彭 鋒

【內(nèi)容提要】 藝術(shù)批評主要圍繞藝術(shù)品展開。藝術(shù)品具有復(fù)雜的特性，受到歷史、文化和價值取向等多種因素的影響。而且，藝術(shù)品是由多個層次構(gòu)成的“復(fù)調(diào)和聲”，要求批評家既不能忽視作品的細節(jié)，同時也需要把握作品的整體風(fēng)格。

藝術(shù)批評主要是圍繞藝術(shù)品展開的，而且“藝術(shù)”一詞如果沒有特別的限定，多半指的是藝術(shù)品，因此藝術(shù)定義基本上是關(guān)于藝術(shù)品的定義，憑借它將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開來。圍繞藝術(shù)定義的持續(xù)不斷的爭論，從某種意義上透露出要確定藝術(shù)品的身份也不是一件容易的事情。其中的原因是多方面的：首先，藝術(shù)是一個歷史文化概念，其含義隨著歷史的變化而變化，而且在不同文化圈里人們對它有不同的理解。其次，藝術(shù)是一個推崇獨創(chuàng)性的領(lǐng)域，藝術(shù)家會有意識地挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界，創(chuàng)作出越界的藝術(shù)品。再次，藝術(shù)是一個評價概念，而不完全是一個描述概念或者分類概念，具有較強的主觀性。最后，如果我們知道某物是藝術(shù)品，再回過頭來追問它是一種怎樣的存在的時候，往往會感到有些困惑，因為藝術(shù)品不僅有豐富的層次，而且似乎游移在主體與客體、精神與物質(zhì)、抽象與具體、心理與物理等對立之間或之外，讓我們無法確定它的性質(zhì)。既然藝術(shù)批評的主要對象是藝術(shù)品，批評家就必須了解藝術(shù)品的這些特性，需要有自己明確的藝術(shù)觀。

一、藝術(shù)品作為歷史概念

我們今天使用的藝術(shù)概念，是18世紀歐洲的批評家和美學(xué)家們確立起來的?？死锼固乩胀ㄟ^詳細考察指出，所謂現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，通常指的是包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌五種藝術(shù)形式在內(nèi)的“美的藝術(shù)”的系統(tǒng)，直到18世紀才開始在歐洲確立起來，隨后傳播到世界各地。換句話說，從18世紀的歐洲開始，人們才談?wù)撍囆g(shù)品。當然，在此之前，也存在繪畫作品、雕塑作品、建筑作品等，但是人們不把它們稱作藝術(shù)品，而且它們也沒有與其他文化形式，比如造船、織布等區(qū)別開來，沒有享有今天這么高的地位。對于某些藝術(shù)門類來說，在18世紀前不僅不被稱作藝術(shù)品，甚至沒有作品概念。比如音樂，在19世紀之前就沒有音樂作品的概念。那時候的音樂有點像今天的爵士樂、流行歌曲、以及在社交場合和儀式中表演的音樂，對作品的同一性沒有嚴格的要求。因此，一些西方美學(xué)家和音樂史家認為，在18世紀的某個時間，西方音樂出現(xiàn)了一次“大分野”（great divide）。就音樂經(jīng)驗來說，在“大分野”之前，音樂是作為典禮的一部分來欣賞的。在“大分野”之后，音樂成了獨立的審美靜觀對象。就音樂本體來說，在“大分野”之前，音樂作品是一種混合媒介作品，音樂只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。換句話說，在“大分野”之前，音樂不是專門的審美對象，在“大分野”之后音樂才成為人們專心聆聽的審美對象。我們把作為審美對象的音樂稱作藝術(shù)品。

