于冠超

【內(nèi)容提要】 本文認為藝術(shù)本源的問題是回答“藝術(shù)是什么”的問題，對藝術(shù)本源的追問集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。以海德格爾為代表的存在主義哲學家，不僅回答了藝術(shù)的具體的“什么”，更強調(diào)藝術(shù)本質(zhì)的“是”，力圖給藝術(shù)以終極的本質(zhì)的回答?！端囆g(shù)作品的本源》代表著海德格爾哲學的詩學轉(zhuǎn)向，強調(diào)了藝術(shù)的本質(zhì)是言說無，是站出自身、建立世界和顯示澄明之境。

探究藝術(shù)的本源也就是對“藝術(shù)是什么”的追問。對藝術(shù)本源的追問，集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。歷史的追問是在對藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的實踐過程的描述中，揭示藝術(shù)形成的歷史和規(guī)律，顯示藝術(shù)的本質(zhì)特征。而人們普遍認為藝術(shù)的核心問題是審美問題，藝術(shù)與審美是同源的，所以常常以回答美的問題代替了回答藝術(shù)的問題。對藝術(shù)本體的追問，是對藝術(shù)的根本性、終極性追問。如果說藝術(shù)本源的追問是回答“藝術(shù)是什么”的話，那么對本體的追問不僅回答了“什么”的問題，更追問“是”的問題，比起“什么”來，本體論更注重“是”的問題。存在主義哲學認為存在先于存在者，“是”先于所是，“是”就是存在，而“所是”就是存在者。存在主義哲學家們對藝術(shù)本原的探討，首先強調(diào)藝術(shù)的本體，首先解釋藝術(shù)本體的“是”，然后才回答具體的“是什么”的問題。藝術(shù)本源的存在主義追問雖屬于本體論的追問，卻超脫了之前追問藝術(shù)的歸納、演繹的方式和結(jié)果，是在西方哲學理性的背景下，在現(xiàn)代新哲學的基礎(chǔ)上所達到的新的高度和超越。

存在主義哲學家如雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特，都從存在主義哲學出發(fā)對藝術(shù)進行了思考，他們思考的出發(fā)點雖然都是以存在主義的本體論開始，卻通過不同的推理方法、過程和結(jié)論，獲得了不同的藝術(shù)觀。雅斯貝爾斯強調(diào)個體藝術(shù)家的生存深層的不可對象化和真理的多樣性，他認為藝術(shù)真正的根源是生存，超越者可以通過宗教、哲學和藝術(shù)實現(xiàn)從生存到超越的跨越。每一個此在生存者都具有超越功能，藝術(shù)可以直觀地表達此在中的存在，是可以照明生存的東西。薩特是將存在主義發(fā)揚光大的哲學家，他堅信存在先于本質(zhì)，人的本質(zhì)是自由，而這種自由選擇和自我創(chuàng)造所帶來的不安，只能依靠藝術(shù)品來擺脫，他提出“任何文學作品都是一項召喚”[1]，是對讀者自由的“呼吁”，藝術(shù)家要參與生活創(chuàng)作作品但不能干預(yù)讀者的欣賞，欣賞者則要帶著自己的自由自發(fā)地感受作品中的美，完成對作品的反向創(chuàng)作。海德格爾則是淡化主客體的概念，分離開存在和存在者，進而追問存在，追求人的存在本身的意義，他認為只有人可以在存在之光中思索存在自我本身。而藝術(shù)作品可以產(chǎn)生存在者之真理，藝術(shù)是“自行設(shè)置入作品的真理”，海德格爾的存在主義的追問是終極的理性的追問，實現(xiàn)了新的哲學思索和審視。

