動作，習慣成自然，穿的感覺便消失殆盡。

但是有一天穿上了和服，就開始留意這個要點那個要素了。利休鼠的草木圖案是否與縐綢相配？坐下如何使大襟不至于尷尬敞開？走路時如何不讓漆皮草履脫落？長袖纏臂，如何能自如夾菜？風吹下擺，如何不失優(yōu)雅地將其遮住？雖然煩瑣費神，但穿的感覺出來了，穿的意識復蘇了。如果說洋服是讓你忘記穿這件事，那么和服是讓你記住穿這件事。自主地意識到穿，這是人類才有的專利。穿，讓你再次確認人與動物的異同，讓你再次奪回失去的專利。

直線裁直線縫，平面拼接的和服，每穿著一次，“形”就出現(xiàn)一次。這是和服的最大特點。沒有心情和意志，就別想穿好和服。為什么前后不合？為什么腰帶總有下墜感？為什么后頸的粉白不鮮明？為什么木屐總是硌腳？直線的和服與曲線的身體，在吻合的試錯中生出二律背反的美。直線調(diào)教曲線，曲線隱忍直線，這是和服的生趣處。和服脫去的瞬間，形就頓然消失。所以，每穿一次就有不同的新鮮感，每穿一次就有新樣式誕生的是和服。茶道世界講一期一會，喝的是只有今日此時此刻的茶味，而不存在普遍的茶味。九十二歲的茶道家里千家前家元千玄室寫《90歲有90歲的茶》，強調(diào)的就是這里的理。和服亦同然。一穿一會，擊破的是今日此時此刻的穿著感，而不存在普遍的穿著感。

日本人會經(jīng)常說：我今天穿和服了。表明準備過程就是喜悅與釋懷的過程。和服、腰帶、帶揚、帶締、帶留、半領、伊達領、領芯、長襦袢、肌襦袢、足袋、草履、面料包，不能少一樣。如果是雨天，還要準備替換的足袋。因為在人面前露出打濕的足袋，是失禮的行為。當然還有發(fā)型。是銀杏髻還是島田髻，還是兵庫髻，還是天神髻，還是貝殼髻，還是勝山髻，取決于個人的喜愛。穿著和服去新宿“高野水果店”吃芭菲，與穿著和服去南麻布“天本”店吃高級壽司，這之間的思量是等和的。和服生出的穿著感，接續(xù)的是人間快樂。如喜歡和服的文化人大橋步，多少年前就寫有暢銷書《和服是快樂的》（文化出版局1996年），強調(diào)和服一半為自己穿，一半為他人穿，描畫出穿與被穿的二元構圖。和服研究家河村公美在二○一七年出版了《和服的每一天》（講談社）。她以日本人特有的纖細感性，發(fā)現(xiàn)京都與東京的光亮是不同的。京都強烈的陽光中含有水分，適合友禪和服。東京鋼筋水泥反射出青光，適合青山八木（吳服店）和服。你看，有這樣的穿著感，世上恐怕只有日本人了。

八、洋服與和服：二元構圖和服與洋服。

對峙的二元構圖—洋服的立體剪裁與和服的直線剪裁。

一個是擴張形地放進去，一個是收斂形地包進來?！胺胚M去”恰好體現(xiàn)了近代西洋文明立體的、堅硬的、物質的特點。“包進來”恰好體現(xiàn)了近代東洋文明平面的、柔軟的、生命的特點。顯然，一個是皮箱思維（西洋服飾文化是將衣服設想成皮箱，將身體放進去，而不是包起來），一個是包裹布思維（東洋服飾文化是將衣服設想成包裹布，將身體包起來，而不是放進去）。一個重在構造型態(tài)（型を作る），一個重在適應型態(tài)（型に嵌る）。一個表現(xiàn)異，一個表現(xiàn)和。洋服是千人千寸法，和服是萬人同寸法。除了袖長不同之外，其他均無不同。人體有高矮胖瘦之別，但和服的形體是同一的。無論是宮殿貴婦還是茅屋貧女，都穿同樣形體的和服。是枝裕和導演的《小偷家族》里，被城市邊緣化的“下町”女們，有時也不忘用和服裹挾一下自己成熟的身軀?；蛟S也是恐于“萬人同一”這個視點，日本近代以來的天皇不穿和服穿西服，以表明與眾不同的存在感。為此，著名學者加藤典洋曾在二○一三年撰文，呼吁天皇穿和服出席原定于二○二○年舉辦的東京奧運會，留下趣話。