如果不考慮音樂史上的細節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來看，“大分野”假說不是空穴來風(fēng)，因為我們今天所說的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗等概念，都是18世紀甚至19世紀才流行開來的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩的哲學(xué)默想》中第一次使用了“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》第一卷被認為是第一本嚴格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認為美學(xué)確立的時間要稍早一些，應(yīng)該追溯到18世紀早期的英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家和法國藝術(shù)批評家那里，但是美學(xué)這個學(xué)科是在18世紀歐洲確立起來的這個歷史事實似乎得到了大家的公認。我們今天常用的“審美經(jīng)驗”一詞，在18世紀根本就沒有出現(xiàn)。它是19世紀的產(chǎn)物，當然這并不排除19世紀之前已經(jīng)有了與“審美經(jīng)驗”有關(guān)的思想。再加上我們今天使用的藝術(shù)一詞，也是在18世紀歐洲確立起來的。這一系列的因素，讓我們確信在18世紀歐洲的確出現(xiàn)了一次涉及藝術(shù)和美學(xué)的“大分野”。作為“大分野”的結(jié)果，就是藝術(shù)的自律和審美的獨立。

戈爾用“音樂作品的想象博物館”作為書名，其中的“博物館”一詞，想要讓我們將音樂與美術(shù)類比。在沒有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會功能。這時的美術(shù)作品并沒有完全從周圍環(huán)境中獨立出來，因此稱不上藝術(shù)品。當美術(shù)作品進入博物館之后，就脫離了它們的歷史語境，失去了它們的社會功能，從周圍環(huán)境中孤立出來，成為藝術(shù)品，作為獨立的、純粹的審美對象而存在。根據(jù)這個類比，在“大分野”之前的音樂，相當于進入博物館之前的繪畫或者雕塑，具有各式各樣的社會功能；在“大分野”之后的音樂，相當于進入美術(shù)館之中的繪畫或者雕塑，只具有審美功能，因而成為了藝術(shù)品。

就像戈爾希望我們參照美術(shù)的情況去理解音樂一樣，我們也可以參照音樂的情況去理解美術(shù)，去理解全部的藝術(shù)形式。如果這種“大分野”以不同形式存在于所有藝術(shù)形式之中，我們今天所說的藝術(shù)品就是18世紀之后的概念。無論這種“大分野”是否明顯，它都提示我們：今天被當作藝術(shù)品的東西，在過去可能不被認為是藝術(shù)品，在未來也有可能不被認為是藝術(shù)品。藝術(shù)品是一個歷史概念，在特定的歷史時期有效。

二、藝術(shù)品作為文化概念

藝術(shù)品不僅是歷史概念，在不同歷史時期含義不同，而且是文化概念，在不同文化圈含義不同。

在日常語言中，不同概念的確立方式和使用范圍不盡相同。迪基通過對比“金子”與“單身漢”這兩個概念，發(fā)現(xiàn)它們是兩種不同的概念：金子概念屬于科學(xué)領(lǐng)域，單身漢概念屬于文化領(lǐng)域。金子的含義是科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的，單身漢的含義是人們約定的。含義是由科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的概念，在跨文化傳播的時候沒有歧義。含義是人們約定的概念，在同一個文化圈中不會出現(xiàn)歧義，在跨文化傳播的時候就會出現(xiàn)歧義。

盡管我們今天使用的藝術(shù)品概念受到西方影響，但是早在18世紀前中國的書法、文人畫、文人音樂、文人園林等就體現(xiàn)出明顯的藝術(shù)品的特征。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)很早就體現(xiàn)出某些明顯的現(xiàn)代美學(xué)特征有關(guān)。盡管中國傳統(tǒng)美學(xué)中沒有像西方現(xiàn)代美學(xué)中的“美的藝術(shù)”或者“藝術(shù)”這樣的概念，憑借這樣的概念可以將各個門類的藝術(shù)統(tǒng)一為一個整體，并且在這種概念的指引下為不同門類的藝術(shù)尋找共同的理論，但是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的詩、書、畫等概念，與西方現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)概念具有許多相似的地方。中國古代美學(xué)家很早就認識到這些藝術(shù)形式與其他文化形式之間的區(qū)別。如果說西方現(xiàn)代美學(xué)的最終確立得益于康德的理論化工作——康德的最大貢獻在于將審美與科學(xué)和倫理區(qū)別開來，為美學(xué)找到獨立的領(lǐng)地——那么在中國古代美學(xué)家的著述中，我們可以發(fā)現(xiàn)同樣的論述，盡管這種論述不是以體系化哲學(xué)論證的方式進行的。正因為如此，一些西方學(xué)者如洛夫喬伊、包華石等認為，西方現(xiàn)代美學(xué)乃至整個現(xiàn)代性都受到了來自中國文化的影響。