一、“美是難的”：藝術(shù)本體的蘇格拉底式追問

本體論回答的是“是”和“是什么”的問題。古希臘哲學中不斷地出現(xiàn)哲學是什么、美是什么、知識是什么、道德是什么、勇敢是什么、意志是什么等一系列問題，古希臘哲學的這一特征被概括為：X是什么？在這種對萬物本源的實體本體論追問中，主體被排斥在客體之外，只是認識的接收器，沒有主體性。之后近代哲學中又將主體作為客體的征服者和主導者，總之，二元對立的主客體關(guān)系直到現(xiàn)代西方哲學對本體論進行了反思，主客體之間的關(guān)系發(fā)生了變化。將主客體分割開，單純探討客體沒有結(jié)果也沒有意義。

在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界。柏拉圖在回答“藝術(shù)是什么”的問題時，認為世界上最高的最真實的是“理式”（Idea），客觀現(xiàn)實世界是對理式世界的模仿，而藝術(shù)世界是對客觀現(xiàn)實世界的模仿。他在《理想國》卷十中以床為例作了比喻，認為床有三種：第一是床的“理式”，第二是木匠依照床的理式創(chuàng)造出的現(xiàn)實世界中的床，第三就是畫家依據(jù)現(xiàn)實世界的個別的床所畫的床。畫家的床便成了“摹本的摹本”“影子的影子”。

蘇格拉底與大希庇阿斯的“論美”體現(xiàn)了古希臘哲學不斷追問的一貫風格，他們討論的問題是：什么是美？兩人不斷回答，又不斷否定，在“立論、否定，再立論、再否定”的反復不斷的質(zhì)疑里，深化著、推進著美的問題的討論。

如果美是一位漂亮的姑娘，那么一匹母馬，或者一個湯罐，是否也具有同樣的美？如果說美女與湯罐、母馬不能相比，那么美女與神仙之間能不能相比？如果美是修飾，是點綴，那么黃金、象牙、石頭、木頭等，究竟哪種質(zhì)料更適于點綴？木湯匙和金湯匙哪個更美？這就要看是否適當，“使用的恰當，石頭當然也美”[2]，黃金使用得不恰當，也是丑的。于是有了美是適宜、是恰當?shù)拿}。但是這并不是問題的結(jié)束，烹飪美味，哪個更恰當，是美人，還是湯匙？如果恰當是美，是指內(nèi)在，還是外在？美是有用，還是有益？美是本身，還是關(guān)系？美是永遠，還是歷史？美是欲望的感官，還是道德的善惡？在感官中有兩種特別重要，即視覺與聽覺，于是有了蘇格拉底著名的論述“眼見耳聞來的快感——就是美的”[3]。但蘇格拉底也在不斷否定自己，好的制度、好的道德，不是視覺也不是聽覺，難道不屬于美嗎？而聽覺與視覺本身又怎樣產(chǎn)生美？聽覺與視覺是各自獨立的，不應(yīng)該有同樣的標準，于是有了美是部分，還是全體？在反復討論商榷中，沒有美的終極答案“美從我們手里溜脫了”，“論美”以一句希臘諺語“美是難的”[4]結(jié)束了全篇。

蘇格拉底以審美追問來代替藝術(shù)追問，美學本源，也是藝術(shù)本源。雖然美沒有最終答案，卻也部分地回答了藝術(shù)之美的基本問題。美是形象，美是質(zhì)料，美是修飾，美是恰當，美是關(guān)系，美是有益，美是愉悅，等等，一個個理論命題都努力尋找或接近美的答案。蘇格拉底、柏拉圖等古希臘先哲們在回答美的定義時，觸及了美術(shù)問題，美術(shù)是他們回答審美問題的重要的知識基礎(chǔ)。例如美的形象問題，美人、母馬、豎琴？美的質(zhì)料問題，黃金、寶玉、石頭、木頭？美是恰當？美是適宜？美是有益？美是感官的快樂？美是視覺的愉悅？這些問題都能回答美術(shù)中“美”的問題，蘇格拉底一點兒也不回避對美術(shù)問題的思考，他說：“凡是美的人，顏色，圖畫和雕刻都經(jīng)過視覺產(chǎn)生快感?！币虼税乩瓐D的《論美》，也回答了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