從設計思路看，洋服是按人的體形經(jīng)驗地設計一個放入人體框架的空間。這里的空，是實實在在的空。不要說觀念上，即便是物理上也絕無可能接近無。和服是按“凡人都能穿”的認知，先驗地設計一個包容人體框架的空間。這里的空，是虛無的空，在觀念上和物理上等同于無。和服很好地悟得了空即無、無即空的人類天性。虛實之妙，寬緊之妙，隱顯之妙，所以誰穿都適合。穿上和服，人就集合成觀念之人—無特征之人，而不是具化成世俗之人—感物之人。雖然布料發(fā)出同樣的聲音，但絕無性格上的不同。日本還活著的和服女形象，就是八十七歲的黑柳徹子，她每天還在朝日電視臺主持訪談節(jié)目。歲月能奪走美貌，但無法奪走她的洋蔥頭與和服。

將剪裁比喻為隧道挖掘，強調(diào)精準寸法，這是洋服的“絕活”。和服無視寸法，認為寸法束縛想象。因為無寸法，所以制作出先驗的“適當”即可。和服與實際體形相比，總是要放出寬裕和余地，以應付“想定外”的突如其來。毫無疑問，這是和服的“絕活”。萬事講究精準的日本人，第一次在和服的設計與制作上，放入伸縮性和意外性元素。在面料與人體之間留下余白，連帶著萬物生生不息和個體生命的一息一嘆。和服可以掛，可以疊，可以卷，可以隨處扔，用之極簡，與洋服大不一樣。燙熨這個技活，為洋服而生，堅挺是其特性。疊卷這個技活，為和服而生，柔和是其特性。堅挺之物（如襯衫、西褲等），需要有皮箱之類的道具，小心地不散骨架地放入。和服只需要一個手拎兜或一個包裹布就可以上路。走到哪兒，穿到哪兒，卷到哪兒。省時省力的同時，還是對我們?nèi)粘７N種繁文縟節(jié)的無謂、無視和反譏。

如此本質地看，洋服講的是合理主義，一物對一物。和服講的是機能主義，一物對萬物。洋服是寫實，和服是寫意。寫實講世界的本真，當然更講人的本真，所以衣服要貼身合體。寫意講虛空，講忘象，所以衣服要自在寬松。洋服是文明，和服是文化。面對品物，文明價值觀講“更便宜、更快速、更便利”。面對品物，文化價值觀講“不便宜也可以，不快速也可以，不便利也可以”。所以和服價格不菲，所以和服穿著費時，所以和服走到哪里都不方便。但是，作為一種文化，和服還是在洋服面前表現(xiàn)出了活下去的能力，顯示出了彬彬有禮、凈潔無垢的東洋品行。造物本身，內(nèi)涵了對被造物應對與處置的心情。在用完就扔掉的“快餐”文明中，看似是物的價值被貶低，但最終被貶低的是造物者自身。人們遠離高級，遠離上品，買便宜貨，T恤配褲衩，方便面搭便當。這樣看我們的人文，方便面是文明，泡茶是文化;淋浴是文明，溫泉是文化;便利店是文明，百貨店是文化。

在最近十年內(nèi)，舊和服的總量增加了五倍多。不是買新的，而是將母親的和服，將祖母的和服，將叔母的和服，稍作修飾再穿。就像冬是春的般配，死是生的涅槃。和服是人的一生。不，穿著的主人死了，和服不死。和服留有的體溫，是它的主人的體溫，更是一個時代的體溫。在日本，穿上母親的和服，參加婚禮的不在少數(shù)。四十六歲在銀座開工藝店的日本文筆家白洲正子，直言自己對和服的喜愛始自母親遺留的和服。她自視自己最有價值的和服，就是由柳悅博編織、古澤萬千子扎染的“梅二月”（1965年作品），作為遺物，又傳承給了下代人。洋服就沒有這種傳承的穿著文化。我們的一生，要穿要扔多少西服和裙衫？這樣看，所謂文明就是斷舍離，所謂文化就是守住和留下。如果說和服也面臨被冷落被遠離的危機，那么這個危機首先來自我們對生活的粗糙和無欲望。要反思的是我們自身。

都說日本人是平面設計之王。和服恰恰是平面設計中的王中王。一把剪刀一個經(jīng)典世界。和服的寬衣，表現(xiàn)的是東洋境界—為哲學留下物哀，為美學留下侘寂。一九九九年，麥當娜身著和服造型，全身上下紫醬紅，木屐改穿半筒紅皮靴，并甩出一句話：“只有和服能救我們?！毕雭硪彩菍ρ蠓磥淼囊粋€鄉(xiāng)愁。

九、小白與大紅

不錯。是谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中，將日本女人的白歸功于和服遮蓋胴體的一個結果，歸功于大袖長裙裹卷的一個結果。也就是說，東洋女人的美，在光天化日之下毫無魅力可言，只能在陰翳幽暗中放出異彩。這就為和服的基本功用—“一藏”與“一露”—提供文本。