就音樂來說，外來音樂造成的巨大變化，在中國音樂史上屢見不鮮。比如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時期中國音樂有了重大變化，而且認為這種變化與外來音樂的影響有關(guān)?！拔釃糯鷺分频搅肆瘯r代，忽呈突飛猛進之象。此事或與當時胡樂侵入不無關(guān)系。蓋既察出他族樂制雖與吾國樂制相異，亦復(fù)怡然動聽，足見樂制一物，殊無天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來傳統(tǒng)思想不免因而動搖故也?！卑l(fā)生在20世紀中國音樂中的“大分野”與六朝時期的“突飛猛進”類似，都是外來音樂的影響造成的斷裂。這種意義上的“大分野”，在不同民族的音樂發(fā)展史上都有可能出現(xiàn)。因此，可以說這種意義上的“大分野”具有世界性。

但是，在中國音樂中還有一種“大分野”，而且具有明顯的中國性。這種“大分野”就是古琴音樂從其他音樂中分離出來成為一種特別的音樂形式。正如高羅佩在《琴道》中開宗明義指出：“古琴作為一種獨奏樂器的音樂，與所有其他種類的中國音樂都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來說，它都卓爾不群?！鼻贅放c其他形式的音樂之間的斷裂，也完全可以稱得上“大分野”，不過這是一種非常不同的“大分野”。西方美學(xué)家所說的那種“大分野”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，是歷時的；琴樂與其他音樂的“大分野”是雅樂與俗樂之間的斷裂，是共時的。歷時的“大分野”發(fā)生之后，現(xiàn)代就取代了傳統(tǒng)。

在高羅佩看來，中國音樂中的這種共時的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時期。高羅佩提到了幾個具體的時間：一個是儒家思想確立的時期，另一個是漢代，還有一個是魏晉。這與高羅佩對琴樂意識形態(tài)的來源的理解有關(guān)。在高羅佩看來，琴樂意識形態(tài)的建構(gòu)，受到儒道釋三方面的影響，儒家提供了它的社會品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。在琴樂意識形態(tài)的構(gòu)成和發(fā)展中盡管還有其他的影響因素，但是在高羅佩看來，儒道釋三種因素“必須被認為是起決定作用的因素”。

將儒道釋的影響都納入進來，有助于揭示琴樂意識形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨特性。在所謂的琴樂意識形態(tài)的起源和構(gòu)成上，歐陽霄都不同意高羅佩的看法。在起源上，歐陽霄認為琴作為眾樂之統(tǒng)的時間沒有高羅佩所說的那么早。琴從眾多樂器中脫離出來的時間大約在晚唐，經(jīng)過宋明理學(xué)的洗禮差不多在明代確立了琴作為士人階層的文化專屬。在思想構(gòu)成或者來源上，歐陽霄認為琴樂意識形態(tài)的來源主要是儒家，之所以能夠看出道家和佛家的影響，是因為宋明理學(xué)本身就綜合了道家和佛家的思想成就?！叭寮易鳛榍佟ト酥畼贰ト酥鳌暮戏ɡ^承者已是不爭的事實。在琴樂藝術(shù)中，釋家琴樂實踐參與和琴樂美學(xué)旨趣都不足以與儒家抗衡?！伞粤鳌旨榷?，在理學(xué)主導(dǎo)時代精神、國家意識形態(tài)的17世紀中葉，琴樂藝術(shù)實踐的主導(dǎo)地位、權(quán)威琴論的話語權(quán)只可能屬于儒家?！?/p>