二、康德的理性的懷疑與審美的無目的性

古希臘是西方藝術(shù)理論的精神源頭，西方哲學家們一直在理性的背景下追問藝術(shù)的本體問題，直到康德發(fā)生了動搖?？档略趹岩衫硇缘幕A(chǔ)上完成了三大批評著作，即《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》?！凹兇饫硇浴毖芯恐R領(lǐng)域，探討真的問題；“實踐理性”研究道德范疇，探討善的問題；而“判斷力”研究的對象是藝術(shù)領(lǐng)域，研究美的問題，美是真與善之間的中介?？档轮赋觯骸盀榱伺袆e某一對象是美或不美，我們不是把[它的]表象憑借悟性聯(lián)系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的?！盵5]審美不是理性，不是邏輯和證明；而是經(jīng)驗，是感覺和聯(lián)想。世界不可知，理性不可靠，目的不存在，就只有過程，而過程便凸顯了審美。美是無目的的，在康德那里，無目的的美的任何表象在對象上被感知，都是一個對象的合目的性的形式。鑒賞判斷的模態(tài)是必然性。不過，與知性的必然性和理性的必然性不同，它既不是客觀的必然性，也不是實踐的必然性，而只是范例的必然性?！斑壿嬚J識純粹是知性的功能，由范疇、概念所決定。審美判斷則不然，它雖然要求普遍有效，卻仍然只是一種人們主觀上的感性感受狀態(tài)，不是由范疇、概念所能直接規(guī)定?！盵6]只有在前面介紹過的假定被人們認知，才可能實現(xiàn)可期望的交流性，在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，審美判斷發(fā)生，在這個預(yù)設(shè)之下，個人有權(quán)利把他自己的鑒賞判斷陳述為適合于每一個人的規(guī)則，并且偏偏他就這樣肯定了從他自己經(jīng)驗中產(chǎn)生出來的判斷。于是，美的東西就是那種無任何概念而被認作必然愜意的對象的東西。

康德的思想開啟了西方現(xiàn)代哲學新的時代，理性被懷疑，因此美的問題凸顯出來，用詩學代替哲學，用感性代替理性，成了現(xiàn)代西方哲學的重要特征。叔本華、尼采、薩特、胡塞爾等哲學家介入了對詩、文學、音樂、美術(shù)、雕塑等藝術(shù)問題的討論，這些成了哲學的一種語言。西方現(xiàn)代哲學越來越關(guān)注審美問題、藝術(shù)問題。

三、海德格爾的存在之思與詩學轉(zhuǎn)向

海德格爾（Martin Heidgger，1889—1976）是20世紀西方現(xiàn)代哲學向詩學轉(zhuǎn)向的代表性人物。在詩人荷爾德林的啟示下，海德格爾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象學之路本質(zhì)上是詩性之路，而“存在之思”就是“詩性之思”，詩性是存在的本質(zhì)性特征。他在其代表作《藝術(shù)作品的本源》中對詩與美術(shù)問題的關(guān)注也是海德格爾哲學的重要特征。

海德格爾是存在主義哲學家，因此他的藝術(shù)理論也體現(xiàn)出存在主義哲學的鮮明特征。海德格爾在對存在的追問中，將on（存在）分為存在與存在者。存在是存在者的依據(jù)，存在者是存在的證明，存在者是從存在中走出，并且持續(xù)走出的。以人為例，人是從存在中出場并且持續(xù)出場的，人的存在成為人的出場的根據(jù)，一個人可以是父母，也可以是子女；可以是祖先，也可以是后人；可以是老師、領(lǐng)導，也可以是學生、下屬，可以是食客、旅客、游客、顧客……可以是具有無限可能的X，生動具體的存在者，是從抽象沉默的存在中走出的。存在者是具體的、個別的，存在則是終極的、整體的，我們見到了存在者，卻無法見到存在。因此，存在是隱匿不彰的，是一種全有，而全有等于無。存在者是具體的，具體等于有，萬事萬物都是無中生有。存在與存在者的關(guān)系，正如光與萬物的關(guān)系，光照亮了世界讓萬物出場顯現(xiàn)，而光則隱匿著。