日本女性身材普遍矮小，腿短身長，溜肩低腰，胸臀無別。而和服把人從上到下包裹起來，身體的不足之處就會被隱藏，展現(xiàn)出另一種嫵媚多姿而引人注目。這就是所謂的“一藏”。日本人有時稱“隱藏美學”，倒也暗含了某種內(nèi)斂和恭謹?shù)膹埩Α?/p>

不過，和服雖然隱藏了人的身體，但它還是在頸脖處開出較大襟口。這個匠心，現(xiàn)在看來就是陰翳中的一點白。日本女人細白粉嫩的頸項，在和服下有一種難以言喻的熟透的風姿。雖給人一種小草被鮮花壓彎莖葉的感覺，但同時也給人留下遐想。這就是所謂的“一露”，日本人有時稱“后頸美學”。和服的美感從胸前轉向背后，背影也就有了歌舞伎學上的意義。永井荷風的小說《競艷》中的吉岡，就是從身后清楚地窺視到菊千代雪白豐腴的后頸項，并嗅覺出衣領深處“女人肌膚那暖暖的馨香”。歷史小說家井上靖說過，無論怎樣的女性，“在一生當中都有迷人的瞬間”。和服露頸，恐怕也算“迷人的瞬間”。

和服的一藏一露，顯出與旗袍的不同。旗袍只露不藏，在于旗袍是曲線。曲線出婀娜，要藏也藏不住。曲線亮性感，要裹也是難。張愛玲喜歡旗袍，小說多有寫旗袍。她在《第一爐香》里寫葛薇龍，穿磁青薄綢旗袍，被喜歡的人多看了一眼，就覺得“手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住”。身上的旗袍與內(nèi)心的欲望，在張愛玲的筆下倒也是“熱騰騰”的。不過，骨子里的奔放與外在的矜持，其實都可以在旗袍與和服里找到重疊與交錯的元素。盡管一個是大紅，一個是小白;一個是牡丹，一個是櫻花。

同樣作為小說家，在冬天總是穿VAN粗呢外套的村上春樹，只想著逃離來自“日本的詛咒”。在他的小說里，主調(diào)不是和服而是T恤，不是生魚片而是漢堡，不是清酒而是威士忌。要在他的小說里發(fā)現(xiàn)和服描寫，其難度可以想見。他另可在其他方面尋找意義元素，如性或者康德哲學，如神秘事件或者烘烤吐司。不過他自己也承認，只要有中意的大衣，冬天也能過得喜滋滋的?？梢?，他一反日本男人喜歡的慣例—大島綢和服與仙臺平袴。

十、和服與竹久夢二

和服作為“他者化”的一個存在，表明和服確實是一種文化。而文化的東西，是不能生活化和日?；?。這就好比茶道是文化，但生活中的喝茶能用世界上節(jié)奏最慢的茶道儀式嗎？上品的男物大島綢（和服與羽織），有掛牌三千萬日元的。一根高級腰帶，是一臺進口車的價格—八百萬日元。這樣的和服還能企望生活化和日?；恐荒苁莾x式的、藝術的。優(yōu)衣庫席卷吳服店，怎么看都是真理，怎么看都是可以接受的強權。

由此故，和服近年在日本的脫年輕化、脫銷量化都屬正常。作為有事才穿的和服，能在各種儀式上亮相，并贏得全球旅行者不惜重金前來體驗試著的熱情，已經(jīng)是這個文化在當今世界的最佳表現(xiàn)了。要說所謂最棒的“活化石”傳承，那就數(shù)和服了。在日本，因和服誕生了知名產(chǎn)業(yè)，如“一藏”“京都和服之友”“和心”等;因和服誕生了人間國寶，如江戶小紋的小宮康孝、友禪的森口邦、染織的木材雨山等;這些誕生固然重要，但筆者以為更為重要的是因為和服誕生了畫家竹久夢二。是他的和服美人畫，重新定義了何謂和服，何謂和服穿著女。蚊帳里鉆出的睡眼惺忪的女人，夜晚迷糊糊的上廁女人，她們都還穿著和服，表明穿而用之物才為“著物”。畫作《山之茶亭》的翹足女、《青衣》的豐胸女、《黑船屋》的抱貓女、《蛙》的裸露上身梳髻女、《日本雨》的后頸大開女、《五月晨》的半蹲半坐女，都是日常。日常才能生美，美才能悠久。和服要悠久，可要重讀竹久夢二。

墻上布滿了皺紋，老人還明白那是時間。穿上厚重的和服，難道日本人還不明白那是歲月嗎？