不管琴樂作為一種完全獨立的音樂究竟源于何時，琴樂意識形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，琴樂的獨立是在西方現(xiàn)代性影響之前就完成了。詩歌、書法、繪畫、園林、戲劇等也存在類似情況?？傊诓煌幕?，藝術(shù)品的含義有所不同。

三、藝術(shù)品作為評價概念

藝術(shù)品不僅是像“單身漢”一樣的文化概念，而且是高度精細的文化概念，或者說它指的是一種高度精細的文化形式，比單身漢更加充滿歧義。特別是藝術(shù)不僅是一種分類概念而且是一種評價概念，而評價不可避免地帶有主觀色彩，因此藝術(shù)品的內(nèi)涵比單身漢的內(nèi)涵更不易確定。識別某物是否是詩歌、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、電影、攝影等，比識別某物是否是藝術(shù)要容易得多。一幅繪畫可以因為優(yōu)秀被稱之為藝術(shù)品，也可以因為拙劣而被稱之為垃圾，但是無論是被稱之為藝術(shù)品還是垃圾，都不妨礙它是一幅繪畫。評價因素的加入，讓藝術(shù)概念變得更加難以捉摸。如果我們將藝術(shù)視為一種內(nèi)含評價因素的文化概念，就不會要求它像科學(xué)概念那樣內(nèi)涵確鑿。藝術(shù)可以因為時代、文化、乃至個人的趣味的不同而含義不同。

由于任何評價都會帶有一定的主觀色彩，從而導(dǎo)致人們在什么是藝術(shù)的問題上充滿分歧。換句話說，藝術(shù)作為一個有分歧的概念，一個重要的原因就在于其中包含評價因素。加利耶指出，藝術(shù)在根本上是一個充滿爭議的概念，原因在于：

1.我們今天使用的藝術(shù)這個術(shù)語，即使不完全是也主要是一個評價術(shù)語。2.它所認可的成就在本質(zhì)上都是復(fù)雜的。3.這一成就被證明是可以用不同方式來描述的。若非不是因為很大程度上在不同時間和不同圈子里，人們也會很自然也很合理地從某個重要方面來描述藝術(shù)現(xiàn)象：要么強調(diào)藝術(shù)品（藝術(shù)產(chǎn)品）本身，要么強調(diào)聽眾或觀眾的反應(yīng)，要么強調(diào)藝術(shù)家的目標和靈感，要么強調(diào)藝術(shù)家在其中工作的傳統(tǒng)，要么強調(diào)經(jīng)由作品藝術(shù)家與觀眾之間的交流這個一般事實。4.藝術(shù)成就，或者藝術(shù)活動的持久性在特性上總是“開放的”，因為在藝術(shù)史的任何階段，沒有人能夠預(yù)測或者規(guī)定當前藝術(shù)形式的哪種新的發(fā)展會被認為具有適當?shù)乃囆g(shù)價值。5.聰明的藝術(shù)家和批評家都會欣然同意，在大多數(shù)情況下，藝術(shù)這個術(shù)語及其衍生物的使用，既有進攻性也有防御性。

在加利耶列舉的這些造成藝術(shù)概念引起爭議的五個原因中，最重要的原因就是它是一個評價性概念。人們會認為，只要是藝術(shù)品就一定是好東西，不同的人對好壞判斷有不同的標準，從而不可避免會形成爭議。如果將評價因素從藝術(shù)概念中清除出去，就可以避免不必要的爭議。