生物的本質(zhì)是規(guī)定好了的，它的現(xiàn)實性是一種不可超越的注定的可能性，它不可能突破它的生物圈，它的視野永遠看不到自身之外。絕大多數(shù)動物的視野都不能看到自身之外，一只動物只能看到可食者、威脅者、同類者與性對象，也就是限制在生物性的范圍之內(nèi)。而只有人能站出自身。站出自身來追問自己的存在和他物的存在，選擇一種非生物控制的方式，進而進入澄明之中。從而站在“一個開放的世界之中，站在存在的光照之中，不像動物那樣深蔽于自己的動物性而見不到存在之光，只能盲目地受制于動物性、生老病死，在黑暗中默默來默默去。人在存在的光照之中，擺脫了盲目性，他總有所領(lǐng)會地、自覺地將自己籌劃到與萬物之可能的交道中去。他可以超越環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境，他就是他的環(huán)境的可能之源。因此，從本質(zhì)上講，人不是動物，人是站出自身之外的可能性，他首先不是注定現(xiàn)實的東西，而僅僅是一種可能性，一種X”[7]。人并非不是動物，而是一種特殊的動物。這種特殊的動物性，就是人類不斷出場，站出自身，實現(xiàn)向澄明世界的跨越。

海德格爾是存在主義哲學家，1927年他出版了代表性著作《存在與時間》（第一部），這部著作奠定了海德格爾存在主義哲學家的歷史地位。而當人們翹首期盼他的后續(xù)著作出版時，海德格爾哲學卻發(fā)生了詩學轉(zhuǎn)向。海德格爾說，哲學進入其終結(jié)階段了[8]，哲學應(yīng)該走出邏輯、概念：“面向事情本身，進入“澄明的自由之境”中了[9]，而這種澄明之境便是詩性的、藝術(shù)的。1935年以后他陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于詩學與藝術(shù)的演講與論文，他從存在主義的哲學基礎(chǔ)追問藝術(shù)，又從藝術(shù)的角度理解存在主義的本質(zhì)。海德格爾哲學的詩學轉(zhuǎn)向是20世紀存在主義哲學的代表性事件，《藝術(shù)作品的本源》是海德格爾從存在主義哲學角度追問藝術(shù)本體問題的重要成果。

四、海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中的存在主義解讀

海德格爾對藝術(shù)本源的探討，不是歷時性的過程描述，而是本體性的終極闡釋。他是從藝術(shù)的存在屬性的角度，解讀藝術(shù)的本質(zhì)與發(fā)源?！端囆g(shù)作品的本源》表達的中心內(nèi)容就是藝術(shù)要呼喚存在，要言說無；藝術(shù)要站出自身，超越物性；藝術(shù)要建立世界，走向澄明；藝術(shù)充滿象征，富有意味。而海德格爾在闡述深刻的哲學理論的時候，舉出的例子就是美術(shù)作品——梵高的《農(nóng)鞋》以及古希臘的神廟。

海德格爾自己說：“《藝術(shù)作品的本源》全文，有意識地、但未予挑明地活動在對存在之本質(zhì)的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā)，對藝術(shù)是什么這個問題的沉思才得到了完全和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于本有（Ereignis），而‘存在的意義’唯從本有而來才能得到規(guī)定?！盵10]所依照海德格爾的說法，藝術(shù)是什么的問題，隱含的是存在的問題，只有從存在出發(fā)，才能回答藝術(shù)本源的基本問題。并且通過討論“存在與存在者”“物與詩性之物”“世界與大地”“真理與藝術(shù)本質(zhì)”等四組關(guān)系問題將其思想進一步解讀。

（一）存在的本質(zhì)是無，因此藝術(shù)的本質(zhì)也是言說無

存在是一種涵蓋萬有的虛無，而存在的虛無隱匿著，我們只能看到萬有，而忽視存在的虛無，正如光顯現(xiàn)了世界，顯現(xiàn)了萬物，而我們往往只看到萬有，看到世界，卻忘記了光的存在?！八囆g(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置于作品。”[11]也就是說藝術(shù)要到達存在，顯示存在者的存在，必須經(jīng)過解蔽、去蔽。去蔽就是穿越紛紜的萬有，拂去萬有的遮蔽，到達世界的本真，與存在相逢，“真理之本質(zhì)必得在‘無蔽’中道出”[12]。只有去蔽才能敞開，才能到達澄明狀態(tài)，而澄明狀態(tài)是存在的本真狀態(tài)：

倘若不是存在者之無蔽已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域——而一切存在者在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那里撤回自身——那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成……。在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非由存在者包圍著，不如說，這個光亮的中心本身就像我們所不認識的無（N ichts）一樣，圍繞一切存在者而運行。[13]

所謂“敞開”是存在者向著存在的敞開，我們所見到的林林總總的世界是存在者的世界，存在照亮了世界，而本身卻隱匿著。正像光照亮了世界，而光本身卻隱匿著。

海德格爾常常以“光”這個詞比喻存在，因此存在的中心充滿光亮，在這里出現(xiàn)了存在的“無”。這也正好用來說明藝術(shù)的意義，藝術(shù)照亮世界，顯現(xiàn)世界，在藝術(shù)世界里世界是澄明的。如果沒有藝術(shù)，世界便黑暗不彰，便不出場。在藝術(shù)世界中，更能顯示和體會澄明的存在的本體。

（二）存在就是要站出自身，超越物性

回到存在便要站出自身，擺脫物性的束縛，實現(xiàn)對物性的超越。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中專門列出了“物與作品”一章，討論物與藝術(shù)作品的關(guān)系問題。在海德格爾看來，“物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術(shù)作品也是一種物，因為它畢竟是某種存在者”[14]。海德格爾將物分為純?nèi)恢?，即脫離意識的純粹的本真之物；物性之物，即感性的“通過感覺可以感知的東西”[15]，是主觀世界對純?nèi)恢锏恼J識與印象；詩性之物，詩性之物也是藝術(shù)之物，更接近本體，接近存在。越是藝術(shù)的東西，越是審美的東西，就越要超越對物性的依賴，而實現(xiàn)對物性的超越。

藝術(shù)作品之物是一種詩性之物，是對存在的言說。海德格爾以農(nóng)鞋為例，器具的存在就在于它的有用性。“田間的農(nóng)婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在?！r(nóng)鞋就這樣實際地發(fā)揮其用途。我們正是遇上了器具之器具因素?！逼骶咧钌钍芾в谄湮镄院陀杏眯?，只是一個普通的器具，只有“有用”它才有意義。而梵高的《農(nóng)鞋》是詩性之物，超越了物性而站出了自身，突破了器具的有用性限制，走向了藝術(shù)的澄明境界。海德格爾分析道：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。[16]