在迪基看來，藝術(shù)定義之所以充滿爭議，之所以不能將藝術(shù)品囊括起來和將非藝術(shù)品排除出去，一個重要的原因就在于以往的藝術(shù)定義要么從特征界定藝術(shù)要么從功能上界定藝術(shù)，它們都不可避免包含價值判斷在內(nèi)。比如，將藝術(shù)品定義為美的，就是從特征方面做的界定。將藝術(shù)品定義為令人愉快的，就是從功能方面做的界定。根據(jù)這兩種定義，藝術(shù)品都會是好東西。迪基認為，只有從程序方面來對藝術(shù)進行定義，才有可能做到價值中立，從而將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開來。迪基給藝術(shù)作品下了一個價值中立的定義：“藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來展現(xiàn)在藝術(shù)界的公眾面前的人工制品。”這個定義與藝術(shù)作品的目的和特征毫不相關(guān)，它不涉及審美經(jīng)驗、再現(xiàn)、表現(xiàn)或其他任何諸如此類的東西。為了更好地體現(xiàn)其定義的程序性，迪基特意從兩個步驟來界定藝術(shù)品：“一個藝術(shù)作品在它的分類意義上是（1）一個人造物品（2）某人或某些人代表某個社會制度（藝術(shù)界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征?！痹诘匣磥?，任何東西只要經(jīng)過了這兩道程序，就都是藝術(shù)品。盡管迪基的藝術(shù)定義引起了不少人的反對，但對于我們辨認藝術(shù)品來說，不失為一個簡便可行的方法。

四、藝術(shù)品的層次

盡管我們可以不從特征和功能方面去界定藝術(shù)品，但我們必須承認藝術(shù)品比一般事物、行為或現(xiàn)象要復(fù)雜。換句話說，藝術(shù)品的各個層面對于我們來說都有意義。當然，我們也可以將藝術(shù)品當作尋常物來對待，這樣藝術(shù)品的某些方面就不再有意義。但是，如果我們要將藝術(shù)品當作藝術(shù)品，它的不同層次的含義就都會呈現(xiàn)出來。

因伽登以文學(xué)作品為例，說明作為藝術(shù)或者審美對象的文學(xué)作品具有復(fù)雜的意義層次。當然，文學(xué)作品既可以當作藝術(shù)來欣賞，也可以當作其他東西來認識或使用，比如放在書架上作為裝飾品，或者滿足某人的虛榮心。只有當我們將文學(xué)作品當作藝術(shù)來欣賞的時候，文學(xué)作品才會成為藝術(shù)或者審美對象，它的復(fù)雜含義才會呈現(xiàn)出來。作為藝術(shù)的文學(xué)作品既不是物理對象，也不是觀念對象，而是純粹的意向性對象，它包含四個基本層次：1.字音和建立在字音之上的更高級的語音構(gòu)成層次；2.不同等級的意義單元層次；3.多方面的圖式化觀相和圖式化觀相的連續(xù)統(tǒng)一層次；4.再現(xiàn)的客體及其變化層次?？傊谝蛸さ强磥?，作為藝術(shù)的文學(xué)作品是一種多層次的復(fù)合體，它們依據(jù)一種“形而上性質(zhì)”(metaphysical quality)而統(tǒng)一成為整體。所謂形而上性質(zhì)，在因伽登看來，也就是諸如崇高、悲劇之類的東西。它們既不是通常意義上的對象的性質(zhì)，也不是心理狀態(tài)，而是在復(fù)雜而又截然不同的情境和事件中，顯現(xiàn)為一種彌漫于該情境中的人與物之上的“氛圍”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有東西。這種形而上性質(zhì)的出現(xiàn)顯示了存在的頂點和深淵，沒有它，我們的生活便變得“黯淡無味”；有了它，我們的生活便“值得一過”。

因伽登認為，由于形而上性質(zhì)是生活中顯現(xiàn)的氛圍，因此，它既不是生活中的某個確定的部分，也不能被生活的某個方面來表達，更不能用抽象的概念去指稱。文學(xué)作品的四個層次之所以都有意義，原因正在于此。我們在閱讀作品的活生生的“生活”中，這四個層次都在向我們“說話”。因伽登把這四個層次的審美意味性的統(tǒng)一整體看成一種審美的“復(fù)調(diào)和聲”，這是只有在閱讀“生活”中才能顯現(xiàn)的相互融貫的意義整體。只有這種復(fù)調(diào)和聲才能表達或顯示形而上性質(zhì)。復(fù)調(diào)和聲同形而上性質(zhì)的顯現(xiàn)一樣，都是使作品成為藝術(shù)作品的東西。所謂形而上性質(zhì)或復(fù)調(diào)和聲這種構(gòu)成藝術(shù)作品的本質(zhì)性的東西，并不是一種自在的觀念或?qū)嵲?，而是只有由現(xiàn)象才能顯現(xiàn)的本質(zhì)，而且是離開現(xiàn)象就不存在的本質(zhì)，是寓居于現(xiàn)象之中的本質(zhì)。文學(xué)作品的四個層面之所以都有意義，因為文學(xué)作品的“本質(zhì)”存在于由這四個層面構(gòu)成的復(fù)調(diào)和聲之中，只能由這四個層面共同來顯現(xiàn)它，或者說是這四個層面協(xié)同合作產(chǎn)生出來的新質(zhì)。