這是對《農(nóng)鞋》的存在主義藝術(shù)解讀，藝術(shù)作品是一個比喻，是一種虛無。藝術(shù)作品的“物”，是超越物性的。正因為超越了物性的有用，從物性中走出來，農(nóng)鞋的存在意義涌現(xiàn)出來。也就是說，鞋首先是一種物，它由皮革、麻繩等物質(zhì)材料構(gòu)成；其次它是一種有用之物，陪伴農(nóng)婦走過田野，勞作生活；再者，它是藝術(shù)之物，藝術(shù)之物是藝術(shù)家的創(chuàng)造，超越了物質(zhì)的功能性和有用性，創(chuàng)造了一個新的世界，讓世界涌現(xiàn)，從這個意義上說作品又不是一件物。這種涌現(xiàn)是從日常生活中的隱匿中彰顯出來，成為醒目的藝術(shù)形式?！斑@樣我們在此便不期而然地發(fā)現(xiàn)了一個秘密，那就是在藝術(shù)作品中發(fā)生了一種對農(nóng)鞋之存在的‘揭示’，我們之所以能看到這一切，想到這一切，正因為這種揭示將我們?nèi)粘Ｉ畹姆忾]打破而帶入一個敞開之域，在此，我們看到了平常視而不見的農(nóng)鞋之存在?！盵17]

（三）藝術(shù)要建立自己的世界，顯示澄明之境

作品問題，是《藝術(shù)作品的本源》討論的核心問題。按照海德格爾的說法，“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[18]。海德格爾認為：“世界絕不是立身于我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它?！澜缡澜缁！盵19]不僅僅是人來審視世界，以我觀物，也是人類從屬世界，以物觀我。一棵樹、一塊石頭沒有世界，懵懵懂懂的動物們也沒有自己的世界。而農(nóng)婦有自己的世界，因為世界的敞開和建立，每個物都有了自己的律動和節(jié)奏、空間上下、距離遠近。石頭被制造成石斧，石頭便在物質(zhì)的有用性中消失。而用石頭建立起神圣的廟宇，也就同時建構(gòu)起了一個意義的世界。巖石、金屬、顏料等都有了自己的言說方式，呈現(xiàn)出一個神秘的世界。海德格爾以古希臘神廟為例分析道：

它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴展和勾勒。……

這個建筑作品闃然無聲地屹立在巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃寂無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地、兀鷹和公牛、蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。[20]

藝術(shù)作品是一種關(guān)系的呈現(xiàn)，在關(guān)系中建立世界，顯示存在。石頭、金屬、圓柱等構(gòu)成的神廟，構(gòu)成了一個世界。在這個世界里，所有的質(zhì)料構(gòu)成一個有機的藝術(shù)整體，言說著世界的關(guān)聯(lián)、生機和神秘。在這個世界中，人不是審視者、觀察者，而是參與者、融入者，實現(xiàn)了去蔽，進入了敞開的澄明境界。

“作品讓大地成為大地（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）”[21]，與建構(gòu)世界并行的是制造大地。海德格爾說：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者隱匿起來。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護者（das Bergende）?！盵22]大地成了庇護者，藝術(shù)讓世界顯現(xiàn)出場，又讓世界返回隱匿大地之中，這樣大地就成了保護者。藝術(shù)建構(gòu)了世界，讓世界出場。同時藝術(shù)也制造了大地，使世界得到庇護：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把世界又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面?！盵23]在作品中，世界與大地實現(xiàn)了對立中的融合。海德格爾這樣說明，“世界立身于大地”；在這種立身中，世界最終屬于大地，但是世界在大地之中而又試圖擺脫大地，顯示意義，走向澄明?！笆澜缗c大地的對立是一種爭執(zhí)（Streit）”[24]，這種爭執(zhí)表現(xiàn)為兩個方面，一方面世界總是要走出封閉，拒絕陷入黑暗境地，因為它總是自行敞開、自行顯現(xiàn)。而另一方面，大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。而有意思的是，海德格爾認為，“爭執(zhí)于是愈演愈烈，愈來成為爭執(zhí)本身”[25]，也就是說大地與作品的爭執(zhí)，是彼此走向?qū)Ψ?，是相互包含，而不是消滅對方。作品要顯現(xiàn)，世界要出場，要站出自身，走向澄明；而大地要涵蓋，要囊括一切，隱匿所有。世界使大地得以顯現(xiàn)，大地使世界能夠立足。世界的澄明之境，是相對于大地的沉默而存在的。澄明之境是作品對大地的詩化，世界將大地從沉默中喚醒、言說，盡管這種顯現(xiàn)、這種言說是局部的，是浮出海面的小島，卻是極有意義的，局部揭示了整體，有限顯示了無限。從這個意義上說，它們又是一個整體。

（四）存在的本質(zhì)是詩意的，而一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中注意到了真理問題，注意到了真理與藝術(shù)的關(guān)系問題。一般人們會將真理與哲學和科學聯(lián)系起來，而很少與藝術(shù)聯(lián)系起來。而海德格爾則認為藝術(shù)是真理，因為在他看來“真理的本質(zhì)亦即無蔽，由一種否定而得到徹底貫徹”[26]。真理的反面不是謬誤，而是遮蔽，因此去蔽便是接近真理。同樣，真理的意義也不是正確，而是無蔽，無蔽便是真理的本質(zhì)。海德格爾說：“凡·高的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來，而是說在鞋具的器具存在的敞開中，存在著真理。亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態(tài)之中?！盵27]

海德格爾強調(diào)：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。”[28]藝術(shù)之所以是真理，是因為真正的藝術(shù)總是去蔽的、顯示存在的。從常識和世俗生活是不能到達真理的，因為真理是敞開的、澄明的。海氏說，作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生?！胺菜囆g(shù)都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩（Dichtung）。”[29]一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩，是海德格爾的一貫觀點。海德格爾認為，“建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)都勢必歸結(jié)為詩歌（Poesie）”[30]，這不是藝術(shù)理論的獨斷，而是一種歷史的描述。如果我們不把詩理解為單純的語言藝術(shù)，那么一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩意的。詩意是人類生存的一種基本方式。詩是本真生存的基本方式，詩是以語詞的方式確立的存在。詩是本真的言說方式，語言是生存意義的詩。因此海德格爾說，詩是以本真方式確立的存在者，他借助荷爾德林的詩句說：“充滿勞績，但人詩意地棲居在這片大地上。”詩意并不是一種輕飄浪漫的生命狀態(tài)，而是指詩和藝術(shù)的無蔽敞開領(lǐng)域。

“藝術(shù)讓真理脫穎而出。作為創(chuàng)建著的保藏，藝術(shù)是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物一躍而源出，在出自本質(zhì)淵源的創(chuàng)建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源（Ursprung）一詞的意思?！盵31]在海德格爾的存在主義追問下，藝術(shù)本源的一切問題變成了存在的真理問題，美不再是相關(guān)于感覺和體驗，而是“真理自行設(shè)置入作品”，藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造真理。

藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作一樣古老，藝術(shù)創(chuàng)作的過程也總面對著對藝術(shù)觀念的理解和對藝術(shù)本源問題的追問。存在主義哲學家對藝術(shù)本源的追問，不僅深化了藝術(shù)本體的理論討論，對藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞也是大有裨益的。

【注 釋】

[1]〔法〕薩特.什么是文學[M]//薩特文集·文論卷.沈志明，艾珉主編.北京：人民文學出版社，2000：126.

[2][3][4]〔古希臘〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.重慶：重慶出版社，2016：171，183，194.

[5]〔德〕康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華譯.北京：商務(wù)印書館，1996：39.

[6]李澤厚.批判哲學的批判——康德述評[M].北京：人民出版社，1984：376.

[7][17]余虹.思與詩的對話[M].北京：中國社會科學出版社，1991：37，107.

[8][9]參見〔德〕海德格爾.哲學的終結(jié)和思想的任務(wù)[M]//海德格爾選集（下）.孫周興選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996：1244，1254.

[10][11][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31]〔德〕海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M]//海德格爾選集（上）.孫周興選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996 ：306，259，271，273，241，246，254，268，265，262，267，263，263，269，269，275，276，292，292，293，298.