因伽登還認為，沒有這種形而上性質(zhì)灌注的文學(xué)作品，是未完成的審美對象，因為它們中間充滿了許多“未定點”。有了這種形而上性質(zhì)灌注的文學(xué)作品，是“具體化”的審美對象，先前的未定點得到了填充，因而成為一個有機整體。這里的“灌注”和“填充”或者“具體化”，是在讀者的閱讀經(jīng)驗中進行的，文學(xué)作品在讀者的閱讀經(jīng)驗中轉(zhuǎn)變成了審美對象。

不僅作為藝術(shù)的文學(xué)作品具有不同的意義層面，繪畫、音樂和其他門類藝術(shù)作品也具有不同的意義層面。比如，潘諾夫斯基就主張，對于圖像的意義可以從三個層次來解釋：前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)分析。

正是因為藝術(shù)品的構(gòu)成是多層次的、復(fù)雜的，我們不能簡單地將它視為精神的或者物質(zhì)的。同時，由于藝術(shù)品總是以某種方式統(tǒng)一成為整體，就像有靈魂的有機體一樣，因此藝術(shù)批評不僅要盡可能全面展示它的多種層次，而且要把握住它的靈魂，揭示出它的總體面相或者風(fēng)格。

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[3]James O.Young.Was There a “Great Divide” in Music?[J].International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2015, 46(2): 234.

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[5]George Dickie.Defining Art: Intension and Extension [M]//Peter Kivy, ed.The Blackwell Guide to Aesthetics.Oxford: Blackwell Publishing, 2004: 45-62.

[6]關(guān)于中國傳統(tǒng)美學(xué)對西方現(xiàn)代美學(xué)的影響，參見Arthur O.Lovejoy.The Chinese Origin of a Romanticism[J].The Journal of English and Germanic Philology, 1933, 32(1): 1-20; Martin J.Powers.The Cultural Politics of the Brushstroke [J].The Art Bulletin, 2013, 95(2): 312-327; Patricia Laurence.Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury, Modernism, and China[M].Columbia, SC: University of South Carolina Press, 2003；彭鋒.歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國因素[J].美育學(xué)刊, 2018（1）：1- 4.

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[12]關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見 Ouyang Xiao.Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited[J].Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, 2017, 65（1）：147-174.

[13]歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬?！币姎W陽霄.眾樂之統(tǒng)——論古琴的“超越性”進化[J].音樂探索, 2018（4）：67.

[14]歐陽霄.眾樂之統(tǒng)——論古琴的“超越性”進化 [J].音樂探索, 2018（4）：75.

[15]比如，說“這是一幅油畫”有可能引起爭議，如果不能確定它是油畫還是蛋彩畫的話。說“這幅繪畫是一件藝術(shù)作品”更容易引起爭議，因為人們在什么是藝術(shù)品的意見更加不同。有關(guān)分析，見W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 167-198.

[16]彭鋒.從“藝術(shù)”到“藝術(shù)界”——藝術(shù)的賦魅與祛魅[J].文藝研究, 2016（5）：5-13.

[17]W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 182.

[18]Gorge Dickie.The Art Circle[M].New York: Haven, 1984: 80.

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[23]彭鋒.論文學(xué)作為藝術(shù)的幾種方式[J].文藝理論研究, 2013, 33（3）：48-54.

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